論周濟(jì)詞論范疇對(duì)舉的建構(gòu)特色

黃志浩

[摘要]在中國(guó)詞學(xué)史上，范疇對(duì)舉的現(xiàn)象并不少見，諸如雅與俗，清空與質(zhì)實(shí)，婉約與豪放，等等，然而周濟(jì)詞論中一系列對(duì)舉性理論范疇的提出，卻具有鮮明的創(chuàng)新特色。如果說周濟(jì)提出的“空”與“實(shí)”的對(duì)舉范疇還帶有對(duì)前人詞論的部分吸收的話，那么關(guān)于“入”與“出”、“有門徑”與“無門徑”等理論，則是在吸收畫論的基礎(chǔ)上有所突破和創(chuàng)新了。

[關(guān)鍵詞]周濟(jì)；詞論；對(duì)舉；建構(gòu)

[中圖分類號(hào)]1207.23[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1671－511X(2009)05－0109－06

周濟(jì)的詞論，主要出現(xiàn)在《介存齋論詞雜著》和《宋四家詞選目錄序論》中，其在理論的表述上有一個(gè)顯著的特點(diǎn)，即以較多的對(duì)舉性范疇，來進(jìn)行理論的構(gòu)建與創(chuàng)新。諸如：空與實(shí)，入與出，有寄托與無寄托，就景敘情與即事敘景，有門徑與無門徑，等等。此外還有如：镕情人景與镕景人情，換筆與換意等，與此相關(guān)的其他一些范疇也值得重視，如勾勒、色澤、離合、思筆、渾化等。這些理論盡管表述得相當(dāng)簡(jiǎn)略，但其中卻包含豐富的內(nèi)涵與創(chuàng)新之特色，需要結(jié)合起來進(jìn)行認(rèn)真的研究。

一、“空”與“實(shí)”及“有寄托”與“無寄托”

周濟(jì)是常州詞派理論的最后奠基者，在破除浙西詞派“獨(dú)尊姜(夔)、張(炎)”影響的過程中，周濟(jì)也是第一個(gè)以“糾彈姜、張”的姿態(tài)，對(duì)姜夔、張炎的創(chuàng)作與詞論予以反撥的詞家。譬如，在張炎《詞源》中“清空”“質(zhì)實(shí)”說的基礎(chǔ)上，周濟(jì)提出了新的“空”“實(shí)”詞學(xué)階段論。

《介存齋論詞雜著》云：

初學(xué)詞求空，空則靈氣往來。既成格調(diào)求實(shí)，實(shí)則精力彌滿。初學(xué)詞求有寄托，有寄托則表里相宣，斐然成章。既成格調(diào)求無寄托，無寄

