藝術(shù)學(xué)的研究對(duì)象

王　謙

[摘要]藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中獨(dú)立出來(lái)已是一個(gè)事實(shí)，但藝術(shù)學(xué)不論是在研究對(duì)象還是在研究方法上，仍然受到美學(xué)體系、美學(xué)思維以及門類藝術(shù)學(xué)的影響，這對(duì)于藝術(shù)學(xué)的研究和發(fā)展依舊構(gòu)成干擾和威脅。藝術(shù)學(xué)研究對(duì)象的明確，實(shí)際上取決于對(duì)于“藝術(shù)一般的正確理解，本文剖析了門類藝術(shù)學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)中“藝術(shù)”的不同內(nèi)涵，從而明確了藝術(shù)學(xué)中的“藝術(shù)一般”，由此達(dá)到明確藝術(shù)學(xué)研究對(duì)象的目的。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)學(xué)；美學(xué)；研究對(duì)象

[中圖分類號(hào)]J01[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1671-511X(2009)01-0093-05

目前藝術(shù)學(xué)在我國(guó)的學(xué)科劃分情況為：一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)中包含了八個(gè)二級(jí)學(xué)科門類，即藝術(shù)學(xué)、美術(shù)學(xué)、音樂(lè)學(xué)、設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)、戲劇戲曲學(xué)、舞蹈學(xué)、電影學(xué)、廣播電視藝術(shù)學(xué)，在上述的分類中我們不難發(fā)現(xiàn)二級(jí)學(xué)科的分類中也出現(xiàn)了和一級(jí)學(xué)科相同名稱的“藝術(shù)學(xué)”。而在本文中探討的研究對(duì)象是二級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)的研究對(duì)象。

“1906年，特索瓦(Max Dessoir)在其著作《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》中把美學(xué)和藝術(shù)學(xué)分開，根據(jù)兩者的研究領(lǐng)域和對(duì)象的差異去探討美學(xué)上和藝術(shù)學(xué)上的問(wèn)題。美學(xué)部分探討了美學(xué)的方法、美的對(duì)象、美的印象和美的范圍等問(wèn)題；藝術(shù)學(xué)部分討論了藝術(shù)的創(chuàng)作、藝術(shù)的發(fā)生、諸藝術(shù)的體系和藝術(shù)的機(jī)能等問(wèn)題，藝術(shù)學(xué)由此始成為一個(gè)有系統(tǒng)的研究?！睆乃囆g(shù)學(xué)形成的歷史中可以看出藝術(shù)學(xué)的獨(dú)立是由于藝術(shù)中“美”之外的內(nèi)涵可能被美學(xué)所忽略而引發(fā)的，然而，藝術(shù)學(xué)雖然從美學(xué)中獨(dú)立出來(lái)，但從表面上來(lái)看，它的研究對(duì)象和美學(xué)在某種意義上是重合的。同時(shí)門類藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)學(xué)若都把具體的藝術(shù)形式作為自身的研究對(duì)象的話，它們之間有些什么樣的關(guān)系?研究對(duì)象的含混不清對(duì)于藝術(shù)學(xué)的研究和發(fā)展無(wú)疑會(huì)構(gòu)成障礙，筆者試圖厘清門類藝術(shù)學(xué)、美學(xué)及藝術(shù)學(xué)中“藝術(shù)”的內(nèi)涵，從而明確藝術(shù)學(xué)的研究對(duì)象，并同時(shí)以此說(shuō)明藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)的獨(dú)特價(jià)值。

一、藝術(shù)學(xué)把握的是“藝術(shù)一般”

宗白華先生曾經(jīng)在其文章《美學(xué)與藝術(shù)略談》中提到：“美學(xué)同藝術(shù)的關(guān)系，譬如生物同生物學(xué)罷了?！倍鴮?shí)際上，自從藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中分離出來(lái)后，這個(gè)比方用在藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)的關(guān)系上，則更為貼切。和生物學(xué)把生物作為自己的研究對(duì)象一樣，藝術(shù)學(xué)毫無(wú)疑問(wèn)也應(yīng)該拿藝術(shù)作為自己的研究對(duì)象。然而藝術(shù)學(xué)對(duì)于藝術(shù)的把握應(yīng)該是抽象的“藝術(shù)”概念，還是應(yīng)該把“藝術(shù)”和各藝術(shù)形態(tài)中的藝術(shù)作品聯(lián)系起來(lái)，在具體的藝術(shù)作品中去把握什么是“藝術(shù)”呢?

