散文詩(shī)，作為一場(chǎng)新的文學(xué)運(yùn)動(dòng)被歷史傳承的可能性

靈　焚

與純文學(xué)日益被時(shí)代與社會(huì)邊緣化的今天文壇現(xiàn)象不同，散文詩(shī)創(chuàng)作卻呈現(xiàn)空前的逆向繁榮，并迅速地往新的藝術(shù)高度、成熟的文體方向發(fā)展。我相信未來(lái)的文學(xué)史必將收割和繼承現(xiàn)在我們所做的一切。那么。這是否意味著一場(chǎng)新的文學(xué)審美運(yùn)動(dòng)已經(jīng)靜悄悄地開(kāi)始了呢?我想是的。

說(shuō)到一種文學(xué)運(yùn)動(dòng)，按照以往的經(jīng)驗(yàn)，似乎都需要明確的運(yùn)動(dòng)綱領(lǐng)，思想、藝術(shù)的傾向，統(tǒng)一的美學(xué)追求等，而當(dāng)代散文詩(shī)創(chuàng)作熱，就連最根本的文體特征的統(tǒng)一理解都還沒(méi)有達(dá)到，更談不上綱領(lǐng)、宣言了。然而，我認(rèn)為這就是這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)，其最基本的特征就在于以散文許的文體形式實(shí)踐著自己的審美追求。擁有這一點(diǎn)已經(jīng)足夠。因?yàn)檫@是一場(chǎng)文體美學(xué)特征的群體實(shí)踐與獨(dú)立自覺(jué)的創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)，屬于廣義上的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，正如中國(guó)近代新文化運(yùn)動(dòng)的統(tǒng)一特征在于大家都以白話(huà)文寫(xiě)作一樣。所以，其它的具體問(wèn)題不會(huì)比這種統(tǒng)一的文體形式的自覺(jué)運(yùn)剛與廣泛的創(chuàng)作實(shí)踐更為重要。以下我從散文詩(shī)的歷史與現(xiàn)在存在的三種現(xiàn)象，結(jié)合日本文學(xué)界對(duì)散文詩(shī)的看法，談?wù)勎抑詫?duì)散文詩(shī)的未來(lái)保持著樂(lè)觀的預(yù)感的思考依據(jù)。

一、超越當(dāng)代文學(xué)主流話(huà)語(yǔ)偏見(jiàn)的拓荒性現(xiàn)象

從文學(xué)界的主流認(rèn)識(shí)出發(fā)，似乎主流話(huà)語(yǔ)的掌握者們所認(rèn)同的文學(xué)體裁、形式才屬于文學(xué)的歷史嫡系，散文詩(shī)根本不需要從詩(shī)歌或者散文中獨(dú)立出來(lái)，作為獨(dú)特的文學(xué)體裁而存在?？闪钊诵牢康氖?，就是在這種主流審美板塊的擠壓中，《散文詩(shī)》和《散文詩(shī)世界》兩家刊物相繼向文壇舉起了反旗，冒出新生命的嫩芽，20多年來(lái)以茁壯的生命力向這種認(rèn)識(shí)發(fā)起了挑戰(zhàn)。大量散文詩(shī)作者的出現(xiàn)，逐年增加的讀者群以及他們所發(fā)出的審美共鳴，正在瓦解這種歷史的成見(jiàn)。我相信，選擇散文詩(shī)這種體裁創(chuàng)作，并不是因?yàn)樵?shī)歌寫(xiě)不好，或者散文不會(huì)寫(xiě)而致，盡管許多人帶著這種成見(jiàn)。我認(rèn)為選擇散文詩(shī)。那是因?yàn)檫@種表現(xiàn)形式適合于自己的語(yǔ)言駕馭技巧、情感經(jīng)驗(yàn)的捕捉能力，以及生命審美的訴求。把散文詩(shī)當(dāng)作亞詩(shī)歌或者亞散文的認(rèn)識(shí)都是極其膚淺的。