托則指事類情，仁者見仁，知者見知。周濟(jì)認(rèn)為“初學(xué)詞”的“空”與“既成格調(diào)”的“實(shí)”，是兩個(gè)不同的詞學(xué)進(jìn)步階段，又與作品中“寄托”的構(gòu)思安排有關(guān)。關(guān)于周濟(jì)“空”與“實(shí)”的理論，顯然是從張炎《詞源》中的“清空”、“質(zhì)實(shí)”理論變化而來的。張炎曾云：“詞要清空，不要質(zhì)實(shí)。清空則古雅峭拔，質(zhì)實(shí)則凝澀晦昧。姜白石詞如野云孤飛，去留元跡。吳夢(mèng)窗詞如七寶樓臺(tái)，眩人眼目，碎拆下來，不成片段。此清空質(zhì)實(shí)之說?！贝硕握撌鲇绊憳O廣，周濟(jì)從中得到啟發(fā)，反其意而發(fā)揮之，是很自然的事。張炎提倡的“清空”，即要求詞意表達(dá)要清新空靈，峭拔疏快，自由舒卷，不留雕琢痕跡。其中一個(gè)手法便是善用虛詞，所謂“用虛字呼喚”，即適度運(yùn)用詞體特有的“領(lǐng)字”之作用，如一字領(lǐng)之漸、縱、正、過等；二字領(lǐng)，如，都道、且莫、休問、還教之類；三字領(lǐng)，如，念去去、但怪得、又卻是之類。這些領(lǐng)字穿插期間，更便于主觀情思的直接抒發(fā)，也使語(yǔ)氣的表達(dá)顯得舒緩和流暢，給讀者以疏快、清通的感覺，這確實(shí)是詞體表達(dá)中的一種特殊抒發(fā)用詞形式。此外，張炎的《詞源》還提出“要融化字面”，“蓋詞中一個(gè)生硬字用不得”，即用語(yǔ)、包括化用前人佳句要自然妥貼，不露痕跡，不用怪字、僻典，等等。這些屬于技術(shù)性層面的創(chuàng)作理念，無疑是張炎創(chuàng)作體會(huì)的總結(jié)，對(duì)指導(dǎo)后人創(chuàng)作自有其參考價(jià)值。所謂“質(zhì)實(shí)”，按張炎之意，是指詞意表達(dá)喜歡堆砌辭藻，典故之運(yùn)用過于繁密，造成讀者理解上的不暢，容易晦澀難懂。同時(shí)較多外在的描述，多用賦筆，情思之表達(dá)就顯得比較隱蔽。另外在字面方面，多用代字設(shè)色，如吳文英《聲聲慢》之起調(diào)：“檀欒金碧，婀娜蓬萊”兩句，用“檀欒”代替“修竹”，用“金碧”作為“樓臺(tái)，之別稱，把“婀娜”代表“柳枝之態(tài)”，以“蓬萊”借喻“園中池沼”之類，確實(shí)過于曲致繁復(fù)，對(duì)一般人理解詞意容易造成隔膜，而所指內(nèi)容其實(shí)很是普通。故張炎有“如七寶樓臺(tái)，眩人眼目，碎拆下來，不成片段”的批評(píng)。但常州詞派是要求詞旨之表達(dá)“深隱不露”，所謂低徊要眇傳不欲明言之旨。按張炎“清空”的要求，如處理不好，或功力不足，則不免表達(dá)過于淺露，甚至略顯稚嫩。至于“寄托”之內(nèi)涵，周濟(jì)從藝術(shù)本位出發(fā)，所指較為寬泛，以為只要有真情之抒發(fā)，所謂“由衷之言”者即可。相反對(duì)那些將“離別懷思，感時(shí)不遇，陳陳相因，唾沈互拾”即藝術(shù)表現(xiàn)簡(jiǎn)單化、祖述前人的作品深表不滿。而吳文英詞善于將各種藝術(shù)形象密集勾連，將外在的比興感發(fā)與內(nèi)在的朦朧意緒巧妙組合，將學(xué)問與詞藝融合的創(chuàng)作方法，恰恰體現(xiàn)了作品內(nèi)容的充實(shí)與詞人思力的充沛，足以救創(chuàng)作中的輕淺浮滑之疾。