試論２０世紀(jì)前期國(guó)人戲曲觀念之轉(zhuǎn)變

解玉峰

[摘要]20世紀(jì)前半葉，國(guó)人的戲曲觀念發(fā)生了許多重要的轉(zhuǎn)變。從“野蠻”、“原始”的待被掃除的“遺形物”到有“高貴的價(jià)值”的可引以為榮的“國(guó)劇”；從消閑娛樂的“玩藝兒”到被迫承擔(dān)起“啟蒙”、“救國(guó)”的光榮使命并最終與話劇聯(lián)姻；戲陷藝人由卑賤的“戲子”、“婊子”轉(zhuǎn)身成為令人尊敬的“文藝工作者”和“藝術(shù)家”。各種轉(zhuǎn)變的發(fā)生最初僅局限于知識(shí)階層，但后來卻逐漸成為國(guó)人的共識(shí)。20世紀(jì)前期各種事件的發(fā)生，促成了這種根本性的轉(zhuǎn)變。

[關(guān)鍵詞]戲曲；戲曲改良；遺形物；國(guó)劇；話劇

[中圖分類號(hào)]J80[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1671-511X(2009)04-0115-06

已過去的20世紀(jì)，是中國(guó)自春秋以來發(fā)生變故最多、變化也最大的一個(gè)世紀(jì)。身處“三千年未有之變局”(李鴻章語)，國(guó)人對(duì)許多事物的體認(rèn)與此前相比已有天翻地覆的變化。在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的文化格局中，“文”(藝)的地位是極其尷尬的?？组T的思想家們固然認(rèn)為“言之無文，行而不遠(yuǎn)”，然而孔門終究是以修身明道為根本，文章辭令為末技，故孔子訓(xùn)誡他的門人說“辭達(dá)而已矣”、“致遠(yuǎn)恐泥”，文人若過多地矚意于“文”，則不免涉嫌輕薄。從總體來看，實(shí)用主義的“文以載道”的文藝觀在傳統(tǒng)社會(huì)中一直占居支配性的地位，魏晉時(shí)以“文章”為“經(jīng)國(guó)之大業(yè)”的文藝觀則是曇花一現(xiàn)的?！敖?jīng)”、“史”、“子”、“集”四部中，文學(xué)所屬的“集”部是附屬性的、價(jià)值含量也是最低的。文學(xué)中品位較高的詩、文尚且如此，至于詞、曲類自然更是尷尬了。四庫館臣有判詞云：“詞、曲二體，在文章、技藝之間，厥品頗卑，作者弗貴。”故戲曲(舊時(shí)多稱“傳奇”)的作者“弗貴”，其搬演者(舊時(shí)多稱“戲子”)為“賤民”，這種情況直至20世紀(jì)初也仍然是如此。民國(guó)初年。戲劇史家齊如山與梅蘭芳的結(jié)交，一向?yàn)閼蚪缫欢渭言?。齊有意助梅成為名角。兩年之中頻頻寫了百余封信，卻始終沒有與梅正式結(jié)交、面談，這實(shí)際主要是出于他當(dāng)時(shí)難免的一些顧慮：

吾國(guó)社會(huì)中有一種傳統(tǒng)的思想，再前不必談，明清兩朝，幾百年的風(fēng)俗，凡是正人君子，都不肯與戲界人來往——尤不敢與唱旦角的熟識(shí)，免招物議。所有與戲界來往者，都是紈绔子弟。倘某人與他們稍為親近，則親戚本家，便可與其人斷絕來往。一直到宣統(tǒng)年間。這種思想還仍然存在。也無怪其然。因?yàn)槊髑鍍沙姆桑渤獞蛉说淖拥?，不但不許做官，且三輩不準(zhǔn)考秀才。彼時(shí)不許考的人，不止唱戲的，還很有幾類，如衙役、妓女、剃頭師傅等等都不許考。

齊如山先生的這段話，如實(shí)地反映了數(shù)百年來始終如一、直至上個(gè)世紀(jì)初也依然未改的客觀現(xiàn)實(shí)：戲業(yè)為賤業(yè)，“戲子”為賤民，與“戲子”往來有涉輕薄，正人君子走避之。但20世紀(jì)的中國(guó)風(fēng)云變幻。各種事件、變革的發(fā)生，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一般人的想象力，國(guó)人戲曲觀念的轉(zhuǎn)變也是其中之一。唱戲的賤民們真正翻身成為“文藝工作者”雖然是20世紀(jì)后半葉的事，但國(guó)人戲曲觀念的轉(zhuǎn)變卻主要在20世紀(jì)的前半葉完成的，這也是“戲子”翻身成主人的理論前提。有鑒于此，本文擬按照歷史發(fā)展脈絡(luò)，擇取數(shù)種重要事件，梳理20世紀(jì)前半葉國(guó)人戲曲觀念的轉(zhuǎn)變。

一、戲曲改良運(yùn)動(dòng)

20世紀(jì)的前二十年，最值得注意的事件主要是兩件：一是在全國(guó)普遍開展的“戲曲改良”運(yùn)動(dòng)，二是北京《新青年》雜志引發(fā)的圍繞“舊戲”的論爭(zhēng)。

