媒介變遷與藝術(shù)困境

王苦舟

【摘要】本文以從無聲電影到有聲電影為例，分析了媒介變遷所造成的藝術(shù)空間（潛力）、藝術(shù)家的藝術(shù)自覺以及受眾審美等方面的困境。

【關(guān)鍵詞】媒介變遷 藝術(shù)困境 無聲電影 有聲電影

藝術(shù)作為人精神生活的一種物質(zhì)反映，必然需要通過一定的媒介予以表現(xiàn)，隨著媒介的變遷，承載物的多樣化也導(dǎo)致了藝術(shù)表現(xiàn)形式的多樣化，然而媒介對藝術(shù)的影響是不是只停留于形式之上，從傳播學(xué)的視角探析媒介變遷對藝術(shù)表現(xiàn)形式之外的其他深層影響就是本文的研究目的。

一、文獻(xiàn)回顧

國內(nèi)在媒介和藝術(shù)的研究方面比較有限，而從傳播學(xué)角度闡述媒介與藝術(shù)的關(guān)系的研究更是鳳毛麟角，以下是筆者對一些較有代表性的相關(guān)文獻(xiàn)的回顧。

有學(xué)者認(rèn)為媒介就是生產(chǎn)力，在審美價值和藝術(shù)價值的創(chuàng)造過程中，媒介融入了價值本體運行之中，成為其價值生長的一部分；媒介還進入創(chuàng)造活動的結(jié)果之中，成為其價值載體感性形式不可分割的有機因素；一種新媒介的產(chǎn)生，可能意味著一種新的審美價值和藝術(shù)價值形態(tài)的誕生。[1]（P23）還有學(xué)者在麥克盧漢“媒介即是訊息”的基礎(chǔ)上，提出了“媒介即藝術(shù)”的觀點。[2]（P138）

在媒介發(fā)展的同時，給不同藝術(shù)類型的生存與命運帶來的影響也受到了一些學(xué)者的關(guān)注。其中有這樣的觀點：進入現(xiàn)代社會以后，急劇的媒介技術(shù)更迭，使得藝術(shù)的命運發(fā)生了翻天覆地的變化。與當(dāng)代電子媒介格格不入的藝術(shù)，其慣常的命運就是越來越處于邊緣地位，或者是變成一種精致的符號，在張揚自己的高調(diào)雅致品格的同時，削弱了自己介入生活的能力。[3]（P192）文章指出當(dāng)代文化發(fā)生著一種消費主義引導(dǎo)的視覺轉(zhuǎn)向，“圖像時代”、“影像時代”遽然而至，然而，此圖像/影像不是彼圖畫（藝術(shù)），在這個“圖像時代”，藝術(shù)要么因為與電子媒介的形態(tài)格格不入，“理所當(dāng)然地要受到資本的冷落而處于邊緣的地位”；要么“變成一種精致的精神符號，在張揚自己的高調(diào)雅致品格的同時，廢除自己介入生活的能力，而在形式上保持與時尚風(fēng)格的息息相通?！盵3](P195)

所有文獻(xiàn)中比較有借鑒意義的，是隋巖的《媒介改變藝術(shù)——藝術(shù)研究的媒介視角》一文。該文從傳播學(xué)的角度，關(guān)照了傳播媒介與藝術(shù)形態(tài)演變之間的歷史呼應(yīng)，并認(rèn)為：媒介改變藝術(shù)的創(chuàng)作、傳播及接受過程，進而改變了藝術(shù)的媒介呈現(xiàn)方式，而藝術(shù)的媒介呈現(xiàn)方式又改變了藝術(shù)的本體性存在，使其獲得獨特的傳播魅力。[4]（P52）綜上所述，筆者發(fā)現(xiàn)在有關(guān)媒介與藝術(shù)為數(shù)不多的研究中，已比較清晰的提出了一些基本命題，就其啟發(fā)意義來說，前人已留下了很多具有參考價值的觀點。然而作為一個新的學(xué)術(shù)點，有限的研究也造成了一定的局限性：第一，現(xiàn)有文獻(xiàn)更多的專注于媒介對于藝術(shù)的表現(xiàn)形式的影響，而忽視了形式背后一些深層因素，如藝術(shù)潛能，藝術(shù)的創(chuàng)作空間以及受眾的藝術(shù)審美等等；第二，現(xiàn)有研究雖然都有一定的理論支持，然而在具體的論證實例方面，顯得比較淺顯，也不具系統(tǒng)性；第三，大部分文獻(xiàn)對于媒介發(fā)展對藝術(shù)的影響都持一定的樂觀態(tài)度，而缺少一些審慎的批判與反思。本文正式基于以上三種局限，以某一特定時期特定媒介的變遷對藝術(shù)的影響為例，深度解析媒介變遷對于藝術(shù)所造成的種種困境。