在談到“藝術(shù)”時(shí)，人們很自然的會(huì)把它和各類藝術(shù)作品聯(lián)系起來(lái)，“藝術(shù)學(xué)的目的在于藝術(shù)各種現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)，它的第一步不用說(shuō)在我們所能經(jīng)驗(yàn)的范圍內(nèi)，確立各種藝術(shù)的事實(shí)——而其中心則為藝術(shù)作品。因而，藝術(shù)學(xué)中最初而且最有力發(fā)展的，便是研究各種藝術(shù)作品這一部分。”從馬采對(duì)藝術(shù)學(xué)的描述中不難看出藝術(shù)學(xué)同門類藝術(shù)學(xué)一樣，它們的研究都是從具體的作品出發(fā)。然而問(wèn)題是，若落腳于具體作品，不能夠滿足藝術(shù)學(xué)對(duì)于藝術(shù)的研究目的，根本不能夠回答“什么是藝術(shù)”這樣的問(wèn)題。實(shí)際上，藝術(shù)學(xué)不會(huì)停留在具體的作品中。馬采對(duì)此同樣作出了論述：“一般藝術(shù)學(xué)的研究決不是對(duì)戲劇、音樂(lè)等特殊藝術(shù)現(xiàn)象的直接的探討，也不是對(duì)宋代繪畫或顧愷之等某一時(shí)代某一作家的具體作品的解剖分析，而是以藝術(shù)一般的抽象的概念作為對(duì)象作理論的考察”。

到此，我們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)學(xué)實(shí)際上對(duì)于“藝術(shù)”的研究既要從具體的藝術(shù)作品出發(fā)，又不能停留于具體的藝術(shù)作品，它應(yīng)該綜觀各藝術(shù)形態(tài)，從中總結(jié)出的藝術(shù)的本質(zhì)特征和規(guī)律。“藝術(shù)學(xué)或一般藝術(shù)學(xué)，就是根據(jù)藝術(shù)特有的規(guī)律去研究一般藝術(shù)的一門科學(xué)”，所以藝術(shù)學(xué)研究的對(duì)象雖然是藝術(shù)，但它又不是具體的藝術(shù)，而是藝術(shù)一般。

藝術(shù)學(xué)研究藝術(shù)一般。然而怎么去理解這個(gè)藝術(shù)一般?門類藝術(shù)學(xué)中難道就沒(méi)有藝術(shù)一般?就不存在對(duì)于“藝術(shù)”創(chuàng)作、欣賞等等的普遍法則?同時(shí)美學(xué)理論中對(duì)于“藝術(shù)”的把握和“藝術(shù)一般”又有什么區(qū)別?所以，藝術(shù)學(xué)的研究對(duì)象雖然是藝術(shù)一般，然而對(duì)于什么是藝術(shù)一般，還是要理解清楚。下面筆者分別從門類藝術(shù)學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的角度來(lái)探討當(dāng)中的“藝術(shù)”的涵義，并由此區(qū)分出什么叫做“藝術(shù)一般”。從而達(dá)到清晰藝術(shù)學(xué)研究對(duì)象的目的。

二、門類藝術(shù)學(xué)中的“藝術(shù)”

關(guān)于什么是門類藝術(shù)學(xué)的界定，馬采曾做過(guò)這樣的解釋：“我們現(xiàn)在把各種藝術(shù)史和各種藝術(shù)學(xué)合并起來(lái)，而稱之為特殊藝術(shù)學(xué)。特殊藝術(shù)學(xué)就是研究關(guān)于藝術(shù)個(gè)別的本質(zhì)、創(chuàng)作、欣賞、美的效果、起源、發(fā)展、作用和種類的原理和事實(shí)的科學(xué)。而各種藝術(shù)學(xué)則有音樂(lè)學(xué)、文藝學(xué)、工藝學(xué)、戲劇學(xué)之類，與作為藝術(shù)個(gè)別的歷史的各種藝術(shù)史的研究不同，而是綜合的研究?！睆闹形覀兛梢钥闯觯厥馑囆g(shù)學(xué)(即本文所指的門類藝術(shù)學(xué))是各門類藝術(shù)及其發(fā)展歷史的結(jié)合體。門類藝術(shù)學(xué)對(duì)于藝術(shù)的研究，只限于在該門類藝術(shù)中，是對(duì)于該門類藝術(shù)作跨越歷史的縱向綜合的考察與研究。