自戊戌變法到辛亥革命后的四五年，全國(guó)各地普遍開展的“戲曲改良”運(yùn)動(dòng)，可以視為晚清“維新”、“新政”的繼續(xù)和延伸。在經(jīng)歷了甲午海戰(zhàn)的慘敗、庚子之變的恥辱之后，舍舊謀新、學(xué)習(xí)西洋已成為許多知識(shí)人的共識(shí)。慕優(yōu)生《海上梨園雜志序》謂：“十?dāng)?shù)年來，中國(guó)凡舉一事，莫不舍舊而謀新，于是戲劇亦有改良之名?！?904年9月，陳佩忍(即陳巢南)、柳亞子、汪笑依等在上海創(chuàng)辦中國(guó)第一本戲劇雜志《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》，倡導(dǎo)戲曲改良。要求戲劇“改革惡俗。開通民智，提倡民族主義，喚起國(guó)家思想”。同年，陳獨(dú)秀以三愛為筆名發(fā)表《論戲曲》一文，強(qiáng)調(diào)中國(guó)戲曲“移風(fēng)易俗”的功效，提醒民眾不要鄙視戲曲，并極力褒揚(yáng)，“各處維新的志士設(shè)出多少開通風(fēng)氣的法子，象那辦學(xué)堂雖好，可惜教人甚少，見效太緩。做小說、開報(bào)館，容易開人智慧，但是不認(rèn)得字的人，還是得不著益處。我看惟有戲曲改良，多唱些暗對(duì)時(shí)事開通風(fēng)氣的新戲，無論高下三等人，看看都可以感動(dòng)，便是聾子也看得見，瞎子也聽得見，這不是開通風(fēng)氣第一方便的法門么?”陳的這種看法，在當(dāng)時(shí)的革新人士中有相當(dāng)?shù)钠毡樾?。在上海、天津、南京、北京等大城市，戲曲改良主要表現(xiàn)為文明新戲的競(jìng)相上演。汪優(yōu)游、鄭正秋、歐陽予倩等都是當(dāng)時(shí)極為活躍的人物。1912年3月11日，由潘月樵、夏月珊兄弟等發(fā)起的上海伶界聯(lián)合會(huì)正式成立。伶界聯(lián)合會(huì)以“改良戲曲。排演新戲，表揚(yáng)革命真詮，發(fā)闡共和原理，使萎靡之舊社會(huì)日就進(jìn)化。旁及教育慈善事業(yè)”為宗旨，力倡革新，孫中山親為聯(lián)合會(huì)題寫“現(xiàn)身說法”的匾額。在此之前，他們即以新舞臺(tái)為基地，編演新戲，極力號(hào)召藝人潔身自好，革除侑酒積習(xí)。在北京舊劇界，1912年6月18日，銳意戲曲改良的玉成班班主田際云聯(lián)合譚鑫培、楊小樓等名輩，組織“正樂育化會(huì)”(1927年后改稱“梨園公會(huì)”)。經(jīng)北洋政府教育部批準(zhǔn)成立，“正樂育化會(huì)”在職能上完全取代了此前半官性質(zhì)的“精忠廟”，是戲曲藝人真正的工會(huì)性質(zhì)的組織。此后，北京各戲班紛紛改“班”為“社”(如譚鑫培組織“同慶社”、梅蘭芳組織“承華社”等)，梅蘭芳、楊小樓、程硯秋等著名京戲演員也紛紛嘗試編演新戲，以迎合時(shí)代潮流。

內(nèi)地的戲曲改良則多是以傳統(tǒng)戲劇為中心，其中尤以四川戲曲改良公會(huì)、陜西易俗社影響最大、成效最著。1910年，四川諮議局召開年會(huì)，文化教育方面提出“改良劇本”等提案，希望把各種古籍、戲曲等加以整理或翻譯出版，禁止荒淫、荒誕、荒謬等東西的流傳，而后成立了由周孝懷主持的官辦“戲曲改良公會(huì)”，得到成都趙熙、黃吉安等宿儒的支持。辛亥革命后，川劇藝人又以康子林、楊素蘭、蕭楷臣等為首自發(fā)組織成立了“三慶會(huì)”，堅(jiān)持近四十年，“三慶會(huì)”在很多方面延續(xù)了戲曲改良公會(huì)的做法嘲。。1912年，李桐軒、孫仁玉、高培支、范紫東、李約祉等立志社會(huì)改革的社會(huì)進(jìn)步人士在西安創(chuàng)建易俗社，其宗旨“補(bǔ)助社會(huì)教育，移風(fēng)易俗”?！耙詰蚯鸀楦牧忌鐣?huì)之利器，遂極力提高伶界的人格?！睆?912年到1949年的三十七年中，易俗社共訓(xùn)練了十三班(期)，培養(yǎng)演員六百余人。在湖北，楊鐸與傅一心等籌建“漢劇公會(huì)”，以“提高人格，改良習(xí)慣”為漢劇改良的口號(hào)。在廣東，由同盟會(huì)會(huì)員陳少白、程子儀等參與的“志士班”，團(tuán)結(jié)了澳門“優(yōu)天社”、廣州“振天社”等三十幾個(gè)進(jìn)步班社，從事戲劇改良，號(hào)召“借古代衣冠，實(shí)行宣傳黨義；娛人耳目，猶應(yīng)力挽頹風(fēng)，LTJ24。改良之風(fēng)，遍及全國(guó)，產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)影響。

到1915、1916年前后，以上海為中心的文明新戲已

逐漸走向蛻變、衰落。各地戲曲改良的結(jié)局也不能令人滿意。各種工會(huì)性質(zhì)的藝人組織的成立雖然加強(qiáng)了藝人間的團(tuán)結(jié)和聯(lián)合，但不可能從根本上轉(zhuǎn)變他們的命運(yùn)；舞臺(tái)陋俗雖有所減少，但改革者“開通民智”的幻想顯然破滅了。由于文化環(huán)境的惡劣和戲曲改良先天的理論缺陷，戲曲改良的最終失敗可以說是必然的。但這場(chǎng)前后持續(xù)近二十年的改良運(yùn)動(dòng)，至少使得國(guó)人熟視無睹的“小道”——戲曲，第一次得到被社會(huì)認(rèn)真反思、認(rèn)識(shí)的機(jī)會(huì)，戲曲(戲劇)作為文學(xué)藝術(shù)中的重要門類的觀念也漸漸為越來越多的人所接受。而《新青年》雜志圍繞舊戲的激烈論爭(zhēng)，可以說促使人們對(duì)“舊戲”作更深層面的思考。