二、夏爾洛的沉默——電影從無聲到有聲的藝術(shù)困境

1927年，阿蘭·克勞斯蘭德攝制的有聲電影《爵士歌王》的第一次上映，標(biāo)志著電影進入了一個新時代。下面將要探討的是在有聲電影出現(xiàn)后，在整個電影藝術(shù)界出現(xiàn)的一些聲音。

有聲電影的產(chǎn)生使電影在表現(xiàn)形式上達(dá)到了一種新的高度，這一點在電影作為一項產(chǎn)業(yè)來看，無疑是一種巨大的促進力量?！毒羰扛柰酢返纳嫌彻皇盏搅撕芎玫钠狈啃Ч?，之后有聲電影在好萊塢找到了生財之路，“這些時髦的作品被大量仿制，好萊塢由此賺了很多錢。”[5](P274)然而，就在有聲電影在商業(yè)上越來越成功的同時，很多電影藝術(shù)家以及電影理論家對無聲電影卻抱有一種懷疑，甚至是反對的態(tài)度。

普多夫金、愛森斯坦以及亞歷山大洛夫曾經(jīng)發(fā)表了一篇很著名的反對對白片的宣言。他們說：“仿照戲劇的形式，把一個攝成的場景加上臺詞的作法，將要毀滅導(dǎo)演藝術(shù)，因為這種臺詞的增添必然要和主要由各分離的場面結(jié)合在一起而組成的整個劇情，發(fā)生抵觸。”[5](P268)

卓別林作為二十世紀(jì)早期的杰出電影藝術(shù)家之一，多次表示出對于無聲電影在有聲電影的沖擊下步入衰落的惋惜與無奈：“無聲電影衰落的日子到了，這是一件令人惋惜的的事”；[6](P395) “一部好的無聲電影，是具有世界性吸引力的，它的對象包括知識分子和下層社會，然而，現(xiàn)在這一切都要成為明日黃花了”。[6](P396)對于電影中的對白，卓別林更表現(xiàn)出了他的不屑：“對白片？可以說我是最討厭它的。它會毀壞世界上最古老的啞劇藝術(shù),它消除了無聲片的巨大美感。”[7](P85)。

法國的名導(dǎo)演雷納·克萊爾在1929年也對有聲電影的到來也表示了極大的擔(dān)心：“我擔(dān)心的是語言表現(xiàn)的精確性會把銀幕上的詩意趕走，就像它趕走了夢幻的氣氛一樣?！盵8](P131)

德國文藝?yán)碚摷野⒍骱Ｄ吩陔娪袄碚撝鳌峨娪白鳛樗囆g(shù)》中，批判有聲電影：“有聲電影仍然是一種雜種的手段，它的生命來自視覺語言中尚能幸存的一切殘余和它所重現(xiàn)的生物、物體和思想的美”[9](P26)，并且認(rèn)為“電影正因為無聲才得到了取得卓越藝術(shù)效果的動力和力量。”[9](P82)在此書中，阿恩海姆還系統(tǒng)地闡述了電影之所以能成為藝術(shù)的本體論理論，本文以下的分析與討論正式基于這一理論框架所進行的。