張道一先生曾經(jīng)在《關(guān)于中國(guó)藝術(shù)學(xué)的建立問(wèn)題》一文中把藝術(shù)理論分為三個(gè)層次：技法性理論、創(chuàng)作性理論、原理性理論。在具體的門類藝術(shù)理論中，各門類藝術(shù)中“技法性理論”總是門類藝術(shù)理論中的基礎(chǔ)。沒(méi)有這些就談不上藝術(shù)作品的形成。例如美術(shù)的構(gòu)圖、色彩、透視、平面構(gòu)成、立體構(gòu)成；音樂(lè)中的樂(lè)理、視唱練耳等等。雖然這些“技法性理論”是藝術(shù)理論的一部分，也是在具體門類藝術(shù)中所不可或缺的，但還沒(méi)能夠上升到“原理”的高度，只是具體門類藝術(shù)學(xué)中的理論。而在具體的門類藝術(shù)中，還會(huì)有更高層次上的“創(chuàng)作性理論”。它往往表現(xiàn)為某個(gè)個(gè)人的創(chuàng)作或者欣賞時(shí)的心得體會(huì)，較之創(chuàng)作中“技法性理論”而言，無(wú)疑對(duì)于藝術(shù)“原理”的理解提升了一步，但是還是沒(méi)有能夠達(dá)到“原理性理論”這樣的高度，而“原理性理論”正是理解所謂“藝術(shù)一般”的關(guān)鍵所在。

但是，在具體的門類藝術(shù)中能不能總結(jié)出一般性的藝術(shù)理論，即張先生所說(shuō)的“原理性理論”呢?宗白華先生、馬采先生對(duì)此問(wèn)題的回答實(shí)際上也都是一致的。藝術(shù)學(xué)“其出發(fā)點(diǎn)注重藝術(shù)普遍性的問(wèn)題，最后目的則在得到包括一切藝術(shù)的科學(xué)，故此為普通的，而非特殊的(如音樂(lè)圖畫等專門一事者)?！瘪R采先生對(duì)此所作的評(píng)述上文已經(jīng)提及，不再贅述。張道一先生在其文章《關(guān)于中國(guó)藝術(shù)學(xué)的建立問(wèn)題》中所說(shuō)“藝術(shù)理論的概括是要有個(gè)別上升到一般，需要綜合無(wú)數(shù)藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)之談進(jìn)行熔煉，才有可能找到帶有原理性的東西。很多從事藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的人不了解這一點(diǎn)，以為寫出的實(shí)踐就是理論，誰(shuí)的作品好，誰(shuí)的經(jīng)驗(yàn)多，誰(shuí)的理論也就高，這樣，就混淆了實(shí)踐和理論這對(duì)關(guān)系的區(qū)別。”所以，門類藝術(shù)學(xué)雖然在自身的學(xué)科內(nèi)產(chǎn)生了大量的門類藝術(shù)的理論，而若是要得出藝術(shù)的原理性的理論，還是需要各藝術(shù)門類的融通，對(duì)于各藝術(shù)門類中藝術(shù)本質(zhì)整體的把握。一句話，“藝術(shù)一般”來(lái)源于門類

藝術(shù)中具體藝術(shù)作品，但同時(shí)又是各門類藝術(shù)之理論的熔煉，是各類具體的藝術(shù)作品中經(jīng)驗(yàn)的抽象與概括。

三、美學(xué)中的“藝術(shù)”