二、《新青年》上的論爭(zhēng)

自1917年1月，以胡適在《新青年》上發(fā)表《文學(xué)改良芻議》為標(biāo)志，陳獨(dú)秀、胡適領(lǐng)導(dǎo)的新文化運(yùn)動(dòng)在國(guó)內(nèi)知識(shí)界漸次展開。在批判舊文化、舊文學(xué)的運(yùn)動(dòng)過程中，舊戲成為被選中的靶子是極其自然的。自1917年3月至1919年3月，《新青年》幾乎每期都有討論戲劇問題的文章。1918年10月，《新青年》則專門刊出一期“戲劇改良專號(hào)”，陳獨(dú)秀、胡適、錢玄同、劉半農(nóng)、傅斯年、周作人、歐陽予倩等紛紛發(fā)表批判舊劇的文章。他們攻擊舊戲的目標(biāo)并不是幻想在舊劇的基礎(chǔ)上進(jìn)行改良。而是促成舊劇的徹底崩潰，從而為新戲劇贏得生存空間。

對(duì)當(dāng)時(shí)這些新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者而言，世間萬物只有“新”、“舊”，而這個(gè)“新”是與他們心目中的西方文明同義的。就戲劇而言，他們認(rèn)為，西洋戲劇已處在已經(jīng)進(jìn)化、發(fā)達(dá)的階段，而中國(guó)舊戲則仍然是“野蠻”的、“原始”的、“幼稚”的待被掃除的“遺形物”。新青年派以西洋戲劇為標(biāo)尺，針對(duì)舊戲的批判可分為兩方面：一是藝術(shù)方面，二是在思想方面。胡適、錢玄同、陳獨(dú)秀等在藝術(shù)方面對(duì)舊戲的批評(píng)多集中于“唱工”、“臉譜”、“把子”、“打背躬”一類，如胡適說：

一種文學(xué)的進(jìn)化，每經(jīng)過一個(gè)時(shí)代，往往帶著前一個(gè)時(shí)代留下的許多無用的紀(jì)念品；這種紀(jì)念品在早先幼稚時(shí)代本是很有用的，后來漸漸的可以用不著他們了，但是因?yàn)槿祟愂嘏f的惰性，故仍舊保存這些過去時(shí)代的紀(jì)念品。在社會(huì)學(xué)上，這種紀(jì)念品叫做“遺形物”(Survitals or Rudiments)。如男子的乳房，形式雖存，作用已失；本可廢去，總沒廢去；故叫做“遺形物”。……所以在中國(guó)戲劇進(jìn)化史上，樂曲一部分本可以漸漸廢去，但他依舊存留，遂成一種“遺形物”。此外如臉譜，嗓子，臺(tái)步，武把子，……等等，都是這一類的“遺形物”，早就可以不用了，但相沿下來至今不改。西洋的戲劇在古代也曾經(jīng)過許多幼稚的階段，如“和歌”(Chorus)，面具，“過門”，“背躬”(Aside)，武場(chǎng)，……等等。但這種“遺形物”，在西洋久已成了歷史上的古跡，漸漸的都淘汰完了。這些東西淘汰干凈，方才有純粹戲劇出世。

中國(guó)戲劇并非與西洋戲劇一樣，以“摹擬自然”為根本原則，所以是與西洋戲劇迥然有別的另一類戲劇。把中國(guó)戲劇置于西洋戲劇的坐標(biāo)系之內(nèi)加以評(píng)說，對(duì)中國(guó)戲劇而言。顯然是不公平的，“唱工”、“臉譜”、“把子”、“打背躬”之類自然也會(huì)顯得不可思議，甚至可笑。新青年派針對(duì)這些方面的批評(píng)恰恰反映了他們對(duì)自己民族戲劇的無知，如他們自己承認(rèn)的是“門外漢”。

但在思想意識(shí)方面，新青年派批評(píng)舊戲(其實(shí)主要是當(dāng)時(shí)最為流行的京戲)無精神理想、無補(bǔ)于世道人心·可謂深著痛處。在稍晚一些時(shí)候的陳大悲、鄭振鐸等人那里我們?nèi)匀豢梢月牭綐O其沉重的回響。陳大悲積極倡導(dǎo)“愛美的”戲劇運(yùn)動(dòng)，他認(rèn)為戲劇應(yīng)當(dāng)是一種“精神食糧”，戲劇應(yīng)當(dāng)“積極的安慰民眾精神，使他日日向上”，以這樣的觀點(diǎn)看戲劇，當(dāng)時(shí)的中國(guó)正處于“無戲劇”的狀態(tài)，當(dāng)日的戲劇不夠格稱“戲劇”：

我們現(xiàn)在的戲劇怎么樣?從“教化的娛樂”底立腳點(diǎn)上觀察，夠不夠得上稱作“戲劇”?有良心的明眼人，自然看得出來，不用我多費(fèi)唇舌?？偠灾?，要將就現(xiàn)狀流傳下去，我們這個(gè)社會(huì)。只有一天天被戲劇惡化，不但精神上不能把戲劇做糧食，而且戲劇反倒是精神上的砒霜、鶴頂紅，這是我敢斷定的。

