我一直在寫作中尋找方向

唐(唐曉渡)：自上世紀八十年代末以來，無論就個人生活還是寫作而言，你都一直處于——讓我們使用一個比較謹慎的約定說法——“漂泊”的境遇中。由最初的非常態(tài)到后來的常態(tài)，這種境遇對你的寫作產(chǎn)生了什么樣的影響?如果變化是不可避免的，那么這種變化是否首先與你對母語的新的感受有關(guān)?布羅斯基曾經(jīng)有過一個比喻，說在這種境遇中母語會“同時成為一個人的劍、盾和宇宙艙”，對此你怎么看?

北島：我在海外常被問到這樣的問題，你在外面漂泊久了，是否和母語疏遠了?其實恰恰相反，我和母語的關(guān)系更近了，或更準確地說，是我和母語的關(guān)系改變了。對于一個在他鄉(xiāng)用漢語寫作的人來說，母語是惟一的現(xiàn)實。我曾在詩中寫道：“我在語言中漂流／死亡的樂器充滿了冰”。我想在布羅斯基的三個比喻外，再加上“傷口”。這種“漂泊”中有一種宿命。我相信宿命，而不太相信必然性；宿命像詩歌本身，是一種天與人的互動與契合，必然性會讓人想到所謂客觀的歷史。

唐：但宿命不也意味著一種必然性嗎?當然這是說一種被個人領(lǐng)悟到并認可的必然性，而不是來自外部的、被強加的必然性，更不是指令性的必然性。所謂“認命如宿”。這樣來談“宿命”，似乎和通常所謂的“信念”有點關(guān)系；而在眾多論者的筆下，你確實被描述為一個“有信念”的詩人。你怎么看待這個問題?擴大一點說，你怎么看待詩和詩人的‘館念”?它是必須的嗎?在我看來你從一開始就是一個內(nèi)心充滿困惑、疑慮，并堅持在詩中對世界和自我，包括詩本身進行種種質(zhì)詢的詩人，你是否認為這是一個有信念者的基本表征?信念會給一個人帶來方向，至少它要求一個方向；如果是這樣，你怎么理解你作為一個詩人的方向?我注意到你有一首題為《借來方向》的詩，在這首詩中，所謂“方向”不僅被諷喻式地表述成是“借來”的，其本身也被從不同的角度反復消解。是否可以據(jù)此認為你持一種反意識形態(tài)化的“方向觀”?而這種眼光和態(tài)度也同樣適用于你對“信念”的看法?

北島：自青少年時代起，我就生活在迷失中：信仰的迷失，個人感情的迷失，語言的迷失，等等。我是通過寫作尋找方向，這可能正是我寫作的動力之一?？晌也幌嘈乓淮涡缘慕鉀Q。在這個意義上，“方向”只能是借來的，它是臨時的和假定的，隨時可能調(diào)整或放棄；而意識形態(tài)則是一種明確不變的方向，讓我反感。你這也可以說這是一種信念，對不信的信念。

唐：你說到了“傷口”，這讓我想到了你在你剛剛征引過的那首詩中的一個設(shè)問。你問道：“誰在日子的裂縫上／歌唱……”這里“日子的裂縫”是否與你所說的“傷口”對應(yīng)?這首詩開頭的一句是“夜正趨于完美”；后面你又說：“必有一種形式／才能作夢”；能否將所有這些——包括你征引的那兩句詩，包括末節(jié)“早晨的寒冷中／一只覺醒的鳥”的總結(jié)性意象，也包括標題《二月》——視為你所說的“宿命”，或者說覺悟到這種宿命的一個完整隱喻?換言之，詩對你從根本上說是一種“作夢”的形式，飛翔的形式；而你的詩之所以總給人以二月早晨寒冷(我更想說冷峻——當然不止是冷峻)的感覺，是因為它們來自“傷口”，來自“日子的裂烏龜”，來自——與其說是世界的，不如說是人性和語言內(nèi)部的——“正趨于完美的”夜?

北島：現(xiàn)代漢語既古老又年輕，是一種充滿變數(shù)和潛能的發(fā)展中的語言。但近半個世紀來由于種種原因，它滿是傷口。說到宿命，其實詩人和語言之間就有一種宿命關(guān)系：疼和傷口的關(guān)系，守夜人與夜的關(guān)系。如果說什么是這種宿命的整體隱喻的話，那不是覺悟，而是下沉，或沉淪。寫作的形式，顯然與這種沉淪相對應(yīng)?！抖隆愤@首短詩說的是，在一個“正在趨于完美的夜”里沉淪的可能。再說到宿命與必然性，在我的看來，其實有兩種不同的色調(diào)，宿命是暗淡而撲朔迷離的，必然性是明亮而立場堅定的。

唐：每個詩人都有自己寫作的“發(fā)生史”，并在一定階段上形成自己的“人體詩學”和“個人詩歌“譜系”。但你在這方面對絕大多數(shù)讀者來說似乎還是個謎。能否請你簡要地談一談你是在什么情況下開始寫詩的?迄今大致經(jīng)歷了哪些階段?有哪些相應(yīng)的詩學主張?與你有過較為密切的精神血緣關(guān)系的詩人都有誰?曾有論者認為你最初受到前蘇聯(lián)詩人葉甫圖申科的影響，是這樣嗎?