相較于門類藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)學(xué)本身，美學(xué)對(duì)于“藝術(shù)”也有著它區(qū)別于其他學(xué)科的獨(dú)特理解，美學(xué)首先是從屬于哲學(xué)門類下的一個(gè)學(xué)科，所以美學(xué)對(duì)于“美”或者“藝術(shù)”的研究基本上都附屬于研究者自身的哲學(xué)體系。古希臘蘇格拉底說(shuō)：“合目的性是美的基礎(chǔ)、是美的本質(zhì)?！睆亩衙篮蜕平Y(jié)合起來(lái)理解；亞里士多德說(shuō)：“美的最高形式是秩序、對(duì)稱和確定性，數(shù)學(xué)正是最明白地揭示它們?！边@個(gè)論點(diǎn)又是和其認(rèn)識(shí)論的思想聯(lián)系在一起的。兩位古希臘哲學(xué)、美學(xué)家對(duì)于“藝術(shù)”的理解都是從其哲學(xué)思想中闡發(fā)的。

而到了近代，美學(xué)史上不得不提的康德和黑格爾的美學(xué)理論也是其哲學(xué)體系中不可缺少的組成部分?？档略谡軐W(xué)史上不可忽略的貢獻(xiàn)當(dāng)然是他的三大批判。而三大批判也是對(duì)于人類的知、意、情三個(gè)方面的考察：“《純粹理性批判》是對(duì)于自然的形而上學(xué)的認(rèn)識(shí)論；《實(shí)踐理性批判》是對(duì)于道德的形而上學(xué)的思辨；《判斷力批判》是對(duì)于審美和自然目的論的闡述”。而三大批判的最后目的，實(shí)際上是回答了‘人是什么這樣的一個(gè)問(wèn)題?？档抡J(rèn)為“藝術(shù)始終比不上欣賞，欣賞是最重要的，它通向道德，象征著道德?！蔽覀兛梢钥闯?，康德對(duì)于藝術(shù)的理解和他的道德體系聯(lián)系在一起，而他正是用這種理性建構(gòu)的方式搭起了知、意、情這三者之間的橋梁。黑格爾龐大的哲學(xué)體系中，黑格爾把它的美學(xué)理論放在了其哲學(xué)理論中絕對(duì)精神的位置上。他龐大的哲學(xué)體系具有這樣的結(jié)構(gòu)：“絕對(duì)精神——邏輯階段(《邏輯學(xué)》：存在論，本質(zhì)論，概念論)——自然階段(《自然哲學(xué)》機(jī)械性，物理性，有機(jī)性)——精神階段(《精神哲學(xué)》：主觀精神：個(gè)人意識(shí)(《精神現(xiàn)象學(xué)》)，客觀精神：社會(huì)意識(shí)(《法哲學(xué)》、《歷史哲學(xué)》)——絕對(duì)精神：藝術(shù)(藝術(shù)《美學(xué)》)，宗教(《宗教哲學(xué)》)，哲學(xué)(《哲學(xué)史講演錄》)”，而在其美學(xué)的理論中，黑格爾又把各藝術(shù)的形態(tài)放在了時(shí)間軸上，從歷史演化的角度把各藝術(shù)形態(tài)分成了：“象征型(建筑)——古典型(雕刻)——浪漫型(繪畫、音樂(lè)、詩(shī)歌)”。從上面的哲學(xué)體系中我們可以看出，黑格爾的美學(xué)體系也是其龐大的哲學(xué)體系的一個(gè)組成部分。而對(duì)于藝術(shù)的理解也放在了這個(gè)哲學(xué)體系里。這就決定了黑格爾的美學(xué)體系對(duì)于藝術(shù)的理解也是從理性的角度出發(fā)的，所以才有了黑格爾藝術(shù)哲學(xué)對(duì)于美的理解：“美是理念的感性顯現(xiàn)?！?/p>