站在今天的立場(chǎng)上，我們自然可以為“舊戲”辯護(hù)，因?yàn)槲覀儧]有理由要求戲劇必然承擔(dān)起啟蒙或教導(dǎo)民眾的功能，藝術(shù)可以只為其本身負(fù)責(zé)。但考慮到20世紀(jì)中國(guó)在世界格局中的尷尬處境，我們也可以理解，新文化運(yùn)動(dòng)發(fā)起者們對(duì)舊戲無“教化之功”的指責(zé)為何會(huì)如此嚴(yán)厲；也可以理解，讓舊戲承擔(dān)起“教導(dǎo)民眾”的使命為何會(huì)成為20世紀(jì)中國(guó)戲劇人最為焦慮的問題。時(shí)至今日，新青年派對(duì)舊戲思想意識(shí)方面的批判，也仍然可引起我們的深思，中國(guó)戲劇為何在近代會(huì)成為取悅于人的“玩藝兒”，走到以賣弄技藝的、媚俗的道路上。

面對(duì)陳獨(dú)秀、胡適、錢玄同、劉半農(nóng)、傅斯年等人激烈的批判，也有張厚載、馮叔鸞等人站出身來，為舊戲辯護(hù)，但論辯雙方的力量懸殊，陳、胡等人明顯占據(jù)上風(fēng)，他們的觀點(diǎn)也因此深深地影響了當(dāng)時(shí)的青年人。1935年的鄭振鐸回憶說：“這些話對(duì)當(dāng)時(shí)的青年人都是極大的刺激，驚醒了他們的迷夢(mèng)，把他們的眼光從‘皮簧戲和‘昆劇的舞臺(tái)離開而去尋求一種新的更合理的戲曲”。但新文化運(yùn)動(dòng)主要是上層知識(shí)階層發(fā)起的一場(chǎng)文化革新運(yùn)動(dòng)，《新青年》的主要目標(biāo)和對(duì)象也是“新”青年，所以《新青年》上的種種批判并不能撼動(dòng)舊戲的根本。民國(guó)后的京戲，四大名旦陸續(xù)亮相登場(chǎng)，舊戲反倒呈現(xiàn)出前所未有的繁榮景象。1919年4月，應(yīng)日本帝國(guó)劇場(chǎng)邀請(qǐng)，梅蘭芳前往日本訪問演出，親往車站送行者有各界人士二百余人，極一時(shí)之盛。北京梨園界引以為榮，正樂育化會(huì)設(shè)盛宴餞行，田際云、陳德霖、楊小樓、王瑤卿、余叔巖等京昆名優(yōu)均赴會(huì)，一時(shí)盛況空前。

1922年春，洪深先生從美國(guó)回國(guó)。恰與蔡廷干老先生(他是有名的外交家)同船。閑談中，蔡老知道洪深有意從事戲劇，便問他：

“你從事戲劇的目的是什么?是想做一個(gè)紅戲子，還是想做一個(gè)莎士比亞?”

洪深說：“我都不想，如果可能的話，我愿做一個(gè)易卜生。”

蔡老說：“是的，但這不是件容易的事；一向中國(guó)的優(yōu)伶，都是用妾婦之道取悅于人的。”

由蔡老先生的這句話，我們不難得知，1920年代初的狀況與世紀(jì)初的情況并沒有什么兩樣，戲曲改良運(yùn)動(dòng)、《新青年》激烈的論爭(zhēng)，其收效仍然極其有限。

三、國(guó)劇運(yùn)動(dòng)的發(fā)生

1920年代中期，國(guó)人對(duì)舊戲的評(píng)價(jià)似乎發(fā)生了方向性轉(zhuǎn)折，這一點(diǎn)我們至少可以在擁有“話語”權(quán)力的知識(shí)階層看得見，其顯著標(biāo)志則是國(guó)劇運(yùn)動(dòng)的發(fā)生和夭折。

1925年5月，在美國(guó)專攻戲劇的余上沅、趙太侔和專習(xí)繪畫的聞一多回國(guó)，他們與新月杜的徐志摩等人聯(lián)合，發(fā)起“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”?！皣?guó)劇運(yùn)動(dòng)”在早期階段無疑是以西洋戲劇為模范的，他們先是成功地將停辦久已的北京美術(shù)專門學(xué)?；謴?fù)為北京國(guó)立藝術(shù)專門學(xué)校，設(shè)立戲劇系，招收了一批熱心新劇的學(xué)生。但到了戲劇系第二學(xué)期，課

程忽然“‘側(cè)重歌樂劇，每禮拜加上十幾小時(shí)的舊劇的臺(tái)步和唱工”，由此招致學(xué)生的不滿。”。自1926年6月10日至9月23日，余上沅等又以北京《晨報(bào)副刊》的《劇刊》周刊為陣地，繼續(xù)宣傳他們的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”。但《劇刊》上發(fā)表的文章，一般均對(duì)舊劇顯示了相當(dāng)?shù)淖鹁?，這一點(diǎn)在余上沅著名的《舊戲評(píng)價(jià)》一文中表現(xiàn)得最為明白。余上沅在文中最早提出中國(guó)戲劇乃是“寫意”戲劇，并把這一點(diǎn)上升到民族文化的高度來看待：

就西洋和東方全體而論，又仿佛一個(gè)是重寫實(shí)，一個(gè)重寫意。這兩派各有特長(zhǎng)，各有流弊；如何使之溝通，如何使之完美，全靠將來藝術(shù)家的創(chuàng)造，藝術(shù)批評(píng)家的督責(zé)。

……

在中國(guó)舞臺(tái)上，不但騎馬如此，一切動(dòng)作，無不受過藝術(shù)化，叫它超過平庸的日常生活，超過自然。到了妙處，這不能叫作動(dòng)作，應(yīng)該叫作舞蹈，叫作純粹的藝術(shù)。

所以，“唱工”、“臉譜”、“以鞭為馬”等當(dāng)年倍受新青年派批評(píng)的東西，如今成了舊戲之作為“純粹藝術(shù)”的明證，且具有“高貴的價(jià)值”。