譬如吳文英《霜葉飛·重九》一詞之歇拍：“記醉蹋南屏，彩扇咽、寒蟬倦夢(mèng)，不知蠻素?！本渲芯陀小澳掀痢?、“彩扇”、“寒蟬”及“蠻素”的典故，這些初看毫不相關(guān)的事象、物象，被詞人勾連于一體，來表達(dá)回憶往事、寄托離緒之情思。其中還有“錯(cuò)接”之句法，即“彩扇”應(yīng)與“倦夢(mèng)”相接，而“寒蟬”則應(yīng)與“咽”相連。陳洵《海綃說詞》曰：“‘彩扇屬‘蠻素，‘倦夢(mèng)屬‘寒蟬，不見‘蠻素，但仿佛其歌聲耳?！眲t又是一種詞意的解讀。從張惠言開始，常州詞派對(duì)詞學(xué)審美理想的追求都帶有鮮明的個(gè)性色彩，甚至不拒絕片面。然而從另一方面看，藝術(shù)就應(yīng)該具有鮮明個(gè)性的，一個(gè)詞派更應(yīng)以鮮明的個(gè)性特征為號(hào)召、為旗幟。四平八穩(wěn)置之于四海而皆對(duì)的道理，反而會(huì)淹沒在藝術(shù)一般原則的汪洋之中。周濟(jì)對(duì)夢(mèng)窗詞的推舉，對(duì)后來詞家產(chǎn)生影響的原因，一是夢(mèng)窗詞自有其審美價(jià)值之所在，二是周濟(jì)開發(fā)了“空”與“實(shí)”這種新的審美范疇資源，并為后代詞家所認(rèn)同。如戈載評(píng)夢(mèng)窗詞為：“貌觀之雕繢滿眼，而實(shí)有靈氣行乎其間”，況周頤也說：“夢(mèng)窗密處能令無數(shù)麗字一一生動(dòng)飛舞。如萬花為春，非若雕璚蹙繡毫無生氣也?！标愪谄饰鰤?mèng)窗詞后說：“夢(mèng)窗神力獨(dú)運(yùn)，飛沉起伏，實(shí)處皆空?！边@些言論顯然都受到周濟(jì)的影響，但也與他們本身的創(chuàng)作體會(huì)密切相關(guān)。這樣來理解周濟(jì)的“空實(shí)”說，就能明白周濟(jì)推舉吳文英而批評(píng)時(shí)人過尊姜、張的原因了。作為對(duì)“初學(xué)者”與“既成格調(diào)者”的區(qū)分，前者要求學(xué)詞者能抒發(fā)真情實(shí)感，有真情方有寄托，由于學(xué)識(shí)與詞藝水準(zhǔn)所限，在注重辭采方面能做到“表里相宣，斐然成章”就很好了。到“既成格調(diào)”之后，即詞藝日趨精進(jìn)并漸形成創(chuàng)作風(fēng)格之后，就不能僅滿足于表情達(dá)意，鋪敘文采的低端詞藝，而應(yīng)該有更高的追求，要將學(xué)問、性情與創(chuàng)作技巧相結(jié)合，突出的標(biāo)志就是不犯詞意，對(duì)所要表達(dá)的主觀情思“終不許一語(yǔ)道破”，在詞匯的富麗精工與點(diǎn)化語(yǔ)典、運(yùn)用事典及營(yíng)造紛紜藝術(shù)形象的過程中，創(chuàng)造出富于藝術(shù)張力的詞境，給鑒賞主體以美的感染與感發(fā)，觸動(dòng)讀者的聯(lián)想，輻射出多向性的寓意信息，達(dá)到“仁者見仁，智者見智”的藝術(shù)效果。所謂“無寄托”，并非指作品中沒有思想寄托，而是說詞作原本的思想寄托，不能造成對(duì)鑒賞主體感發(fā)聯(lián)想的規(guī)約和局限，不能將了解詞人的詞旨作為鑒賞的唯一目的。周濟(jì)在《與徐壽伯書》也說：

