生宣重彩：從技巧到觀念

牛克誠

青年畫家倪春林一般都將自己畫作的媒質(zhì)標(biāo)明為“生宣重彩”。而從中國重彩畫發(fā)展史來看，這個“生宣重彩”卻并不僅僅是繪畫媒質(zhì)。因為，在整個中國古代繪畫史上，“生宣”這一紙質(zhì)與“重彩”這一顏料（以及技法）是從未一同登場過的。與生宣聯(lián)結(jié)在一起的技法是水墨、淡彩，而與重彩對應(yīng)的畫面承載體則是絹帛、熟紙；生宣上的書畫發(fā)展于宋元以后，而重彩則盛于晉唐時期；更為重要的是，以生宣為載體的繪畫所蘊含的創(chuàng)作觀念，是“寫意”“簡率”“文人”“雅淡”等，而重彩樣式的繪畫則浸透著“工匠”“工致”“逼真”“濃麗”等觀念。因而可以說，生宣與重彩在歷史上不僅未曾一同登場，而且，它們恰恰標(biāo)志著相互對峙的創(chuàng)作陣營。那么，將它們結(jié)合在一起，就不僅是媒質(zhì)的簡單相加，而是在深層觀念上的一種構(gòu)造性整合，新的畫體也便可以在這種整合中醞釀、生成。倪春林將重彩畫在生宣上，實際上是以一種新的語言形式，探索著古典重彩畫當(dāng)代轉(zhuǎn)型的可能與途徑。因而，他的生宣重彩畫因缺少前人樣本的參照而具有技巧難度，也因“生宣”與“重彩”的歷史淵源而具有觀念深度。

這也意味著，比起固守或承襲傳統(tǒng)工筆畫的畫材與技巧，倪春林的生宣重彩將面臨更大的挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)至少來自兩個方面。一是技巧上的,二是畫材上的。宋元以來生宣主要用于繪畫后便一直與水墨為伍，生宣纖維的滲透性、輕薄性及綿韌性等，都自然天成地與顆粒組織具有流淌性、擴(kuò)張性、散在性的水墨相得益彰。當(dāng)倪春林將用于絹、熟紙或壁面上的重彩表現(xiàn)方法，轉(zhuǎn)用到生宣之上，他實際上是回答了以厚重感、塑造感及覆蓋性為特征的繪畫材料，該如何進(jìn)入到綿薄的紙質(zhì)的創(chuàng)作系統(tǒng)之中這樣的一個問題；而這種進(jìn)入又并不只是要把重彩顏料畫在生宣紙上那么簡單，因為它的一切操作，都必須以充分顯現(xiàn)生宣與礦物顏料各自的材質(zhì)特性為前提。自幼學(xué)習(xí)傳統(tǒng)水墨和書法，小學(xué)三、四年級時學(xué)油畫以及大學(xué)時學(xué)習(xí)工筆畫的經(jīng)歷，使倪春林能夠敏銳地發(fā)現(xiàn)這兩種材質(zhì)的嫁接可能，同時也能夠為這一可能的實現(xiàn)而隨心所欲地調(diào)動起繪畫的素養(yǎng)儲備。他的工筆畫作品，因此實現(xiàn)了以生宣和重彩為中心的多重視覺效果的交相輝映：水墨般的輕盈瑩潤與油畫般的厚重質(zhì)感，沒骨的疏略灑脫與勾染的堅實停勻，水色的洇滲、流動與石色的深邃、沉穩(wěn)，毛筆遣行的特殊韻味與礦物顏料的天然美感……多重的視覺效果又都可以找到它們各自與生宣或重彩的技法關(guān)聯(lián)，在這種關(guān)聯(lián)中，可以看到倪春林對于傳統(tǒng)工筆畫語言創(chuàng)新的獨特意匠。