《劇刊》后期刊載的文章中專論舊戲的文章也出現(xiàn)了不少，如顧頡剛《九十年前的北京戲劇》、俞宗杰的《舊劇之圖案的鑒賞》、恒詩峰《明清以來戲劇變遷說略》等，其“尊古”的氣息與1930年代影響甚大的程硯秋等人主持的《劇學(xué)月刊》似乎難分彼此。是什么力量使國(guó)劇運(yùn)動(dòng)被迫中道轉(zhuǎn)變，并在轉(zhuǎn)變中夭折?其根本原因當(dāng)來自當(dāng)時(shí)聲勢(shì)浩大的“整理國(guó)故”運(yùn)動(dòng)。

顧頡剛先生在描述20世紀(jì)前期的中國(guó)學(xué)術(shù)思潮時(shí)稱：“整理國(guó)故的呼聲倡始于太炎先生，而上軌道的進(jìn)行則發(fā)韌于適之先生的具體的計(jì)劃。”章太炎先生民國(guó)后由勇猛向前的“革命家”退而為“寧靜的學(xué)者”(魯迅語)，四處宣講“國(guó)故”，確出于良苦用心，也代表了當(dāng)時(shí)部分中國(guó)學(xué)人的自覺取向?！皻W化之風(fēng)”愈演愈盛，因有“國(guó)故”派起來“昌明中國(guó)固有學(xué)術(shù)”。風(fēng)流一時(shí)的胡適之先生早在1919年1月即打出“整理國(guó)故”的旗幟，但其時(shí)的“新”青年顧頡剛、傅斯年等尚沉浸在新文化運(yùn)動(dòng)的潮流中，無暇顧及。1923年1月，新文化運(yùn)動(dòng)的高潮已過，胡適再次喊出“整理國(guó)故”的口號(hào)，并推出一整套理論和策略，“整理國(guó)故”運(yùn)動(dòng)遂全面展開。胡適本人不斷向人表白其“考據(jù)癖”。他的學(xué)生顧頡剛領(lǐng)導(dǎo)的“古史辨”派學(xué)者則開創(chuàng)了中國(guó)史學(xué)的新時(shí)代。胡適先生領(lǐng)導(dǎo)的“整理國(guó)故”自然與章太炎先生有所不同，他和他的學(xué)生們是帶著新文化運(yùn)動(dòng)的勝利成果進(jìn)入到“國(guó)故”研究的，即他所謂的“評(píng)判的態(tài)度”(好或者壞、有用或無用)。但學(xué)術(shù)研究自有其本身的操作規(guī)范，即應(yīng)嚴(yán)守價(jià)值中立，對(duì)研究對(duì)象抱以同情和尊重，“國(guó)故”研究也不能例外。所以胡適本人不久即放棄其“評(píng)判的態(tài)度”：“我們整理國(guó)故只是研究歷史而已，只是為學(xué)術(shù)而作工夫，所謂實(shí)事求是是也?！?920年代中后期的中國(guó)學(xué)界，各方面的研究都在逐步走向規(guī)范，曾遭批判的“舊戲”作為“國(guó)故”現(xiàn)在也理應(yīng)獲得相應(yīng)的尊重，甚或褒揚(yáng)。1926年，大約十年后，曾在《新青年》上孤軍奮戰(zhàn)的“舊戲忠臣”張厚載撰文寫道：

從前我為了舊戲問題，常常同一班新文學(xué)家(象錢玄同、周作人、胡適之一班人)大起辯論。他們都主張舊戲根本廢除，或是把唱工廢掉；他們更痛恨“臉譜”、“打把子”，說是野蠻，把“臉譜”喚作“糞譜”。但是最近他們的論調(diào)和態(tài)度，也有些變遷了。周作人曾在《東方雜志》上，登過《中國(guó)戲劇三條路》，已主張保存舊戲。而胡適之近來對(duì)于舊戲，也有很多的贊成，去年在北京常在開明院看梅蘭芳的戲，很加許多的好評(píng)。那時(shí)我在開明院遇見他，曾問他道；“你近來對(duì)于舊戲的觀念，有些變化了罷?”他笑而不答?，F(xiàn)在徐志摩、陳西瀅一班人，對(duì)于楊小樓、梅蘭芳的藝術(shù)，常加贊美。又有一位專門研究西洋戲劇的余上沅，把余三勝、譚鑫培和莎士比亞、莫里哀相提并論，而且認(rèn)舊戲?yàn)橐环N詩劇。最可注意的，最近《晨報(bào)》副刊，新出劇刊一種，竟把錢玄同所稱為“糞譜”的臉譜，作了劇刊的目標(biāo)，咳，當(dāng)時(shí)我費(fèi)了多少筆墨，同他們辯論，現(xiàn)在想想，豈不是多事么?

1928年，魯迅在回顧1917年的戲曲論爭(zhēng)時(shí)則義憤地說：

那時(shí)的此后雖然頗有些紙面上的紛爭(zhēng)，但不久也就沉寂，戲劇還是那樣舊，舊壘還是那樣堅(jiān)，當(dāng)時(shí)的《時(shí)事新報(bào)》所斥為“新偶像”者，終于也沒有打動(dòng)一點(diǎn)中國(guó)的舊家子的心。

然而這還不算不幸。再后幾年，則恰如Ibsen名成身退，向大眾伸出和睦的手來一樣，先前，欣賞那Ibsen之流的劇本，《終身大事》的英年，也多拜倒于《天女散花》、《黛玉葬花》的臺(tái)下了。