當(dāng)然，黑格爾之后的現(xiàn)代西方哲學(xué)、美學(xué)理論中逐漸出現(xiàn)了一些把藝術(shù)定位于非理性層面的認(rèn)識(shí)，在此不能不有所提及。例如海德格爾、伽達(dá)默爾、阿多諾等人關(guān)于藝術(shù)的理論。而其中最為著名、影響最大的應(yīng)是海德格爾?！昂５赂駹柡笃谡勊囆g(shù)，論語(yǔ)言，談事物(Ding)，究理由，思技術(shù)，都是圍繞著存在真理的發(fā)生在談問(wèn)題，目的是要將人納入存在的真理，成為存在的看護(hù)者，而不是支配者?！睆恼軐W(xué)理論上來(lái)看，這種思想很是深刻，深刻到它顛覆了古典哲學(xué)中“理性至上”的傳統(tǒng)。然而，這種顛覆實(shí)際上還是一種理性邏輯的產(chǎn)物，它所描述的非理性，實(shí)際上只能算是一種“理性的非理性”，即這種非理性依舊還是能夠被理性邏輯所把握，所以海德格爾在林中路中對(duì)于梵高《農(nóng)鞋》的闡述只能被理解為站在哲學(xué)層面對(duì)于“藝術(shù)”本身的一種想象，這種想象看似對(duì)于理性邏輯是一種逃逸，但是，此“想象”因?yàn)楹５赂駹枴疤臁?、“地”、“人”、“神”的提出，還是不可避免地陷入哲學(xué)化、規(guī)范化的圈子里。不再是人類知覺(jué)對(duì)于藝術(shù)的直接感知，從而只能把它看作是一種美學(xué)的理解。

可以看出，古今的美學(xué)實(shí)際上都從屬于其哲學(xué)體系或者和其哲學(xué)體系密切相關(guān)。美學(xué)對(duì)于藝術(shù)的理解，一定是哲學(xué)的抽象、概念式的理解，這種理解往往是其哲學(xué)體系對(duì)于美學(xué)或藝術(shù)領(lǐng)域的一種自然延伸。其目的也是實(shí)現(xiàn)其哲學(xué)體系普適性的、完美的概括解釋能力。所以哲學(xué)對(duì)于藝術(shù)的理解雖然做到了對(duì)于藝術(shù)的一種整體式的理解與把握，但是這種理解實(shí)際上是一種固定格式的演繹。因?yàn)檫@種理解往往更從屬于一定的哲學(xué)體系、哲學(xué)理論，而忽略了具體的藝術(shù)作品。哲學(xué)可以去理解藝術(shù)作品，但是哲學(xué)對(duì)于藝術(shù)作品的理解，始終只能是哲學(xué)的，在其理論體系內(nèi)的理解，即哲學(xué)化的理解。

四、藝術(shù)學(xué)中的“藝術(shù)”

上文中筆者對(duì)于具體門類藝術(shù)和美學(xué)中的“藝術(shù)”都做出了分析。門類藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)中的“藝術(shù)”較好區(qū)分，它們之間是一般與特殊的關(guān)系，藝術(shù)總要表現(xiàn)為具體的藝術(shù)形態(tài)。問(wèn)題在于美學(xué)和藝術(shù)學(xué)中“藝術(shù)”的區(qū)分，在藝術(shù)學(xué)和美學(xué)中，都會(huì)有“藝術(shù)”的出現(xiàn)，而它們同時(shí)又都是在“一般”這個(gè)層面上理解藝術(shù)，那么它們之間的區(qū)別在什么地方?我想這個(gè)問(wèn)題就是最終能夠回答藝術(shù)學(xué)之研究對(duì)象的關(guān)鍵。

藝術(shù)學(xué)和美學(xué)的研究對(duì)象在表面上雖然看似重復(fù)，都是“藝術(shù)”。但這種重復(fù)實(shí)際上僅僅是“藝術(shù)”這個(gè)對(duì)象其名稱的重復(fù)，而在特定環(huán)境中的內(nèi)涵卻是大不相同的。就如同一個(gè)人，他在家庭里是爸爸，丈夫的角色，而到了工作單位，就成了一個(gè)職員，如果我們要考察這個(gè)人的工作能力，我們只能重點(diǎn)去考察這個(gè)人在單位的工作情況。同樣道理，藝術(shù)學(xué)的研究對(duì)象也是一樣，我們?nèi)タ疾焖囆g(shù)學(xué)中的研究對(duì)象“藝術(shù)”，就應(yīng)該把此時(shí)藝術(shù)學(xué)中的“藝術(shù)”和美學(xué)中的“藝術(shù)”區(qū)分開，因?yàn)椤八囆g(shù)”在藝術(shù)學(xué)中的理解和美學(xué)中的理解不能夠畫上等號(hào)。

“藝術(shù)”在美學(xué)中的理解前文已作論述，那么藝術(shù)學(xué)中，“藝術(shù)”應(yīng)該做何理解呢?