士不得已而有言，句而韻之謂之詩(shī)。將以遺后之人，必也其人其世蘊(yùn)蓄流露于其中，俾后之人得考而論之，以知其志之所在。是以前人

之華藻，經(jīng)后人之采掇而前人不復(fù)能自有之者，各志其志故也。

這是說，當(dāng)后人評(píng)賞前人作品時(shí)，已經(jīng)不可能完全與前代詩(shī)人的初衷完全相合，這是因?yàn)槊恳粋€(gè)評(píng)賞者都會(huì)從他所處的時(shí)代及自身的角度來加以主觀性的認(rèn)識(shí)。這里雖是論詩(shī)，但與論詞之“仁者見仁，智者見智”用意相合。其中“各志其志”之說，雖有對(duì)張惠言“興于微言，以相感動(dòng)”，李兆洛“不必其果得之也，得之于吾之心而古人之心不遠(yuǎn)耳”等理論的某些繼承，然而不同的是，周濟(jì)這里的立論明顯是從詞學(xué)藝術(shù)本位的角度出發(fā)，是從詩(shī)詞鑒賞客觀現(xiàn)象的存在角度出發(fā)了。

二、“入”與“出”及“有寄托”與“無寄托”

值得注意的是，到了周濟(jì)撰寫《宋四家詞選目錄序論》時(shí)，他的詞學(xué)理論又有了新的發(fā)展，這就是將對(duì)舉范疇“空實(shí)”說的二元論，變?yōu)椤俺鋈恕闭f與“有無寄托”說相結(jié)合的一元論。其云：

夫詞非寄托不入，專寄托不出。一物一事，引而申之，觸類多通。驅(qū)心若游絲之胃飛英，含毫如郢斤之斫蠅翼，以無厚入有間。既習(xí)已，意感偶生，假類畢達(dá)，閱栽千百，謦敦弗違，斯入矣。賦情獨(dú)深，逐境必寤，醞釀日久，冥發(fā)妄中。雖鋪敘平淡，摹繢淺近，而萬感橫集，五中無主。讀其篇者，臨淵窺魚，意為魴鯉，中宵驚電，罔識(shí)東西。赤子隨母笑啼，鄉(xiāng)人緣劇喜怒，抑可謂能出矣。

這里的“出入說”與“空實(shí)說”之不同在于，“空實(shí)說”是與“初學(xué)者”與“既成格調(diào)者”關(guān)聯(lián)，是詞學(xué)的兩個(gè)水平階段，它與寄托的“有”、“無”，屬于二元性問題。而這里的“出入說”則是一元論，即要在一篇作品中體現(xiàn)出“有寄托入”與“無寄托出”相統(tǒng)一的關(guān)系來，這是以前從未有過的又一新鮮的理論提法。

周濟(jì)認(rèn)為“夫詞非寄托不入”，他說的“入”指創(chuàng)作中的想象運(yùn)思，要求專心致志，如同陸機(jī)《文賦》中談藝術(shù)想象時(shí)的專志一樣：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精鶩八極，心游萬仞?！蓖瑫r(shí)要將心中的情思尋覓最貼切的景物、事類、詞語(yǔ)表達(dá)及一切藝術(shù)創(chuàng)作之手段。這便是以“無厚人有問”，即將詞作中的一切物質(zhì)圖景來包融抽象的主觀情思，追求最佳的情、景、事、理之構(gòu)成和表達(dá)的效果。周濟(jì)特別強(qiáng)調(diào)在構(gòu)思中要有“換意”“轉(zhuǎn)身”等技法，也就是說不是平鋪直敘，要表現(xiàn)出坷境的曲折變化和盡可能的形象豐富、學(xué)養(yǎng)豐厚。他說的“專寄托不出”，則是從鑒賞主體的角度來檢驗(yàn)或者說反證創(chuàng)作的效果。其理想指向就是鑒賞主體不為作品中所表達(dá)的情思所左右，可以“仁者見仁，知者見知”，強(qiáng)調(diào)寓意詞境的輻射力與感發(fā)力。他化用劉向《說苑·政理》篇中“若存若亡，若食若不食者魴也，其為魚也薄而味厚”的成語(yǔ)，說明在鑒賞過程中，作品與解讀者之間是一種若即若離的既聯(lián)系又獨(dú)立的關(guān)系，解讀者往往要基于作品又超越作品，所謂“意為魴鯉”，所謂“罔識(shí)東西”，都是強(qiáng)調(diào)鑒賞主體的超越與再創(chuàng)造。譚獻(xiàn)說：“金碧山水，一片空濛。此正周氏所謂‘有寄托入，無寄托出也?！鄙蛳辇堃舱f：“詞貴意藏于內(nèi)，而迷離其言以出之，令讀者郁伊愴怏，于言外有所感觸?！彼麄儗?duì)周濟(jì)的“無寄托出”都心領(lǐng)神會(huì)，所謂“一片空濛”，所謂“迷離其言”，都是指運(yùn)用豐美聯(lián)翩藝術(shù)形象的朦朧性與多意性，創(chuàng)作出極富意蘊(yùn)張力的渾融詞境來。故而，周濟(jì)的“出入說”的特點(diǎn)就是將創(chuàng)作與鑒賞結(jié)合起來論述。詞人在創(chuàng)作中要顧及鑒賞主體的感發(fā)與聯(lián)想，因此就不能詞旨過于直露；而鑒賞主體的評(píng)賞不僅是為了了解詞人的情思，而且是在解讀感發(fā)中獲得人生獨(dú)有的體悟與再創(chuàng)造的靈感。