由張厚載的自嘲和魯迅的熱諷，我們不難理解余上沅等人在推行“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”時(shí)的艱難處境；也能夠理解，作為一個(gè)曾經(jīng)留學(xué)美國(guó)的新文化人，余上沅對(duì)舊戲的態(tài)度與新青年派會(huì)有如此大的距離。到1920年代末，本由余上沅等人發(fā)明的“國(guó)劇”已為“舊戲”俘獲，成為“舊戲”的榮譽(yù)頭銜。而接下來的事件，將使得國(guó)人對(duì)“國(guó)劇”(舊戲)更增偏愛、乃至自豪了。

四、梅蘭芳訪美

1930年1月18日，梅蘭芳率領(lǐng)承華社顧慮重重地踏上了訪美的航班。為這次訪美，梅在齊如山等人的幫助下已做了兩三年的精心準(zhǔn)備，但時(shí)值美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條，加之美國(guó)人對(duì)中國(guó)戲劇的陌生，所以前景殊難預(yù)料。但梅蘭芳的訪美最終竟獲成功。梅劇團(tuán)在美國(guó)先后訪問了西雅圖、紐約、華盛頓、芝加哥、洛杉磯、圣地亞哥、舊金山和檀香山等八個(gè)城市，歷時(shí)半年，受到美國(guó)朝野各界的熱烈歡迎，美國(guó)波摩拿學(xué)院、南加利福尼亞大學(xué)分別授予梅蘭芳文學(xué)榮譽(yù)博士學(xué)位。梅蘭芳后來說：“我在美國(guó)五個(gè)城市演了七十多場(chǎng)戲，參加了幾十次歡迎會(huì)、座談會(huì)和宴會(huì)，各界的熱烈情景是令人難忘的?！?/p>

1930年7月，梅蘭芳載譽(yù)歸國(guó)。當(dāng)梅劇團(tuán)在上海碼頭登岸時(shí)，上海各界舉行了盛大的歡迎會(huì)。在擁擠熱鬧的人群中，即有胡適之、徐志摩等社會(huì)名流。中國(guó)人有足夠的理由為梅蘭芳贏得的“國(guó)譽(yù)”而自豪，近百年來我們已經(jīng)飽嘗了“國(guó)恥”!

1930年代初的梅蘭芳其社會(huì)知名度或與蔣中正先生伯仲，梅既以“戲子”身份躋身社會(huì)名流，又在一般文人的擁護(hù)下大力提倡“國(guó)劇”研究。在齊如山、胡伯平、段子君、黃秋岳、傅蕓子、傅惜華等人的幫助下，梅蘭芳、余叔巖1931年底發(fā)起成立北平國(guó)劇學(xué)會(huì)，創(chuàng)立國(guó)劇傳習(xí)所，旨在倡導(dǎo)研究整理國(guó)劇，二人聯(lián)合發(fā)表的《國(guó)劇學(xué)會(huì)成立宣言》云：

蘭芳前歲薄游美洲，親見彼邦宿學(xué)通人，對(duì)吾國(guó)舊制之藝術(shù)，有縝密之追求，深切之贊嘆。愈信國(guó)劇本體，固有美善之質(zhì)；而謹(jǐn)嚴(yán)整理之責(zé)任，愈在我戲界同人。一年之間。各校對(duì)于國(guó)劇，研求既已異乎舊時(shí)之觀條。

同時(shí)崛起的名伶程硯秋則在徐凌霄、陳墨香、邵茗生、翁偶虹、杜穎陶等人擁護(hù)下，組織南京戲曲音樂院，創(chuàng)辦了大型戲劇專刊《劇學(xué)月刊》。程氏本人亦以研究家、學(xué)問家的社會(huì)姿態(tài)出現(xiàn)，并公開向社會(huì)表白從事社會(huì)革新的態(tài)度。1932年，程硯秋發(fā)表《致梨園公益會(huì)同人書》

云：

硯秋每想替我們梨園行多盡一些力，多做一些事。第一要緊的事，就是要使社會(huì)認(rèn)識(shí)我們這戲劇，不是“小道”，是“大道”，不是“玩藝兒”。是“正經(jīng)事”。這是梨園行應(yīng)當(dāng)奮斗的。應(yīng)該自重的。硯秋就根據(jù)這種意思略為盡點(diǎn)心力，以報(bào)答前輩及同人的指導(dǎo)和幫助”。

1932年1月，程硯秋又以南京戲曲研究院副院長(zhǎng)的身份赴蘇聯(lián)、德國(guó)、法國(guó)等歐洲國(guó)家從事戲劇考察，經(jīng)一年多的調(diào)查，歸國(guó)后寫成《赴歐考察戲曲音樂報(bào)告書》。在《報(bào)告書》中，他借用一法國(guó)戲劇家之口指出，中國(guó)戲劇“是可珍貴的寫意的演劇術(shù)?！?/p>

1934年11月，梅蘭芳訪蘇前夕，魯迅在文中寫道：崇拜名伶原是北京的傳統(tǒng)。辛亥革命后，伶人的品格提高了，這崇拜也干凈起來?！颐诽m芳還要到蘇聯(lián)去。議論紛紛。我們的大畫家徐悲鴻教授也曾到莫斯科去畫過松樹——也許是馬，我記不真切了——國(guó)內(nèi)就沒有談得這么起勁。這就可見梅蘭芳博士之在藝術(shù)界，確是超人一等了。

魯迅先生的冷嘲熱諷見于文字，但梅蘭芳、程硯秋等名伶的“品格提高”確為事實(shí)，這反過來也促使國(guó)人對(duì)“國(guó)劇”的看重。1935年，陳逸飛為張笑俠《國(guó)劇韻典》作《序》說：“我國(guó)開化最早，樂劇形成亦較他國(guó)為先，然多不為人重視，洎梅蘭芳赴美獲得博士頭銜載譽(yù)歸來后，國(guó)人始漸知其在藝術(shù)上之價(jià)值，互相授受，雖堂皇學(xué)府如北大者，亦有斯會(huì)之成立?！?/p>