三、分析與討論

（一）從“無聲”到“有聲”，電影得到了什么，又失去了什么？

當(dāng)電影成一種極有市場的朝陽產(chǎn)業(yè)時，從無聲電影到有聲電影，這樣的變革帶來的商業(yè)價值可想而知。一方面，資本家在這場媒介變革中發(fā)現(xiàn)了電影巨大的商業(yè)潛能；另一方面，電影也深深滿足了人們的感官享受，這下子人們可以一邊吃著零食，一邊欣賞電影，而不必在乎電影字幕的一閃而過，因為對白絕不會從他們的耳邊閃過。也許以上兩點就是電影所得到的。

而電影又失去了什么呢？

換一種視角，當(dāng)我們將電影視為一種藝術(shù)時，這場媒介變革對于電影來說又意味著什么呢？要回答這一問題，我們先要確定的是，電影如何成為一種藝術(shù)，或者說，電影作為一種媒介如何才能承載藝術(shù)？阿恩海姆把“藝術(shù)看成是寫作文本與現(xiàn)實本身之間的距離”，[10]（P144）電影作為一種媒介之所以能承載藝術(shù)，正是由于電影形象與現(xiàn)實形象之間差別，這些差別是由“娓娓動聽”的視角、攝影角度、照明、對一般透視法則的突破、在黑白影調(diào)范圍內(nèi)對層次的藝術(shù)性運用和對時間與空間的不連續(xù)性的靈活調(diào)配等產(chǎn)生的。而電影與現(xiàn)實最為不同，也就是最能使其成為一種藝術(shù)的特性是，電影只能用視覺去感知。因此，當(dāng)有聲電影出現(xiàn)，使這一特性遭到了劇烈的損害，當(dāng)電影還需要聽覺去輔助理解時，其藝術(shù)潛力也遭到了扼殺?！澳o聲電影）就是因為它沒有聲音而產(chǎn)生了一定的藝術(shù)潛力。默片把它特別希望強調(diào)出來的聲音轉(zhuǎn)化為可見的形象；它表現(xiàn)的不是聲音‘本身，而是聲音的某些最足以說明問題的特征，于是聲音就有了形狀和含義?！盵9]（P84）比如，在無聲電影中，表現(xiàn)槍響的方式就是，先拍一個開槍的鏡頭，然后接著一個鏡頭是人突然倒地，或是鳥群倉皇四散?！皼]有對話的聲音，觀眾便更加注意人物行為的可見的一面，因而也就對整個事件本身特別感到興趣”。[9]（P86）所以，阿恩海姆指出有聲電影減弱了觀眾的參與程度與演員的表演空間。

從視覺心理學(xué)的角度，阿恩海姆揭示了從無聲電影到有聲電影的變革中，電影作為一門視覺藝術(shù)失去了原有的藝術(shù)潛力，隨著電影的表現(xiàn)越發(fā)趨近與現(xiàn)實本身，藝術(shù)家的創(chuàng)作空間也顯得日益狹小。

阿恩海姆的理論只分析了媒介變遷在微觀層面對于電影藝術(shù)的影響。以下筆者將從更為宏觀的視角來進一步反思媒介變遷所帶來的藝術(shù)困境。

（二）媒介變遷與藝術(shù)困境

縱觀人類媒介發(fā)展史，其間暗含了一條基本的線索，即人類想通過媒介將時間和空間留存，追求以最逼真的形式去復(fù)制現(xiàn)實。由此我們可以發(fā)現(xiàn)，媒介的發(fā)展軌跡在空間上是從一種感官的延伸，逐漸衍生為感官的綜合延伸，由有聲電影開始，媒介完成了視覺和聽覺的融合，在空間上高度虛擬了現(xiàn)實本身。再則是，媒介在時間的捕捉上，也越來越接近真實時間，等到電視出現(xiàn)，尤其是直播的出現(xiàn)后，媒介對于時間的捕捉已經(jīng)完全和現(xiàn)實的時間同步?？傊?，媒介現(xiàn)實的仿真與擬態(tài)能力原來越強。