日本詩(shī)人獲原朔太郎在其晚年出版的散文詩(shī)集《宿命》的序文《關(guān)于散文詩(shī)》中談到：“今天，在我國(guó)一般被稱(chēng)為自由詩(shī)的文學(xué)中，特別優(yōu)秀的，比較上乘的作品才稱(chēng)得上是散文詩(shī)?！彼J(rèn)為散文詩(shī)特點(diǎn)是無(wú)視韻律。以散文的形式來(lái)寫(xiě)，但是其全體音樂(lè)節(jié)奏強(qiáng)，并且藝術(shù)美的香氣濃重。與抒情詩(shī)相比，散文詩(shī)在內(nèi)容上觀念性、思想性的要素需要更多，擁有大量的哲學(xué)性特點(diǎn)，可以作為思想詩(shī)、隨筆詩(shī)來(lái)看待。而在他后來(lái)的《超越散文詩(shī)時(shí)代的思想》一文中更進(jìn)一步談到：“我當(dāng)然承認(rèn)散文詩(shī)的藝術(shù)意義，并相信其在未來(lái)將取得更大的發(fā)展。畢竟散文詩(shī)作為散文詩(shī)的原因，以其藝術(shù)的意義是不可能被純粹意義的詩(shī)歌所取代的。我決不否定散文詩(shī)。……換一種看法，實(shí)際上也可以說(shuō)現(xiàn)代是散文詩(shī)的時(shí)代?！陛对簧闹饕删驮谟谒默F(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作上，而他最后的作品集卻是以“散文詩(shī)”的形式出現(xiàn)。他不但不否認(rèn)散文詩(shī)。相反，把散文詩(shī)的思想、藝術(shù)、技巧置放于詩(shī)歌之上?？墒俏覈?guó)卻相反，i年多寫(xiě)詩(shī)的人看不起散文詩(shī)，這種現(xiàn)象值得深思。我認(rèn)為，一方面與散文詩(shī)作品的質(zhì)量有關(guān)，但更主要的是許多人長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)散文詩(shī)藝術(shù)形成的偏見(jiàn)、先入為主的認(rèn)識(shí)在起作用。

盡管日本在幾十年前就如此肯定散文詩(shī)的藝術(shù)價(jià)值與存在的現(xiàn)代意義，然而，至今為止日本沒(méi)有一本專(zhuān)門(mén)刊載散文詩(shī)的刊物，也沒(méi)有一本像《二十世紀(jì)中國(guó)經(jīng)典散文詩(shī)》《中國(guó)散文詩(shī)90年》那樣的大部頭的散文詩(shī)選集。原因何在?答案很簡(jiǎn)單。就日本文學(xué)界的原因而言在于都認(rèn)為散文詩(shī)難寫(xiě)。而中國(guó)的現(xiàn)象卻相反。說(shuō)明了一方面盡管中國(guó)文壇的主流話(huà)語(yǔ)還不承認(rèn)散文詩(shī)，不認(rèn)同這種文學(xué)體裁的藝術(shù)特色，然而，運(yùn)用這種文學(xué)形式創(chuàng)作的人在中國(guó)卻大有人在，且留下不少值得我們編選的作品。這也就是兩家散文詩(shī)刊物相繼誕生的社會(huì)背景。所以，我覺(jué)得，只要這種文學(xué)追求的歷史能夠得到長(zhǎng)期的堅(jiān)持，未來(lái)的文學(xué)史就必須來(lái)收割這場(chǎng)發(fā)生在中國(guó)20世紀(jì)末至21世紀(jì)的文學(xué)體裁的探索、追求、確立的靜悄悄的審美運(yùn)動(dòng)。

一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的懺悔與審美機(jī)制，散文詩(shī)能夠得到越來(lái)越多的人們喜愛(ài)，這已充分說(shuō)明了她的存在意義與審美價(jià)值。在唐代除了詩(shī)，還有詞，李白也寫(xiě)過(guò)詞。然而，唐代的主流文學(xué)是詩(shī)?？墒堑搅怂未?，雖然詩(shī)繼續(xù)被人們?cè)趧?chuàng)作上繼承運(yùn)用，而真正的主流文學(xué)體裁卻讓位于詞的表現(xiàn)手法。這是因?yàn)椴煌臅r(shí)代擁有不同的主流審美形式所致。那么，我們?yōu)槭裁床荒苷雇磥?lái)文學(xué)的主流表現(xiàn)形式也許將會(huì)從詩(shī)歌過(guò)渡到散文詩(shī)呢?只要能用一百年、兩百年的歷史橫斷面來(lái)看待現(xiàn)在的散文詩(shī)體裁的自我認(rèn)同與自覺(jué)創(chuàng)作追求，我們就會(huì)有信心堅(jiān)持探索、追求下去，相信未來(lái)的歷史會(huì)作出必然的選擇。