周濟(jì)《宋四家詞選》中選了蘇軾《水龍吟·和章質(zhì)夫楊花韻》一首。對(duì)蘇軾此詞的分析，可以看出周濟(jì)“出入說”的基本內(nèi)涵。章質(zhì)夫此詞作于哲宗初年，時(shí)任集賢殿修撰。而蘇軾結(jié)束了黃州貶謫后回歸朝廷，生活亦相對(duì)平穩(wěn)，屬于得意之時(shí)。據(jù)時(shí)人朱弁《曲洧舊聞》載：“章質(zhì)夫楊花詞，命意用詞，瀟灑可喜，東坡和之?！笨梢娬?、蘇唱和之事在當(dāng)時(shí)就產(chǎn)生了廣泛的影響。章詞本是一首佳作，將章詞與蘇詞作一比較，在物象之描摹上，章詞更為著力。黃舁《花庵詞選》云：“‘傍珠簾散漫數(shù)句，形容盡矣?！钡惫P寫來，意脈較為單純，詞意清空是章詞之長(zhǎng)。而蘇詞在主觀情思之強(qiáng)烈濃郁，筆法之轉(zhuǎn)折靈動(dòng)，情思寄托之變幻奇妙方面，則顯然先章詞不止一地?！对~林紀(jì)事》引晁叔用云：“東坡詞如毛嬙、西子，凈洗腳面，與天下婦人斗好。質(zhì)夫豈可比哉!”王國(guó)維亦云：“東坡《水龍吟·詠楊花》和韻而似原唱，章質(zhì)夫詞，原唱而似和韻，才之不可強(qiáng)也如是?！闭略~與蘇詞均創(chuàng)作于生活優(yōu)越、心境平靜之時(shí)，與塊壘在胸不平之氣隨處輒發(fā)的創(chuàng)作背景不同。作為藝術(shù)的創(chuàng)造，它并非一定是當(dāng)時(shí)生活激流中的浪花，人生的積累，使成熟的作家即便在平靜的境遇中，也并不妨礙他們的作品中蘊(yùn)含某些思想寄托。另一方面，章質(zhì)夫“詠楊花”詞，有所寄托是“入”，而感發(fā)蘇軾進(jìn)行新的創(chuàng)作，則又是章詞的善“出”，而東坡詞對(duì)讀者的影響乃至感發(fā)新的創(chuàng)作，又是蘇軾詞的“入”與“出”的統(tǒng)一。周濟(jì)的這一理論，有可能將詞學(xué)的創(chuàng)作完全推向純粹藝術(shù)創(chuàng)造的領(lǐng)域，這與傳統(tǒng)的“詩(shī)教”理論、“比興象征”理論，“有為而作”理論，均有很大的不同。