我們不妨先看看中外學(xué)者對(duì)于藝術(shù)的創(chuàng)作或欣賞中一些常見現(xiàn)象的理解與描述。例如宗白華在《中國(guó)書法藝術(shù)的性質(zhì)》一文中對(duì)于書法做出這樣的描述：“中國(guó)的書法，是節(jié)奏化了的自然，表達(dá)著深一層的對(duì)生命形象的構(gòu)思，成為反映生命的藝術(shù)。”從此論述傳達(dá)出的，是書法為一種生命形象的抽象概括。但是若深究下去，這種生命形象究竟是什么?這將如何回答呢?筆者認(rèn)為有兩種回答這個(gè)問(wèn)題的方法，一種是美學(xué)的回答；另外一種就是藝術(shù)學(xué)視角的回答。

首先說(shuō)美學(xué)的回答，美學(xué)回答這個(gè)問(wèn)題的方法依舊是用一種抽象的、概念化的、文字的表述。這種表述根據(jù)具體的書法作品我們可以說(shuō)它表現(xiàn)的是蒼勁，或者飄逸。表面上好像回答得很清楚。但是如果再深究下去，這種蒼勁、飄逸具體又是什么樣的?美學(xué)則又會(huì)繼續(xù)解釋它們是怎么樣的，但是如果再問(wèn)下去呢?那么，美學(xué)到底能不能把這個(gè)問(wèn)題徹底地說(shuō)清楚呢?實(shí)際上，宗白華在其文章《美學(xué)與藝術(shù)略談》中就談到了這個(gè)問(wèn)題，并且作了很好的回答：“藝術(shù)創(chuàng)造的能力乃是根與天成，雖能受理性學(xué)識(shí)的指導(dǎo)與擴(kuò)充。但不是專由學(xué)術(shù)所能造成或完滿的。藝術(shù)的源泉是一種極強(qiáng)烈深濃的，不可遏止的情緒，挾著超乎尋常的想象能力，這種由人性最深處發(fā)生的情感，刺激著那想象能力到不思議的強(qiáng)度，引導(dǎo)著他直覺(jué)到普通理性所不能概括的境界，在這一剎那

頃間產(chǎn)生的許多復(fù)雜的感想情緒的聯(lián)絡(luò)組織，變成了一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)?！笨梢钥闯觯凑兆诎兹A先生的理解，理性實(shí)際上并不能徹底地回答，即說(shuō)不清楚這樣的問(wèn)題。從而就不能清晰地理解諸如那些書法作品中所表現(xiàn)出來(lái)的生命形象。而對(duì)于這樣的問(wèn)題，蘇珊，朗格也說(shuō)：“然而仍然存在著大量可知的經(jīng)驗(yàn)，這不僅僅包括那些即時(shí)性的、無(wú)形式的和無(wú)意義的沖動(dòng)經(jīng)驗(yàn)，而且還包括那些作為復(fù)雜的生命網(wǎng)絡(luò)的一個(gè)方面的經(jīng)驗(yàn)。這些經(jīng)驗(yàn)都不能通過(guò)推論性的形式表現(xiàn)出來(lái)，當(dāng)然也不能通過(guò)語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)……所有這樣一些交融為一體而不可分割的主觀現(xiàn)實(shí)就組成了我們稱之為‘內(nèi)在生活的東西，在通常情況下，人們總愛把這一完整的‘內(nèi)在生活之流分解成理性的、情感的和感覺(jué)的單位。這種分解其實(shí)是主觀任意的，甚至是一種簡(jiǎn)單化的作法，或者說(shuō)，這是為了對(duì)其進(jìn)行科學(xué)研究不得已而采用的辦法，也是一種在用途上有局限性的辦法。我們已經(jīng)親眼看到了這種簡(jiǎn)單化的做法對(duì)人們?cè)诳茖W(xué)中作的種種質(zhì)疑和發(fā)現(xiàn)造成的巨大危害性，因此，它永遠(yuǎn)也不會(huì)幫助我們揭示出我們所希望得到的那種有效的邏輯形式?！?/p>