二、散文詩(shī)表現(xiàn)形式被人們廣泛采用的創(chuàng)作現(xiàn)象

如果散文詩(shī)不屬于一種獨(dú)立于詩(shī)歌與散文的文體，那么，中外詩(shī)人中為什么會(huì)有那么多的人采用散文詩(shī)選種文學(xué)形式來(lái)表現(xiàn)他們的思想、情感、審美律動(dòng)呢?從國(guó)外來(lái)看，波特萊爾是詩(shī)人，《惡之花》不愧為詩(shī)歌名著，然而，他還要運(yùn)用散文詩(shī)的形式，即在《巴黎的憂(yōu)郁》中展現(xiàn)自己的病態(tài)審美。泰戈?duì)栆陨⑽脑?shī)名著《吉檀迦利》摘取了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的桂冠。獲原朔太郎作為日本口語(yǔ)詩(shī)藝術(shù)的奠基者與完成者，最后仍然采用了散文詩(shī)的手法表現(xiàn)晚年的詩(shī)意審美，《宿命》成為他最后的重要作品。另外，英國(guó)詩(shī)人艾略特年輕時(shí)也曾采用過(guò)散文詩(shī)的表現(xiàn)手法創(chuàng)作，《發(fā)作(hysterics)》就是其初期創(chuàng)作的散文詩(shī)作品。在我國(guó)也一樣，魯迅的《野草》眾所周知，除此之外，還有何其芳的《畫(huà)夢(mèng)錄》中的多數(shù)名篇都是散文詩(shī)。而昌耀的《告喻》《一種嗥叫》等，楊煉的《贊美》，舒婷的《無(wú)題》《回答》等等?，F(xiàn)在活躍在詩(shī)壇的新生代詩(shī)人中。這種現(xiàn)象就更多了。這說(shuō)明了什么?說(shuō)明了散文詩(shī)的藝術(shù)手法是獨(dú)立的，人的有些情感經(jīng)驗(yàn)、思想內(nèi)容、審美律動(dòng)等，只有通過(guò)這種藝術(shù)手法才能達(dá)到較好的審美揭示。

散文詩(shī)藝術(shù)手法被人們廣泛采用的現(xiàn)象足以成為散文詩(shī)作為獨(dú)立文體的有力佐證。然而，存在兩種有趣的現(xiàn)象。其一是有些詩(shī)人初期創(chuàng)作嘗試過(guò)散文詩(shī)，后來(lái)就專(zhuān)門(mén)使用詩(shī)歌的表現(xiàn)手法，如艾略特、楊煉、舒婷都是如此。一種看法可以認(rèn)為那是一種創(chuàng)作的嘗試，不管他們是否有意識(shí)地進(jìn)行散文詩(shī)創(chuàng)作，其結(jié)果出現(xiàn)的就是這種文體。其二是一些作家、詩(shī)人到了文學(xué)與思想達(dá)到了很高的境界時(shí)才寫(xiě)散文詩(shī)，如泰戈?duì)?、荻原朔太郎、魯迅、昌耀等。以上兩種現(xiàn)象說(shuō)明了同一個(gè)問(wèn)題，那就是散文詩(shī)絕對(duì)不是一種容易駕馭的文體，她要求作者具備很高的美學(xué)、思想、藝術(shù)的境界。正因?yàn)槿绱耍行┤俗詈蠓艞壛松⑽脑?shī)而致力于詩(shī)歌，有些人最后才走進(jìn)了散文詩(shī)，留下了一生最重要的創(chuàng)作結(jié)晶。這也就應(yīng)證了前面談到的獲原的散文詩(shī)理解：最優(yōu)秀的、上乘的詩(shī)歌才是散文詩(shī)。日本詩(shī)評(píng)家?guī)r城達(dá)也在談到日本從大正到昭和初期的散文詩(shī)的三大特征時(shí)概括了三種印象：1、抒情色彩濃，2、故事性強(qiáng)。3、藝術(shù)表現(xiàn)極其前衛(wèi)。把這種觀點(diǎn)與前面談到的獲原認(rèn)為散文詩(shī)要求思想含量高、

哲學(xué)要素濃的問(wèn)題綜合起來(lái)，我們顯然可以得出這樣的結(jié)論：散文詩(shī)并非一種好寫(xiě)的文學(xué)體裁，這種體裁對(duì)作者的學(xué)識(shí)、修養(yǎng)、藝術(shù)、思想等都有極高的要求。