關(guān)于周濟(jì)寄托“出入說”的理論來源，極可能與其引入書畫理論有關(guān)。張惠言《送錢魯斯序》中有轉(zhuǎn)述錢魯斯關(guān)于書法與詩(shī)文相通的一段文字：

吾曩于古人之書，見其法而已。今吾見拓于石者，則如見其未刻時(shí)；見其書也，則如見其未書時(shí)。夫意在筆先者，非作意而臨筆也，筆之所以入，墨之所以出，魏晉唐宋諸家之所以得失，熟之于中而會(huì)之于心。當(dāng)其執(zhí)筆也，遙乎其若存，攸攸乎其若行，冥冥乎成成乎忽然遇之而不知所以然，故日意。意者，非法也，而未始離乎法。其養(yǎng)之也有源，其出之也有物。故法有盡而意無窮。吾于為詩(shī)，亦見其若是焉。豈惟詩(shī)與書，夫古文亦若是則已耳。

張惠言、包世臣與周濟(jì)在書法上有師承之關(guān)系，此文中之書法理論，既可以濡染于詩(shī)與古文，當(dāng)然也可以引入到詞學(xué)上來，尤其是關(guān)于“筆墨之出入”與心摹筆追的“法有盡而意無窮”的妙悟，其內(nèi)涵當(dāng)也與周濟(jì)寄托之“出入說”相通。周濟(jì)將書畫理論引入詞學(xué)理論的特點(diǎn)，是值得注意的。

三、“就景敘情”與“即事敘景”及“無門徑”與“有門徑”

正如自明代以來，書畫理論中便有所謂南宗、北宗分派之說，自清初以來，詞家也一直有北宋、南宋詞孰優(yōu)之爭(zhēng)。周濟(jì)與張惠言平衡南北宋、恝置豪放與婉約爭(zhēng)雄的態(tài)度相同，論詞時(shí)往往兼顧兩宋，不作簡(jiǎn)單的優(yōu)劣之論，這很可能與周濟(jì)對(duì)待畫界南宗、北宗的態(tài)度有關(guān)。與此相關(guān)的是提出了“就景敘情”與“即事敘景”及“有門徑”與“無門徑”等對(duì)舉范疇加以區(qū)別，并進(jìn)而將北宋末宣和年間詞人周邦彥，作為其集南、北宋詞大成的審美理想之標(biāo)本。

他在《介存齋論詞雜著》中云：

北宋詞，下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也；高者在南宋上，以其能實(shí)，且能無寄