北島：對我來說同樣是個謎，就像河流無法講述自己一樣。我試著講述自己寫作的開端，但發(fā)現(xiàn)每次都不一樣，于是我放棄了回溯源頭的努力。我想，寫作是生命的潛流，它浮出地表或枯竭，都是難以預料的。外在的環(huán)境沒有那么重要。我年輕時讀到一本黃皮書《娘子谷及其他》，曾一度喜歡過葉甫圖申科。他八十年代初來北京朗誦，我只聽了三首詩就退席了。他讓我惡心。那是由于當年閱讀的局限造成的偏差。這個世界詩人眾多，由于精神上的聯(lián)系而組成了不同的家族，與語言國籍無關(guān)。我喜歡的多是二十世紀上半葉的詩人，包括狄蘭·托馬斯、洛爾加、特拉克、策蘭、曼杰斯塔姆、帕斯捷爾納克、艾基、特郎斯特羅姆。后兩位還健在，幸運的是我還認識他們。二十世紀上半葉是世界詩歌的黃金時代，讓我如此眷戀，以至于我想專門為此寫本書。

唐：歐陽江河在一篇文章中曾表達過一個很有意思的觀點，在他看來，“北島這個名字一方面與一個人的確切無疑的寫作有關(guān)，另一方面，又與歷史的真相想要闡明自身因而尋找一個象征物的要求有關(guān)”，由此他懷疑“北島本人也是‘北島’這個名字的旁觀者?！蹦阏J為他的觀點有道理嗎?你樂于充當“北島”這個名字的旁觀者嗎?如果樂于，請談?wù)勀銓λ目捶ā?/p>

北島：歷史與個人的關(guān)系的復雜性，超出了我的理解范圍。我想起瑞典詩人特朗斯特羅姆的詩句：“我受雇于一個偉大的記憶。”在我看來，“偉大的記憶”比“歷史的真相”可靠得多。我對“北島”倒是有時候有旁觀者的感覺。

唐：為存在和美作證被視為現(xiàn)代詩的偉大職責之一。它提示著更多被遮蔽、被抹去和被遺忘的可能性。你的詩一方面忠實地履行著這一職責，但另一方面，卻又一再對此表示懷疑。在《藍墻》一詩中，“作證”被表現(xiàn)為一種荒謬的要求(“道路追問天空／一只輪子／尋找另一只輪子作證”)；而《無題》則干脆取消了類似的要求(“煤會遇見必然的礦燈／火不能為火作證”)。這究竟是表達了一種本體論意義上的看法，還是一種必要的語言策略?它是詩的一種自我懷疑方式嗎?

北島：“一只輪子／尋找另一只輪子作證”反應(yīng)了我在本體論意義上的懷疑。這個世界難道還不夠荒謬嗎?美國大學的那些大多數(shù)學術(shù)論文，就是互相尋找作證的輪子。進一步而言，這世界得以運轉(zhuǎn)的整個邏輯體系在我看來都有問題?！端{墻》是反著說的，《無題》中的“火不能為火作證”是正著說的。

唐：你出國后的作品在保持了此前作品尖銳、機警、精致的超現(xiàn)實主義風格的同時，也發(fā)生了引人注目的變化。除了歐陽江河已經(jīng)指出的音調(diào)和意象更為內(nèi)斂、更具對話性質(zhì)等“‘中年風格’的東西”外，最明顯的是反諷和自嘲的成份大大增加了。這種變化的心理學依據(jù)容易理解，我更感興趣的是美學上的考慮，能不能請你談一談?