也許正是由于散文詩(shī)這種體裁存在上述的寫(xiě)作難度。造成了我們總在嘆息散文詩(shī)的大手筆不多，里程碑式的作品還沒(méi)有出現(xiàn)。那是因?yàn)榇笫止P、里程碑式的作品難以產(chǎn)生的緣故。那么。許多人就對(duì)散文詩(shī)敬而遠(yuǎn)之，正因?yàn)樽约簩?xiě)不好，就索性吃不到葡萄說(shuō)葡萄是酸的。而另外一些人卻利用散文詩(shī)門(mén)前冷落，誤以為自己終于找到了“進(jìn)入文學(xué)”殿堂的門(mén)口，生產(chǎn)了一些亞詩(shī)歌、亞散文。從而成為一些人的攻擊借口，助長(zhǎng)了散文詩(shī)名聲的敗壞。

我們不要因?yàn)樯⑽脑?shī)難出大手筆而自卑，更不能因?yàn)樯⑽脑?shī)好作品少而投機(jī)取巧，自大地認(rèn)為自己可以生產(chǎn)出里程碑式的作品。從事散文詩(shī)創(chuàng)作是應(yīng)該擁有這種志向和使命的，但不能急功近利，需要默默地耕耘、探索。至于自己是否能創(chuàng)作出讓文壇震撼的作品，還是用一生的追求和探索去實(shí)現(xiàn)吧!爬山的經(jīng)驗(yàn)值得借鑒。只有那些默默前行的登山者，最終的腳下才會(huì)是山頂。散文詩(shī)藝術(shù)猶如一座高山，只有一步一個(gè)腳印的攀登者，才會(huì)為這座峰頂展示矮群山的高度。只要我們保持著擁有一批又一批前赴后繼的探索者、攀登者，那么，未來(lái)的人們一定可以在這些探索者中，找到他們需要的大手筆、里程碑式的作品。所以，我反對(duì)總是強(qiáng)調(diào)里程碑式作品的誕生，要求大手筆作者的出現(xiàn)等等言論。

三、當(dāng)代散文詩(shī)探索性?xún)A向增強(qiáng)與個(gè)性化作者增多的現(xiàn)象

散文詩(shī)作為一種文學(xué)體裁，如果我們總是停留在傳統(tǒng)的影子里生存那是不可能發(fā)展的。我覺(jué)得，我們不能總是把《野草》搬出來(lái)說(shuō)事，《野草》作為我們傳統(tǒng)的高度，我們必須肯定。然而，試想想，如果我們總是《野草》，我們現(xiàn)在創(chuàng)作追求的意義何在?詩(shī)壇上不會(huì)有太多的人總是把《嘗試集》《女神》搬出來(lái)為新詩(shī)的意義佐證吧!所以，必須明白的是，我們?cè)谀ぐ荨兑安荨返耐瑫r(shí)。正是在展示著散文詩(shī)的悲哀。

魯迅寫(xiě)《野草》說(shuō)自己是在寫(xiě)自己的“小感觸”，就這樣，“小感觸”幾乎成為文藝界為散文詩(shī)貼上的標(biāo)簽，成為散文詩(shī)最基本的特征了。而后來(lái)出現(xiàn)的柯藍(lán)、郭風(fēng)的散文詩(shī)，風(fēng)月花草、小哲理等。膚淺、陳舊的情感從此濫觴，人們都在一朵花里觀看世界的色彩椎一滴水中傾聽(tīng)大海的波濤等，這些就成了幾十年來(lái)散文詩(shī)的美學(xué)原則了。我們應(yīng)該承認(rèn)前輩們的探索傳統(tǒng)對(duì)于散文詩(shī)存活的意義。那是時(shí)代與歷史的需求使然。然而，我們現(xiàn)在呼吸的空氣、居住的樓房、行走的街道等等，已經(jīng)不再是生活在20世紀(jì)初的追求民族的獨(dú)立，以及解放初期的政治氛嗣需求明朗的頌歌時(shí)代了。我們需要屬于我們自己所處時(shí)代的審美體驗(yàn)、生存體驗(yàn)，不能總被無(wú)形的手牽著走。

令人欣慰的是，近20年來(lái)的散文詩(shī)創(chuàng)作，正在努力擺脫著籠罩在我們審美視野里所謂的“傳統(tǒng)”的陰影。老一輩作者和新一代作者都以不同的方式，默默地展示著自己對(duì)于傳統(tǒng)“突嗣”的姿勢(shì)。沒(méi)有過(guò)激的理論混戰(zhàn)，沒(méi)有互相拆臺(tái)攻擊，而是團(tuán)結(jié)一致，相互影響，相互尊重。以極其溫和的方式。各自展開(kāi)一場(chǎng)屬于“散文詩(shī)革命”的靜悄悄探索。這是值得我們提倡與繼承的美好學(xué)統(tǒng)、義統(tǒng)。