托也。南宋則下不犯北宋拙率之病，高不到北宋渾涵之詣。

北宋詞，多就景敘情，故珠圓玉潤(rùn)，四照玲瓏。至稼軒、白石一變而為即事敘景。使深者反淺，曲者反直。

又于《宋四家詞選目錄序論》中曰：

北宋主樂章，故情景但取當(dāng)前，無窮高極深之趣。南宋則文人弄筆，彼此爭(zhēng)名，故變化益多，取材益富。然而南宋有門徑，有門徑，故似深而轉(zhuǎn)淺。北宋無門徑，元門徑故似易而實(shí)難?！端嗡募以~選目錄序論》在寫作時(shí)間上雖晚《介存齋論詞雜著》二十年，但于南北宋詞學(xué)的總體看法上前后基本一致。將這些詞論串連起來，周濟(jì)的基本看法是，北宋：多樂工之歌詞，“多就景敘情”，“故情景但取當(dāng)前，無窮高極深之趣”，“以其能實(shí)，且能無寄托”，而且“北宋無門徑，元門徑故似易而實(shí)難”，所以北宋詞之最高境界可以達(dá)到“渾涵”之境；而南宋：多文人之歌詞，“一變而為即事敘景”，南宋能“不犯北宋拙率之病”，“南宋有門徑，有門徑故似深而轉(zhuǎn)淺”。所謂“就景敘情”，系從創(chuàng)作主體角度而言，一者是指“應(yīng)歌之詞”，如柳永、張先等直接為倡家、官伎所寫的歌詞，這些作品當(dāng)時(shí)很難有嚴(yán)肅的思想寄托在內(nèi)；二者是詞人事先并無深摯沉郁之塊壘在胸，一旦臨景作詞，往往但取當(dāng)前，應(yīng)物命筆而已。這類作品因其景重情濃而意思散淡，盡管就詞人而言未必有“窮深極高之趣”，但詞人之才力與學(xué)識(shí)使然，于典雅而豐沛的藝術(shù)形象中，反而因其不膠著于欲訴諸讀者的情思，而較易感發(fā)起讀者自己之思緒，這便是周濟(jì)要追求的“渾涵之詣”，也即是周濟(jì)所追求的理想境地。而南宋詞人的“即事敘景”，則是“意在筆先”，因有“事”在先，其心中之不平與感傷，總要借景抒發(fā)，詞人筆下的景物形象，往往是多變、跳躍和片斷化的。而且由于南渡之悲，感慨興廢，屈辱之事，情多不忍，即便是應(yīng)社之詞，游戲筆墨，也往往會(huì)因一事一物，熱從中來，在自覺與不自覺間，流露出窮苦之言，憂患之情來。故而周濟(jì)所謂的“無門徑”與“有門徑”，前者側(cè)重創(chuàng)作主體情思學(xué)養(yǎng)的感發(fā)與發(fā)揮，而后者則側(cè)重于詞人思筆理致的構(gòu)思安排與賦筆、點(diǎn)染、勾勒、設(shè)色、離合等技法的運(yùn)用。所謂前者為詞人，后者乃詞匠者也。“門徑”者，本指入門之徑，引申之，即對(duì)詞學(xué)經(jīng)驗(yàn)與技法刻意為之，不能水中著鹽了無痕跡之謂也。

周濟(jì)本是書畫家，他的詞論受書畫理論的影響是很明顯的。譬如，周濟(jì)使用頻率頗高的“勾勒”一語(yǔ)，便是畫論中常用的術(shù)語(yǔ)。其它還有如：離合、色澤、思力、門徑、神氣骨法之類皆是。日本學(xué)者青木正兒說得很對(duì)：“(周濟(jì))原本善畫，這一論點(diǎn)(引者按：指“有寄托人”與“無寄托出”)或系脫胎于畫論中所謂‘人法出法和‘有法之極，歸于無法之說。”這個(gè)推論的合理性在于，它不僅符合周濟(jì)“出入說”的原意，也能解釋他以“無門徑”勝“有門徑”的主張。周濟(jì)詞論的指向是以“有門徑入”，以“無門徑出”。譬如，清代著名畫家惲壽平(1633－1690)，號(hào)南田，武進(jìn)人。其《論畫》中就有這樣的論述：“今人用心在有筆墨處，古人用心在無筆墨處。徜能于筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明?！庇衷疲骸胺綀A畫不俱成，左右視不并見，此《論衡》之說。獨(dú)山水不然，畫方不可離圓，視左不可離右，引造化之妙。文人筆端，不妨左無不宜，右無不有?！鼻宄醍嫾沂瘽摦嫾紕t有“以無法生有法，以有法貫眾法也”，“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法”等語(yǔ)。這些畫論思想也反映在周濟(jì)的詞論中，如《宋四家詞選》評(píng)耆卿詞云：“柳詞總以平敘見長(zhǎng)，或發(fā)端或結(jié)尾或換頭，以一二語(yǔ)勾勒，提掇有千鈞之力?！泵寂~中的名作《雨霖鈴》云：“清真詞多從耆卿奪胎，思力沉摯處，往往出藍(lán)?！?/p>