北島：說到美學，應(yīng)該是你們評論家的事。我一直在寫作中尋找方向，包括形式上的方向，尋找西班牙詩人馬查多所說的“憂郁的載體”。那是不斷調(diào)音和定音的過程。詩歌與年齡本來就相關(guān)，特別是在中國古典詩歌中，歲月年華一直是重要主題。

唐：你一直非常注重煉字煉句。你早期作品中的若干警句至今長駐人心不僅是你個人的一個勝利，也可以說是中國傳統(tǒng)詩學的一個勝利。你近期的作品則似乎更注重煉“境”，并往往通過末句提行來增強其穿透力。同時你的詩還具有階段性地集中、反復、高度個人化地處理某幾個意象的特征。這些意象及其用法對解讀你的詩具有“關(guān)鍵詞”的性質(zhì)，諸如早期的“石頭”、“天空”，此后的“孩子”、“花朵”等等。斯蒂芬·歐文認為你的詩“也許……概括了漢詩的傳統(tǒng)”。作為《唐詩的魅力》一書的作者，他這么說堪稱是對你的極高褒獎：然而在國內(nèi)，你的名字卻是和“反傳統(tǒng)”聯(lián)系在一起的。顯然，在這種悖謬中包含了對“傳統(tǒng)”的復雜認知。請從個人的角度談?wù)勀愕膭?chuàng)作與中國傳統(tǒng)詩學的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

北島：這些年在海外對傳統(tǒng)的確有了新的領(lǐng)悟。傳統(tǒng)就象血緣的召喚一樣，是你在人生某一刻才會突然領(lǐng)悟到的。傳統(tǒng)博大精深與個人的勢單力薄，就像大風與孤帆一樣，只有懂得風向的帆才能遠行。而問題在于傳統(tǒng)就像風的形成那樣復雜，往往是可望不可及，可感不可知的。中國古典詩歌對意象與境界的重視，最終成為我們的財富(有時是通過曲折的方式，比如通過美國意象主義運動)。我在海外朗誦時，有時會覺得李白杜甫李煜就站在我后面。當我在聽杰爾那蒂·艾基(GennadyAygi)朗誦時，我似乎看到他背后站著帕斯捷爾那克和曼杰施塔姆，還有普希金和萊蒙托夫，盡管在風格上差異很大。這就是傳統(tǒng)。我們要是有能耐，就應(yīng)加入并豐富這一傳統(tǒng)，否則我們就是敗家子。

唐：在詩學上你無疑是一個傾向于“極簡主義”的詩人。極簡主義的至境是“大象無形”、“大音稀聲”：但也容易淪為趣味化，把詩寫得太像詩，或故弄玄虛。請問你是怎樣把握其中的界限和張力的?為了防止趣味化，或拓展更多的可能性，一些當代詩人不在乎寫出來的是不是詩，甚至故意把詩寫得不像詩，你也會有這樣的沖動嗎?

北島：我意識到這個問題，這也是你提到我的詩中自嘲與反諷的來源。趣味化往往是大腦的游戲，是詩歌的迷途或死胡同。我自己就有這類失敗的教訓。防止趣味化，就應(yīng)該把詩寫得更樸實些，而不是把詩寫得不像詩。當然反詩的試驗是有好處的，那就是告訴我們詩歌的疆界。

唐：我注意到《白日夢》是你惟一的一個組詩，這在當代詩人中是罕見的。絕大多數(shù)有成就或試圖有所成就的詩人都對組詩或長詩投以了相當?shù)年P(guān)注，希望以此建立自己的“紀念碑”。你是不是對獨立的短詩情有獨鐘?假如的確如此，其根據(jù)是什么?在你未來的寫作計劃中，會有長詩的一席之地嗎?

北島：《白日夢》對我來說是個失敗的嘗試。這先擱置不提。說到長詩，幾乎沒有一首是我真正喜歡的。自《荷馬史詩》以來，詩歌的敘述功能逐漸剝離，當代詩人很難在長詩中保持足夠的張力。我確實只喜歡短詩，因為在我看來這才是現(xiàn)代抒情詩的“載體”，即在最小的空間展現(xiàn)詩歌的豐富性?，F(xiàn)代抒情詩根本沒有過時，它的潛力有待人們發(fā)現(xiàn)。當今“抒情”幾乎已經(jīng)成了貶抑詞，那完全是誤解。

唐：近些年來國際漢學界不斷探討諸如“中國性”、“中文性”、“漢語性”這樣的問題，似乎這已經(jīng)成了；“全球化”背景下的一道文化風景；海內(nèi)外不少詩人、作家都就此表達了不同的看法，但至少是我本人，迄今還沒有聽到你的聲音。你認為這對你的寫作而言是一個問題嗎?抑或只是個假問題?

北島：我在十幾年前寫過一篇文章，談到“翻譯文體”問題。我的主要觀點是，1949年以后一批重要的詩人與作家被迫停筆，改行搞翻譯，從而創(chuàng)造了一種游離于官方話語以外的獨特文體，即“翻譯文體”，六十年代末地下文學的誕生正是以這種文體為基礎(chǔ)的。我們早期的作品有其深刻的痕跡，這又是我們后來竭力擺脫的。在這一點上，我想這是個真問題，至少對我個人而言。抽象地談“漢語性”很難，那是評論家的事。

唐：八十年代初，你曾經(jīng)最早警告說當代詩歌正面臨著“形式的危機”，那是“不夠用”的危機。二十多年后的今天，有人認為情況被反了過來：危機依然存在，但已經(jīng)變成了“形式過剩的危機”。在你的視野中是這樣嗎?你現(xiàn)在怎么看所謂“新詩”的形式問題?