然而，媒介的這種“仿真化”、“擬態(tài)化”趨勢卻是不利于藝術(shù)表現(xiàn)的。在媒介比較原始的時候，由于仿真程度很低，媒介所能傳達(dá)的影像/聲響跟現(xiàn)實距離很大，因此藝術(shù)的表現(xiàn)空間比較大，藝術(shù)潛力也比較大。隨著媒介的變遷，它的“仿真化”趨勢越來越強，而藝術(shù)的表現(xiàn)空間也隨之受到壓縮，藝術(shù)潛力越來越小。另外，每一種媒介都有一定的藝術(shù)表現(xiàn)空間（潛力），但是，隨著媒介發(fā)展速度的與日俱增，一種媒介的藝術(shù)空間（潛力）還沒得到完全解放，新的媒介卻已出現(xiàn)，在人們對于新媒介的趨之若鶩下，舊的媒介的藝術(shù)空間（潛力）其實也遭到了扼殺。如麥克盧漢所說，當(dāng)人類的感官在媒介發(fā)展的推動下，得到了全方位的延伸時，藝術(shù)作為人的心靈的媒介，卻在日益萎縮。

再回到電影來，一切電影理論家在有聲電影發(fā)軔之時，其實已經(jīng)認(rèn)識到了這一道理，他們積極地?fù)碜o無聲電影的最后一點權(quán)益，聲稱：一種藝術(shù)的價值即在于它的特殊表現(xiàn)手段所具有的局限性。他們認(rèn)為：在現(xiàn)實主義方面所取得的每一點收獲（例如以逼真如生的色彩來繪飾雕像）都必然會招致一種美學(xué)上的損失。因此，他們悲觀地預(yù)言說：這種最新發(fā)明的電影雖然能極完美地表現(xiàn)生活以及生活中的各種事物，可是從藝術(shù)所應(yīng)達(dá)到的目的說來，這種電影卻形同廢物。[11](P95)

電影媒介的變遷，還絕不止于從無聲電影到有聲電影，隨后還有彩色電影、立體電影、寬屏電影，甚至我們完全有理由相信，在不久的未來，當(dāng)我們踏進電影院時，已經(jīng)不僅僅是去看一場電影，而很可能我們就身處于電影之中。也就是說電影發(fā)展到了阿恩海姆所謂的“完整的電影”，它是“長期追求完整的幻覺的成果，務(wù)使平面的畫面盡可能酷肖它的立體原物的嘗試的告終成功……這樣，以原物和摹本之間的差別為基礎(chǔ)的一切造型潛能都消失殆盡，留給藝術(shù)的就只是原物外型上所固有的一些殘余?！盵9]（P124）

媒介變遷對于受眾的審美的影響也是消極的。如前所述，媒介發(fā)展的趨勢朝向與感官的全面延伸。如果說，當(dāng)年面對這一部沒有聲音的黑白影片，受眾需要將注意力集中于每一幀畫面，并且不斷進行思考，以理解電影背后的意義的話，今天的受眾完全可以手捧爆米花，悠然地坐在電影院舒適的沙發(fā)上，等待著好萊塢大片對其眼睛和耳朵的猛烈撞擊，當(dāng)然大腦卻是安然無恙的。更可怕的是，伴隨媒介的發(fā)展趨勢，人的審美能力與反思能力正在慢慢消逝。當(dāng)受眾已沉溺于感官上的滿足，一些追求藝術(shù)表達(dá)而在形式上并沒有感官沖擊力的電影，再也不能喚醒人類對于精神問題的思考與追問。

四、結(jié)論

以上是筆者完成的對于媒介變遷所造成的藝術(shù)困境的分析。我們看到，媒介的變遷雖然帶來了藝術(shù)表現(xiàn)形式豐富，然而由于人們趨向去追逐新的媒介所帶來的形式上的變化，卻忽視了藝術(shù)對于心靈中美好狀態(tài)的表達(dá)，使得藝術(shù)的表現(xiàn)空間越來越狹小，另外，還看到了這樣的變遷對于藝術(shù)家以及受眾所產(chǎn)生的不利影響。然而，同時我們也應(yīng)該看到，媒介的變遷是一種不可抗拒的趨勢，其本身其實無所謂利弊，關(guān)鍵作為媒介使用者的人在面對這樣的變化時，如何保持一種清醒的反思性的頭腦?！?/p>

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（作者單位：廈門大學(xué)新聞傳播學(xué)院研究生）