1935年2月，梅蘭芳應(yīng)邀率劇團(tuán)赴蘇聯(lián)訪問演出，在蘇聯(lián)先后與斯坦尼拉夫斯基、梅耶荷德、愛森斯坦等歐洲著名戲劇理論家面談，梅所代表的中國(guó)戲劇得到這些外國(guó)戲劇專家的高度評(píng)價(jià)。至此，中國(guó)戲劇已穩(wěn)固地確立了其國(guó)際聲譽(yù)，此后所有關(guān)于“舊戲”的討論或批評(píng)。都不得不以對(duì)它藝術(shù)方面的高度尊重為前提。

1928年北伐戰(zhàn)爭(zhēng)取得勝利之后，中國(guó)社會(huì)各方面的發(fā)展均呈現(xiàn)良好勢(shì)頭，古老中國(guó)正在積極穩(wěn)健地實(shí)現(xiàn)向現(xiàn)代中國(guó)的轉(zhuǎn)變。但1937年日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的全面爆發(fā)使得中國(guó)現(xiàn)代化的進(jìn)程被迫中斷，“國(guó)劇”從此結(jié)束了其自民初以來的盛期輝煌，國(guó)難當(dāng)頭，它將不得不承擔(dān)起抗日救亡的使命。

五、“國(guó)劇”與“話劇”的聯(lián)姻

自20世紀(jì)初以來，已覺醒的中國(guó)文化人一直希望做的工作便是，將先進(jìn)的理念貫注于擁有深厚群眾基礎(chǔ)的戲曲之中，使得戲曲在中國(guó)走向文明、進(jìn)步的過程中能發(fā)揮社會(huì)功用，辛亥革命前后的“戲曲改良”運(yùn)動(dòng)其出發(fā)點(diǎn)也正在于此。1920年代中期的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”的發(fā)起者們，首次明確在理論上提出一種假想：將新劇的長(zhǎng)處(先進(jìn)的思想)與舊劇的長(zhǎng)處(成熟的藝術(shù))結(jié)合起來以“建設(shè)新中國(guó)國(guó)劇”，但由于“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”中道夭折，這一假想未能真正付諸實(shí)踐。1920年代中后期，當(dāng)新劇(1928年始稱“話劇”)逐漸成熟后，歐陽予倩、田漢等新劇家也一直在嘗試二者的結(jié)合，但成效不大。1 937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的全面爆發(fā)，可以說為二者的結(jié)合提供了新的契機(jī)。不過現(xiàn)在的“先進(jìn)的思想”已不再是籠統(tǒng)含混的“啟蒙精神”，而是非常具體、非?，F(xiàn)實(shí)的“抗日救國(guó)”了。

1937年10月7日，包括話劇界、戲曲界兩方人士在內(nèi)的上海戲劇界救亡協(xié)會(huì)成立大會(huì)召開，郭沫若、田漢、歐陽予倩、于伶、周信芳、高百歲等參加了成立大會(huì)。12月31日，中華全國(guó)戲劇界抗敵協(xié)會(huì)在武漢成立，這標(biāo)志著話劇界、戲曲界因抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)而緊密團(tuán)結(jié)在一起。1940年，廣西省立藝術(shù)館成立，歐陽予倩任館長(zhǎng)兼戲劇部主任。在廣西期間，歐陽予倩還創(chuàng)辦了話劇、桂劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)和第一所桂劇學(xué)校。歐陽予倩在廣西著手桂劇的改革，懷抱著“決不能讓擁有大多數(shù)觀眾的舊戲，始終與抗戰(zhàn)不生關(guān)系”的宗旨，他親自編寫了《梁紅玉》、《桃花扇》、《木蘭從軍》等新編戲。藝術(shù)上也采取了一些革新，如革除一些繁瑣庸俗的表演程式。取消“檢場(chǎng)人”，借用話劇的寫實(shí)手法，采用大幕、二幕、底幕、側(cè)幕等現(xiàn)代舞臺(tái)的裝置?？箲?zhàn)時(shí)期的田漢也提出，“建設(shè)中國(guó)的新歌劇，許不能不以舊的歌劇(指戲曲)為基礎(chǔ)”，他提出“采京劇之形式加以近代劇之分幕”等等。田漢在任職于武漢政治部三廳以及在長(zhǎng)沙、桂林等地從事抗日救亡工作時(shí)，積極團(tuán)結(jié)組織戲曲藝人，曾組織成立“歌劇演員戰(zhàn)時(shí)講習(xí)班”，自任教育長(zhǎng)，訓(xùn)練舊劇藝人，對(duì)平劇(即京劇)、湘劇、漢劇、桂劇、川劇等傳統(tǒng)戲劇嘗試改革，改編、創(chuàng)作了《新雁門關(guān)》、《新兒女英雄傳》、《江漢漁歌》、《岳飛》等劇本。陳白塵、董健《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》在評(píng)價(jià)他這一時(shí)期的戲劇活動(dòng)說：“在發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)、改革舊形式、注入新內(nèi)容方面，都創(chuàng)造了經(jīng)驗(yàn)。田漢作為我國(guó)戲曲改革運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者的歷史地位是在三十至四十年代奠定的?！?/p>