美學(xué)其抽象的概念不能夠完整地把握住流動(dòng)的充滿生氣的“藝術(shù)”。實(shí)際上，當(dāng)你想起了梵高的《星空》，你是更愿意去看這幅畫，還是不需要看這幅畫，而通過(guò)某個(gè)人抽象的、概念化的語(yǔ)言描述去理解這幅畫呢?即便是你看到這幅畫，你是否愿意去用幾個(gè)簡(jiǎn)單的詞匯交換你看完《星空》的感受?亦或是不去理會(huì)那些枯燥的詞匯，而直接用心去感受它呢?所以“藝術(shù)”在理性那里并不能夠真正地“現(xiàn)身”，科林伍德在其《藝術(shù)原理》中把藝術(shù)也視作為一種語(yǔ)言體系：“我們用音樂(lè)表現(xiàn)的情感絕不能用言語(yǔ)來(lái)表現(xiàn)，反之亦然，這一點(diǎn)是更加清楚而正確的。音樂(lè)是一種語(yǔ)言體系，而言語(yǔ)又是另一種語(yǔ)言體系，各自都絕對(duì)清晰、絕對(duì)準(zhǔn)確地表現(xiàn)了自己所表現(xiàn)的東西。但是它們所表現(xiàn)的是兩種不同類型的情感，每一種情感都適合用各自的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)?！?/p>

“藝術(shù)”和“語(yǔ)言”都各有表現(xiàn)，那么藝術(shù)表現(xiàn)的究竟是什么呢?其實(shí)回答這樣的問(wèn)題，不得不讓我們?cè)俅侮P(guān)注到藝術(shù)學(xué)中的“藝術(shù)一般”。而這個(gè)“藝術(shù)一般”也是對(duì)于上文所提“生命形象”的藝術(shù)學(xué)視角的回答。

各類具體藝術(shù)形式中我們發(fā)現(xiàn)有一個(gè)“藝術(shù)一般”，而筆者認(rèn)為不能在美學(xué)的理性邏輯思維中去理解這個(gè)“藝術(shù)一般”。因?yàn)槔硇圆⒉荒馨盐者@個(gè)看似抽象，但實(shí)際具體、生動(dòng)的“藝術(shù)一般”。這個(gè)“藝術(shù)一般”如果用理性來(lái)理解的話，實(shí)際上就又會(huì)陷入美學(xué)抽象的概念邏輯中，從而把這種“藝術(shù)一般”“去生命化”，因?yàn)槔硇员旧淼哪康氖亲屓祟惸軌驅(qū)κ澜缬写_定性的認(rèn)識(shí)，從而能夠以一種確定的形式把握世界。雖然這種“確定”并不意味著就是絕對(duì)真理，但是它畢竟以一種確定的形式出現(xiàn)。然而正如上文筆者引用宗白華先生所說(shuō)的那樣，理性也有不能概括的境界。這時(shí)候我們要理解“藝術(shù)一般”，就要在一定程度上與理性劃清界限。然而人類在古典哲學(xué)和工業(yè)革命等等的影響下，凡事依賴于理性去把握仿佛成了認(rèn)識(shí)的“唯一道路”。仿佛不經(jīng)理性去解說(shuō)對(duì)象，我們就無(wú)法理解。實(shí)際上，正如上文筆者引用蘇珊，朗格索說(shuō)的，藝術(shù)本身實(shí)際上也是在進(jìn)行著一種言說(shuō)，只是我們對(duì)于這種言說(shuō)的接受能力由于長(zhǎng)時(shí)期對(duì)于理性的過(guò)分依賴而退化了，所以我們才寧愿費(fèi)盡周折繞彎路來(lái)求助于理性，用空洞抽象的理性來(lái)把握生動(dòng)具體的情感表現(xiàn)。而那種直觀的感受，它可能根本和任何美學(xué)理論毫不相關(guān)，也不從屬于某種深?yuàn)W的理論，它可能根本就是美學(xué)的邏輯體系之外的東西，但是由于我們的過(guò)分依賴，依舊只能用抽象的概念去把握那個(gè)實(shí)際上的生動(dòng)、具體。

