中國畫的文化廣泛性

中國畫是我國傳統(tǒng)藝術的代表。從先秦開始，中國畫的人物畫由無意識的萌芽圖案狀態(tài)發(fā)展到日臻成熟的完美繪畫藝術，至隋唐五代山水、花鳥畫也由以往作為背景的配角地位展示到前臺從而各自獨立成科，與人物畫一起共同釀造著傳統(tǒng)繪畫的醇厚文化。繪畫藝術本身承載包容著政治、經(jīng)濟、文化等人文觀念及地域差異諸因素。中國畫是傳統(tǒng)文化的符號，其起始間就被賦予了強烈的時代人文觀念。伴隨著歷史的復雜多變，繪畫藝術也具有了時代復雜性，不同時期的氛圍差異影響著繪畫藝術在功能、審美趣味、價值觀、道德觀等方面各有千秋。

本土因素

政治經(jīng)濟因素。政治經(jīng)濟狀況影響著社會一切的發(fā)展，繪畫藝術也不例外，每個歷史時期都受到政治經(jīng)濟的指導和制約。中國封建社會的開端時期，秦漢在政治上逐步鞏固封建君主中央集權制，并要求有為之服務的藝術形式，繪畫藝術作為視覺藝術正好適應了這一政治要求。這一時期的繪畫集中體現(xiàn)在宮殿衙署、墓室內外的壁畫上，以及畫像石和畫像磚上面。漢代隨著經(jīng)濟的發(fā)展，文化面貌也有了很大的改觀。漢武帝時黃老學說盛行，繼承了先秦時期的思想觀念，希望死后可升入天國，繼續(xù)享受生前的生活，那么墓室裝陳成了最好的輔助手段，其中墓室壁畫則能更充分地營造出環(huán)境。秦漢時期建筑上的壁畫隨著建筑的損毀已蕩然無存，而墓室壁畫就成了這一時期繪畫藝術的主要作品。

魏晉南北朝時期中國畫展示的文化特質之全面在中國美術史上獨樹一幟，漢代以來繪畫以圖示宣教功能為主體，并隨著國家一統(tǒng)體制的消亡而衍變。在整個社會規(guī)范處于無規(guī)則、無規(guī)定、矩無常度的波動之中，唯有“九品正制”的選人之舉成為此時期與人生關系最大的諸因素中唯一恒常不廢之制，并且很快成了一種社會認可的對人的品格判斷的時代審美準繩?！爸窳制哔t”、“二王”、“三謝”成為魏晉風度的代表人物；“秀骨清像”成為魏晉南北朝時期人物畫的表現(xiàn)準則。顧愷之的《女史箴圖》、《列女圖》都以文學作品為題材，無論作品的人物造型還是衣紋勾線都堪稱為后世的楷模表率。其創(chuàng)作目的在于對女子德行的勸箴或對古代有仁智的列女的稱頌，這是儒家倫理道德的標準規(guī)范。魏晉時期繪畫藝術一片燦爛之時，還要注意到玄學思想之于繪畫藝術的融入，它與魏晉南北朝人物畫的形貌要求有著密切的聯(lián)系。唐代作為封建社會發(fā)展的鼎盛時期，文學藝術都創(chuàng)出了大唐意韻的經(jīng)典：吳道子的“吳帶當風”和張萱的豐滿肥腴的仕女，作品的人物豐茂、柔麗色彩已改六朝的“秀骨清像”，遠在新疆的絲綢之路也考古發(fā)掘出唐代的仕女壁畫，并可從張萱等人的作品中得以印證。大唐的經(jīng)濟發(fā)展使得統(tǒng)治者追求一種與其太平盛世、物華天寶相匹配的新審美樣式，此標準一出，舉世皆爭相效仿之，繪畫之新觀念遂立。

五代兩宋的統(tǒng)治者皆好文墨書畫，相繼成立畫院畫學，招納繪事高手為之服務。南唐董源、顧閎中，西蜀黃筌父子，兩宋郭熙、張擇端、李唐、劉松年，他們食俸祿，依旨而繪。顧閎中受命調查韓熙載而作《夜宴圖》，張擇端頌德昭示太平而繪制《清明上河圖》。宋時異族入侵為振氣節(jié)而制《采薇圖》、《中興四將》，借助歷史人物以喚醒統(tǒng)治者，振奮民情，保衛(wèi)國家。元明清在加強中央集權的同時加強了對繪畫藝術的控制，使這一時期以人物為題材的作品銳減，僅有少數(shù)肖像畫，大不如宋以前，然山水花鳥畫則在人物畫勢微之際大放異彩，山水畫在元四家之時達到頂峰。

文化思想因素。中國畫包容的文化因素，既有民族的，也有外來的。儒家思想經(jīng)百家爭鳴，成為維系封建統(tǒng)治的倫理道德綱領，在歷史的演進過程中逐步被擁立到正統(tǒng)地位。統(tǒng)治者就以儒家的基本思想去界定，作為繪畫藝術的尺度標準。中國畫的發(fā)展與道家思想也有著密切關聯(lián)，儒、道思想始終相互交錯，摻糅在中國畫的藝術觀念中，兩大傳統(tǒng)思想體系辯證的觀點充分反映在繪畫藝術之中，道家哲學思想在長期的繪畫演變中起著重要的內在作用。漢初以來黃老學說十分流行，并且在民間的傳播有著十分廣泛的影響，漢石刻、畫像石、畫像磚等藝術品所反映出的渾樸自然、有法無法，滲透著道家辯證思想。道家立學的“正始之音”正好符合了人們的精神需求，使得魏晉時期的社會彌漫著老莊的無為清淡之說，在繪畫上要求“神”“骨”“氣”“韻”，謝赫對此有完備的“六法論”以總述，“六法論”言簡意賅，卻具有完備的體系和嚴謹?shù)慕Y構，在一代清淡玄風造成的理性色彩下形成了魏晉的藝術趨向。唐代三教合流，李白、王維、吳道子皆好道，畫論著述中也多有提用：“映陰陽陶蒸，萬象錯步，玄化之言，神上獨連……夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。”這些都源于老莊哲學。宋元好道更甚，范寬、郭熙、武宗元、李公麟、米芾皆如是，從《朝元仙杖圖》等作品中表現(xiàn)得更加淋漓盡致。元代的永樂宮壁畫更是道教影響下的繪畫藝術。一即道，畫即是道的體現(xiàn)，近代齊白石、黃賓虹等藝術家的藝術也閃耀著道家哲學思想的光輝。