在解放區(qū)，如何有效地利用戲曲、歌劇等文藝形式宣傳抗日救國(guó)，也同樣是極其現(xiàn)實(shí)的問題。在解放區(qū)文藝大眾化、民族化的討論中，話劇民族化就是向擁有廣大群眾基礎(chǔ)的戲曲學(xué)習(xí)，成為某些理論家極其自然的思考。張庚1939年發(fā)表的《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》最具有代表性：“話劇的問題主要的既是不能深入民眾，那么它目前最主要的工作方向就是大眾化。大眾化這口號(hào)，在現(xiàn)階段具體化起來，就是比族化”，話劇民族化“主要的是要它把過去的方向轉(zhuǎn)變到接受中國(guó)舊劇和民間遺產(chǎn)這點(diǎn)上面來。”張庚關(guān)于話劇民族化、戲曲現(xiàn)代化的思考，很快成為解放區(qū)主流性的認(rèn)識(shí)。數(shù)十年后，張庚在回顧自己思想的形成過程時(shí)說：

相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期內(nèi)，戲曲在文藝界，或者準(zhǔn)確說，在新文藝界沒有地位，……1 936年到1937年這一段短短的時(shí)間內(nèi)，上海左翼文藝家以魯迅為首，提出文藝大眾化問題，文藝的民族形式問題，利用舊形的問題?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)開始以后，青年的文藝家們，首先是戲劇家們走出大城市，到了廣大人民群眾中間，他們發(fā)現(xiàn)在大城市中尚能存在的戲劇，到了廣大人民群眾之中就很難被接受。這時(shí)，藝術(shù)的民族形式問題就具體化成了如何利用文藝的舊形式的問題了。更具體說，成了如何利用“舊戲”這種形式來動(dòng)員廣大人民群眾參加抗戰(zhàn)的問題了。先知先覺的田漢和歐陽予倩，首先就作了實(shí)踐，他們的行動(dòng)引起了很大的反響。這樣，新文藝工作者為時(shí)勢(shì)所迫，才普遍地承認(rèn)戲曲也應(yīng)當(dāng)被看作是文藝戰(zhàn)線上的一個(gè)方面軍，要加以利用，加以改革，使之現(xiàn)代化。

站在今天的立場(chǎng)上。我們可以說，話劇民族化、戲曲現(xiàn)代化的思考首先不是一種藝術(shù)本位的思考。這種思考主要是形勢(shì)所追，帶有太多的功利色彩，起先是因?yàn)榫韧鰣D存的迫切的現(xiàn)實(shí)需要，而后因?yàn)檎螜?quán)力強(qiáng)有力的引導(dǎo)，從而最終在文藝界、戲劇界形成統(tǒng)一認(rèn)識(shí)。

由田漢、歐陽予倩這些新劇家倡導(dǎo)、領(lǐng)導(dǎo)的話劇與戲曲的聯(lián)姻，在解放后得到新政府的首肯和支持，這主要是因?yàn)?949年新中國(guó)成立后，國(guó)家意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域并未完全統(tǒng)一，新政權(quán)迫切希望借助這種民族性的藝術(shù)樣式引導(dǎo)和改造普通民眾的意識(shí)形態(tài)，所以在劇目政策方面“現(xiàn)代戲”和“新編歷史劇”自然得到更多的提倡和鼓勵(lì)。這樣，按照話劇的戲劇理念進(jìn)行編導(dǎo)、由戲曲演員呈現(xiàn)于臺(tái)上，

乃成為最常見的合作模式，“現(xiàn)代樣板戲”正是這種合作下的最成功的“樣板”，其影響尚見于今日。

話劇與戲曲的聯(lián)姻，對(duì)“戲曲”而言，有幸的是，它從此上升成為“戲劇”，可以作為高級(jí)文藝與“新劇”(話劇)平起平坐；戲曲藝人也由卑賤的“戲子”、“婊子”轉(zhuǎn)身為“文藝工作者”和“藝術(shù)家”，在解放后更成為各級(jí)政府的人大代表、政協(xié)代表。但話劇民族化——學(xué)習(xí)戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)形式、戲曲現(xiàn)代化——把話劇的“人世”精神貫人戲曲之中，話劇、戲曲各揚(yáng)其所長(zhǎng)、避其所短，都可能只是“善良”的愿望，但“善良”的愿望并不能替代客觀的理論思考。

不同社會(huì)、不同文化或不同的文學(xué)藝術(shù)，相互借鑒和學(xué)習(xí)當(dāng)然是可能的，但這種借鑒和學(xué)習(xí)是有條件的、也是有限的。在筆者看來，愈近于人類社會(huì)“形而下”層面的、距離物質(zhì)實(shí)用愈近的東西，彼此借鑒、學(xué)習(xí)的空間也愈大；愈近于人類社會(huì)“形而上”層面的、距離物質(zhì)實(shí)用愈遠(yuǎn)的東西，彼此借鑒、學(xué)習(xí)的空間也愈小。屬于人類衣食日用、科學(xué)技術(shù)方面的可口可樂、造紙術(shù)等可通行天下，而人生觀、宗教觀、藝術(shù)觀等“形而上”的東西則可能很難溝通交流。從這一意義上說，話劇、戲曲二者間若有借鑒、學(xué)習(xí)，也主要限于“形而下”的具體技巧、具體技術(shù)等細(xì)枝末節(jié)的東西。如果我們承認(rèn)話劇、戲曲是兩種不同類型的戲劇藝術(shù)，二者在藝術(shù)表現(xiàn)原則、表現(xiàn)形式方面有根本不同或者可能存在根本性對(duì)立、沖突，那么他們相互間的借鑒、學(xué)習(xí)也必然是極其有限的。但20世紀(jì)后半葉以來，話劇、戲曲同被視為“戲劇”，近年各地紛紛有“戲劇戲曲學(xué)”專業(yè)之設(shè)置，更有學(xué)者倡議以“大戲劇學(xué)”觀將新興之影視藝術(shù)包納在內(nèi)。凡此種種，喜也、憂也?

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