首先，著名散文詩(shī)人耿林莽向文學(xué)界明確指出：散文詩(shī)的“小感觸”不等于就是“易碎品”，“小感觸”不等于“小擺沒(méi)”，“小感觸”一點(diǎn)也不小，里面可以擁有震撼人心的“大思考”(《散文詩(shī)能否野一點(diǎn)》)。從作品的審美傾向來(lái)看。涌現(xiàn)出許多很有特色的作者?！吨袊?guó)散文詩(shī)90年》里收入了許多好作品值得閱讀，在此無(wú)法一一列舉。有一個(gè)現(xiàn)象值得我們欣慰，那就是當(dāng)代文壇許多人把散文詩(shī)作為惟一適合自己的文體進(jìn)行著長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐，許多人只寫(xiě)散文詩(shī)，或者主要是寫(xiě)散文詩(shī)，這值得引起我們的關(guān)注。因?yàn)檫^(guò)去總有一些人，其實(shí)現(xiàn)在仍然有一些散文詩(shī)作者認(rèn)為，散文詩(shī)就是不分行的詩(shī)，或者只是一篇短小的散文而已。這種認(rèn)識(shí)只能說(shuō)明那個(gè)作者自己還沒(méi)有在創(chuàng)作上真正達(dá)到對(duì)散文詩(shī)表現(xiàn)技巧的特征性把握。

日本現(xiàn)代詩(shī)人北川冬彥在一篇題為《走向新散文詩(shī)的道路》的文章中談到：“不能把‘新散文詩(shī)運(yùn)動(dòng)看成‘詩(shī)的散文化，那只是過(guò)于注重語(yǔ)言‘音樂(lè)性的過(guò)去詩(shī)人的看法，只是被舊韻文學(xué)毒害了的舊象征主義的觀點(diǎn)?！蔽以?jīng)做過(guò)試驗(yàn)，把別人的一首很好的詩(shī)歌進(jìn)行不分行處理，把其連接成一章散文詩(shī)的形式，結(jié)果發(fā)現(xiàn)那是一章極差的散文詩(shī)。而反過(guò)來(lái)也把很有詩(shī)味、也很凝練的散文詩(shī)進(jìn)行詩(shī)歌式分行擺列，同樣發(fā)現(xiàn)那是一首不忍卒讀的詩(shī)。進(jìn)一步仔細(xì)地分析后發(fā)現(xiàn)。那是因?yàn)樵?shī)歌的意象“跳躍性”決定了不能按散文詩(shī)那樣以“段”的形式表現(xiàn)，而散文詩(shī)的“細(xì)節(jié)性”鋪展也不能切割成以“行”的方式表達(dá)。詩(shī)歌的思維方式，意象的運(yùn)用方式，與散文詩(shī)的意象的糅人方式，語(yǔ)言駕馭技巧，即在把握情感、捕捉審美時(shí)，其意象的鋪展和沉潛方式是很不一樣的。我們可以暫時(shí)不管這種體裁究竟是什么，也不需要太多糾纏她與詩(shī)歌、散文的關(guān)系怎樣，但需要清醒地認(rèn)識(shí)到，這是一種具有獨(dú)立美學(xué)原則的文學(xué)表現(xiàn)形式。而作者運(yùn)用這種文體寫(xiě)作，來(lái)自于其審美、情感律動(dòng)的訴求結(jié)果。

盡管現(xiàn)在的許多作者還認(rèn)識(shí)不到自己的創(chuàng)作實(shí)踐，可能具備未來(lái)文學(xué)史的一場(chǎng)新的文學(xué)運(yùn)動(dòng)的意義。但是，他們基本上能夠把散文詩(shī)的創(chuàng)作放在大文學(xué)的背景中把握。所以，他們?cè)诒憩F(xiàn)的選擇上，不再在詩(shī)、散文和散文詩(shī)之間三心二意，朝三暮四。而是根據(jù)自己的內(nèi)在審美訴求選擇了適合自己的訴說(shuō)形式——散文詩(shī)。正因?yàn)檫@樣的作者在不斷增加。所以，我覺(jué)得一場(chǎng)真正體現(xiàn)新的文學(xué)運(yùn)動(dòng)的散文詩(shī)時(shí)代已經(jīng)開(kāi)始了。