至此，藝術(shù)學(xué)中的“藝術(shù)一般”仿佛已經(jīng)能夠和美學(xué)所理解的“藝術(shù)”劃清界限了。所以，筆者嘗試著去總結(jié)這個(gè)“藝術(shù)一般”。

(一)“藝術(shù)一般”所生存的領(lǐng)域?qū)嶋H上是在理性邏輯所建構(gòu)的領(lǐng)域之外。美學(xué)理論中的“藝術(shù)”和“藝術(shù)一般”對(duì)于“藝術(shù)”而言，實(shí)際上是對(duì)于“藝術(shù)”的兩個(gè)不同認(rèn)識(shí)。在“藝術(shù)一般”賴以生存的空間中，理性實(shí)際上只能作為“來(lái)訪者”給出屬于美學(xué)理論的理解與看法，而這種理解與感受往往導(dǎo)致的是理性的習(xí)慣性思維方式掩蓋了直覺(jué)的思維方式與感受，從而把直覺(jué)的思維方式和感受中的那個(gè)“藝術(shù)一般”也理解成了理性視閾里的東西。實(shí)際上“藝術(shù)一般”真正賴以生存的空間是藝術(shù)學(xué)中的直覺(jué)式的邏輯或者藝術(shù)學(xué)中直接感受式的思維方式。

(二)理性邏輯實(shí)際上并不能夠很好地掌握那種由人類直覺(jué)所產(chǎn)生的，情感領(lǐng)域之中的種種現(xiàn)象和表現(xiàn)(這種現(xiàn)象和表現(xiàn)在藝術(shù)世界中最終當(dāng)然都表現(xiàn)為藝術(shù)品)。因?yàn)檫@些現(xiàn)象或表現(xiàn)實(shí)際上根本不是由理性所產(chǎn)生的，所以美學(xué)的理性方法若對(duì)于“藝術(shù)”有所解讀，那么它只能被視作為一種“美學(xué)理論”，而不是“藝術(shù)一般”，而“藝術(shù)一般”怎么樣去挖掘，實(shí)際上能夠回答這個(gè)問(wèn)題的只有藝術(shù)學(xué)。

(三)“藝術(shù)一般”和美學(xué)理論中的“藝術(shù)”都是對(duì)于“藝術(shù)”的認(rèn)識(shí)，它們從不同的視角出發(fā)，利用不同的方法把握“藝術(shù)”，從而得出了不同類型的結(jié)論?！八囆g(shù)一般”依靠具體的藝術(shù)作品來(lái)“言說(shuō)”一種主觀情感的流動(dòng)。而這種“言說(shuō)”實(shí)際上就已經(jīng)可以被我們直接理解，因?yàn)樗旧砭褪且环N信息的傳達(dá)，這種信息的傳達(dá)和“語(yǔ)言”沒(méi)有兩樣，只不過(guò)對(duì)于這種傳達(dá)的理解是要靠直覺(jué)的感受，而不是理性的判斷推理來(lái)被我們接受。而美學(xué)理論中的藝術(shù)則依靠它抽象、概括的理論體系來(lái)“言說(shuō)”情感可確定、可把握的可能性，當(dāng)然它也只能夠被人類的理性能力所把握。然而，人類的情感不會(huì)因?yàn)椴煌睦斫馀c表達(dá)而變化。情感始終是情感本身。怎么把它理解得更為透徹和真切，實(shí)際上是要靠?jī)烧吖餐呐Γ荒芷嬉蕾嚾魏我环?。不管怎樣，這兩種認(rèn)識(shí)實(shí)際上都反映了人類自身的認(rèn)識(shí)能力和文明程度。從這一點(diǎn)來(lái)看，“藝術(shù)一般”這種對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)無(wú)疑還有非常大的發(fā)展空間。

藝術(shù)學(xué)正是把這樣的“藝術(shù)一般”作為研究對(duì)象，而只有把握住“藝術(shù)一般”，明確了自身的研究對(duì)象，藝術(shù)學(xué)才能夠?yàn)樽陨淼陌l(fā)展開拓道路。藝術(shù)才能展現(xiàn)自身獨(dú)特的魅力。