北島：現(xiàn)在我依然認為我們面臨著“形式的危機”，背后當然潛藏著各種危機。我之所以這么說，因為形式是我們唯一能看到的東西。詩歌神秘莫測，只有從形式入手，才騙不了人。這些年正因為我們忙于空談，而缺少諸如細讀這類的形式主義的批評，才造成魚目混珠的現(xiàn)象。

唐：既是一個詩人、作家，又是一個事實上的公眾人物，這種“雙重身份”是否經(jīng)常令你為難?你是怎么協(xié)調(diào)二者之間從根本上說是彼此沖突的關(guān)系的?

北島：說來每個窗戶都有雙重身份：內(nèi)與外，打開或關(guān)上。沖突也可以是一種平衡。

唐：你曾在(《背景》一詩中寫道：“必須修改背景／你才能夠重返故鄉(xiāng)”。我理解這里的“背景”、“重返”和“故鄉(xiāng)”都有著多重涵義?，F(xiàn)在“故鄉(xiāng)”的“背景”確實已經(jīng)在很大程度上被‘修改”了，“重返”的可能性也相應(yīng)增加了，問題是，這種重返很可能不會是你原本所預期的“重返”。它完全可能成為一種錯位。假如是這樣，你會感到失望嗎?

北島：其實這是個悖論。所謂“修改背景”，指的是對已改變的背景的復原，這是不可能的，因而重返故鄉(xiāng)也是不可能的。這首詩正是基于這種悖論，即你想回家，但回家之路是沒有的。這甚至說不上是失望，而是在人生荒謬前的困惑與迷失。

唐：相對說來，你了解這些年國內(nèi)詩歌的發(fā)展情況可能要方便些。能談?wù)勀愕挠嘘P(guān)看法嗎?

北島：這些年來我未置身其中，故有隔的感覺，距離也給了我作為局外人的特權(quán)。令人欣慰的是，某些重要詩人包括年輕一代的詩人仍在堅守崗位，他們的作品構(gòu)成中國當代詩歌的支點。九十年代的詩歌，給我印象是相當復雜的。我常在想，發(fā)端于五四運動的中國新詩，在漫長的停滯后，在六十年代末七十年代初在地下醞釀，到八十年代初爆發(fā)而成氣候，然后進入商業(yè)化的九十年代。作為一個傳統(tǒng)，它的動力和缺憾在哪兒?其實說來，九十年代的問題可以追溯到八十年代，是從我們那兒開始的。我們從來沒有足夠的自省意識，沒有對傳統(tǒng)更深刻的認知。這是中國當代詩歌根兒上的問題。不刨根問底，我們就不可能有長進。記得八十年代中期，當“朦朧詩”在爭論中獲得公認后，我的寫作出現(xiàn)空白，這一狀態(tài)持續(xù)了好幾年，如果沒有后來的漂泊及孤懸狀態(tài)，我個人的寫作只會倒退或停止。八十年代的“勝利大逃亡”，埋下危險的種子，給后繼者造成錯覺與幻象。再加上標準的混亂，詩歌評論的缺席，小圈子的固步自封以及對話語權(quán)的爭奪，進一步加深這一危機。我有時翻開詩歌刊物或到文學網(wǎng)站上瀏覽，真為那些一揮而就的詩作汗顏。我以為我們，對此有共識的詩人和評論家，有必要從詩歌的ABC開始，做些扎實的工作，為中國詩歌的復興盡點兒力。

唐：讓我們抓住你所說的(新詩)傳統(tǒng)的“動力和缺憾”問題。在我看來它極為重要。你能不能扼要地從正面談一談你的個人看法?

北島：馬查多認為，詩歌是憂郁的載體。也許這就是我所說的“動力與缺憾”的問題所在，即在中國新詩的傳統(tǒng)中，要么缺少真正的憂郁，要么缺少其載體。這樣說似乎有點兒聳人聽聞，但細想想是有道理的。你看看，如果一個詩人不是被悲哀打倒的人，他能寫些什么呢?而那些被悲哀打倒的人，往往又找不到形式的載體?；仡櫧话倌甑闹袊略姎v史，是值得我們好好反省的。我想這和我們民族總體上缺乏信仰注重功利及時行樂的傾向有關(guān)。

唐：這肯定是一個大題目，但這次恐怕來不及深入了。好在還有的是機會。非常感謝你接受我的訪談。就我個人而言，你與其說回答了，不如說提出了若干問題，而這些問題啟示著我們展開進一步的討論。我想這也會是許多讀者的看法。再次深致謝意。