將長期對峙的“工”與“寫”的觀念整合在同一畫體之中，是倪春林生宣重彩所面臨的另一挑戰(zhàn)，而且這是比技巧或畫材層面所面臨的更為嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。自北宋以后，文人畫家就一直自覺地將自己的創(chuàng)作與工匠的區(qū)別開來，他們推崇水墨，貶抑色彩；推崇逸筆，貶抑描繪；推崇簡率，貶抑工致；推崇意氣，貶抑形似……他們堅持用水墨在生宣上進(jìn)行寫意的創(chuàng)作，而幾乎很少染指于用重彩在絹或熟紙上的工筆創(chuàng)作，而且他們又將這兩種創(chuàng)作分別定性為“雅”與“俗”，“生宣”與“重彩”也就分別被觀念化為“寫意”與“工筆”。因此，倪春林的生宣重彩就不只是技法上的互融、兼用，而且它更打破了“工筆”與“寫意”之間的觀念壁壘，讓它們在多元而開放的新思維框架中攜起手來。他將寫意意識注入于工筆重彩之中，使其實現(xiàn)一種內(nèi)在品質(zhì)的升華，從而變?yōu)橐环N活脫的、舒展的、性情的工筆重彩。他在總體意匠上進(jìn)行工筆的經(jīng)營，而個別的局部形物則以寫意的手法完成。他的作品，在心緒細(xì)致的布局中，穿插著水墨及水色的隨機(jī)與流動感，從而在平妥周致的工筆節(jié)奏中，變化出隨意與自然；輕松筆調(diào)的景物給繁密的場景布置帶來空靈與散逸，而這種筆調(diào)又與生宣的質(zhì)地相結(jié)合，產(chǎn)生出書法般的動感與質(zhì)感；作品中的各色形跡大多出于寫生，而對它們的描繪又處處通情、筆筆醒透，一種鮮活的生命意象周流于整個畫面。這一切，使倪春林的生宣重彩既保持了其工筆品格，又綻現(xiàn)著寫意精神。它的這種寫意精神體現(xiàn)為：在造型上“以形寫神”，注重意象經(jīng)營；在筆致上，突破不見筆痕的格式，使筆行紙面的痕跡歷歷可見；而其線條既能與造型融為一體，又能體現(xiàn)其自身的美感與情趣；在色彩上“隨類賦彩”，用主觀性的色彩加強(qiáng)畫面的表現(xiàn)性；在意境上營造富于詩意的畫面氛圍。

倪春林將生宣與重彩相結(jié)合，也是在嘗試開拓生宣繪畫的一種新的行進(jìn)方向。如果說，在生宣進(jìn)入繪畫之后，它所承載的書畫一直向著簡、淡的方向發(fā)展，那么，倪春林的繪畫則是由簡而繁、由約至博。甚至，在他的作品中，我們會看到他將水墨、書法、油畫、重彩等他從前的技藝訓(xùn)練，全部用到生宣紙上，這就使得他的工筆重彩，既有色質(zhì)間的厚薄對比，也有水色與礦物色的相互映襯；既有勾勒分染的工筆畫基本手法，也有減弱線條表現(xiàn)的沒骨方式；既有如同油畫一樣的體面、質(zhì)感描繪，也有凸顯筆墨意趣的濕染色彩；既有瀝粉、描金、貼箔等重彩特技，也有勾線平涂的傳統(tǒng)技法；既有色彩的強(qiáng)烈對比，也有細(xì)微處的意味呈現(xiàn)……從而，他以一種“完美主義”的追求，調(diào)動一切可以調(diào)動的繪畫元素，精制一席豐富的視覺之宴。這種繁縟的樣式，可以外推到我們周身所處的這個五彩繽紛的世界，或者說，倪春林的繪畫樣式與他所要營造的空間感受之間，達(dá)到了以“繁”為基調(diào)的統(tǒng)一。

以這樣繁雜的場面為背景，倪春林所畫的人物卻總是落落出塵一般，她們或小憇，或靜坐，或熟睡，或凝神，一派靜謐與閑適。不用說，她們一定是被畫家主觀情感與意念再塑造的人物形象，她們是喧囂繁碌生活中的單純與沉靜的象征，而這單純與沉靜其實是一種更為打動人心的深澈之力。

（責(zé)編：劉賢）