專門的畫工和非畫工的士大夫畫家早在漢代時就已出現(xiàn)。畫工地位低下，按照統(tǒng)治者的要求去創(chuàng)作“明戒鑒，忠孝義”以及神靈鬼怪的題材，他們是漢代繪畫藝術的主要創(chuàng)作者。士大夫畫家有著高深的文化修養(yǎng)和對繪畫藝術的獨到稟賦，顧愷之、陸探微、張僧繇、衛(wèi)協(xié)等，他們缺少的是匠作似的訓練和技藝，他們對文化的廣泛接觸，具備特別的機敏與深刻見解，因此他們對畫工們的匠技是輕視的，對自身的靈性是自負的，他們勢必會以自己的特長去改造固有的繪畫原則。宋代繪畫體系完備，宣和畫院興盛，標志此時的畫院與前代有所不同，是畫院體制演變到一個更完善的高級階段。此時的宮廷繪畫更有別于前代，屬于更成熟完美的歷史形態(tài)，并且形成了一個獨具特色的繪畫藝術風格流派。與院體畫家相對立的文人畫在蘇軾和文同地倡導下也開始出現(xiàn)并漸成雛形。文人畫不同于院體畫和民間畫，它倡導“人品、學問、才情和思想”；文人畫家鄙視別類畫家，“自古善者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，振妙一時，佳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也”。元明以后，文人畫成為中國畫壇上的主流，而院體畫已不能與之比肩。明董其昌借禪之南北二宗，亦把山水畫也論為南北二宗，借此以推崇文人畫的南宗山水為風氣，其過于講究筆墨而使之成為明末門戶標榜之陋習，至“四王”時則已成泥古不化的教條主義?；B畫在明徐渭的變革下，形成今之寫意花鳥的形式，后經(jīng)八大山人、吳昌碩、齊白石繼承發(fā)揚。中國畫今天又面臨著新文化因素，是守住底線，拉開中西距離，還是放棄筆墨合中西為一體，回歸傳統(tǒng)或是走向民眾。

外來因素

早在漢代，中國就開通了與西域、歐洲的貿易往來，大量的絲綢瓷器和漢文化輸出到國外，同時亦帶回異域的文化藝術，其中佛教藝術對中國繪畫藝術的影響最明顯。佛教藝術在與漢文化的傳播交往中，不斷地被漢文化同化改造，逐漸形成中國化的佛教藝術。魏晉時玄學盛行，佛教在中土未找到其生存發(fā)展的土壤而依附于道家。敦煌莫高窟的壁畫反映出了這段時期佛教藝術的發(fā)展，內容多為佛教苦修行的本生故事。唐代儒釋道此消彼長，使佛教藝術更趨向世俗化，人物形象多取之于生活，“周家樣”的水月觀音為當時雕塑家爭相效仿。莫高窟畔47％的唐壁畫比之魏晉時期內容多為經(jīng)變故事，線條流暢遒美，色澤淡雅明潔，顯示出唐代高超的人物畫水平。這些佛教壁畫作品對后世文化產生了具有代表性和世界性的影響。

在外來文化中，基督文化是不可小視的一股力量。自明以來，航海業(yè)的發(fā)展，地理的大發(fā)現(xiàn)，使文化交流均得到加強。公元1601年，利瑪竇開始在北京傳教，歷經(jīng)明清兩朝，并在相互交流中沖突不斷，幾經(jīng)遭禁，由此折射出東西方文化在價值觀、倫理道德上的差異。西方的繪畫藝術就是在基督教的傳播中引入中國的，郎世寧、王致誠、艾啟蒙和安德義把西方繪畫的明暗透視關系糅進中國畫中，并有焦秉真、冷枚、徐揚等受其影響，補充了中國畫的發(fā)展。

就地域而言，交通發(fā)達的中原地區(qū)和長江流域的經(jīng)濟文化遠遠發(fā)達于邊遠地區(qū)，作為經(jīng)濟發(fā)展的產物，繪畫藝術也伴隨著經(jīng)濟的差距而發(fā)展著。揚州的鹽商滋養(yǎng)出揚州八怪的繪畫，上海則造就出胡公壽、任伯年、吳昌碩等繪畫大師?？陀^上的因素促進了繪畫藝術的發(fā)展，古代的繪畫藝術市場都在中心城鎮(zhèn)而罕在山野小鎮(zhèn)。

總體來說，中國畫不論在任何時期，不論任何風格，只要社會在發(fā)展、文化在發(fā)展，中國畫就會發(fā)展。這是繪畫藝術的屬性，它必然在社會的各因素制約下融合并發(fā)展著，在社會包容、塑造、豐富它的同時，它也在包容、塑造、豐富著社會生活。

參考文獻：

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3.李德仁：《道與書畫》，人民美術出版社，1994年版，第14頁。

4.陳啟云：《中國古代思想文化的歷史論析》，北大出版社，2001年版，第109頁。

（作者為漯河職業(yè)技術學院講師）

編校：鄭 艷