所以如果從繪畫的角度來理解周濟(jì)所說的“就景敘情”和“即事敘景”，就可以更加清楚地認(rèn)識(shí)這兩種創(chuàng)作方法的區(qū)別。前者對(duì)景揮毫，感發(fā)無端。周濟(jì)認(rèn)為作品中之下者因“不十分用力”，“漫不經(jīng)意”，故難成完璧；高者則因筆法曲折多姿，情思蘊(yùn)蓄于形象系列之中含而不露且富于變化，從而給予讀者留下了豐富的想象與聯(lián)想之空間，這也就是周濟(jì)所說的“實(shí)”。而以景寓情這一點(diǎn)恰恰是畫家最為致力的藝術(shù)目標(biāo)。因?yàn)樵诶L畫中，山水、草木、花鳥、亭榭等藝術(shù)形象既是“畫中有詩(shī)”即畫的語(yǔ)言，更是感發(fā)鑒賞主體想象與聯(lián)想的“無聲的詩(shī)”，畫的語(yǔ)言全在鑒賞主體的心中。而南宋的“即事敘景”，景是為心中的“事”服務(wù)的，為了要讓讀者知道畫中的形象是有所寄托的，畫家往往采用各種技法加以暗示，譬如形象的“變形”，如“八大山人”朱耷的畫，畫面的枯枝敗葉，暗示了畫家別樣的心態(tài)，另外如畫面的刻意組合，環(huán)境氣氛的渲染等等，都是形象的心靈寫照。不足處是這樣的作品中往往太顯“圭角”，使“深者反淺，曲者反直”。錢鐘書先生在其《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》一文指出：“中國(guó)傳統(tǒng)文藝批評(píng)對(duì)詩(shī)和畫有不同的標(biāo)準(zhǔn)。評(píng)畫時(shí)賞識(shí)王士禎所謂‘虛，以及相聯(lián)系的風(fēng)格，而評(píng)詩(shī)時(shí)卻賞識(shí)‘實(shí)以及相聯(lián)系的風(fēng)格?！弊詈蟮贸龅慕Y(jié)論是：“據(jù)中國(guó)文藝批評(píng)史看來，用杜甫的詩(shī)風(fēng)來作畫，只能達(dá)到品位低于王維的吳道子，而用吳道子的畫風(fēng)來作詩(shī)，就能達(dá)到品位高于王維的杜甫?！币?yàn)槟献诘摹捌颇碑嬜非蠊P墨之趣，所以強(qiáng)調(diào)畫外之意的以王維為首的南宗頗得后代青睞，這與清代王士禎提倡的“神韻”說暗合；而詩(shī)歌則要求有充實(shí)的思想內(nèi)容，就“實(shí)”而言，則講求細(xì)致工筆畫的吳道子素有“畫圣”之稱，則更與杜甫之詩(shī)歌相近。在詩(shī)歌史上，杜甫的地位要高過王維，而在繪畫史上，南宗的名氣卻要高過北宗，也就是說王維要高過作為“畫圣”的吳道子。所以才有了錢先生關(guān)于對(duì)“傳統(tǒng)的文藝批評(píng)中詩(shī)和畫有不同的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)”的結(jié)論。借用錢先生的意思，周濟(jì)恰恰是要求用吳道子的密麗與充實(shí)，來達(dá)到王維的言外之意的。具體的路徑，周濟(jì)提出從“有門徑”開始，直到“無門徑”的化境，即惲壽平《南田論畫》所說的“作畫至于無筆墨痕者，化矣”，也即周濟(jì)提出的是“渾厚”。所謂“渾”，指作品中的情、景、事、理融合一體，難分彼此，形象體系融合無間；所謂“厚”，意謂遣詞運(yùn)句，精工富麗而不顯雕琢；用事設(shè)象回環(huán)往復(fù)而自然貼切；構(gòu)思造境，神思超越而瑰麗曲折；情思表達(dá)，不粘不滯而富于張力；既藝術(shù)地表達(dá)了主觀之寄托，又能通過藝術(shù)形象傳達(dá)給讀者美的意味和激發(fā)起豐富的聯(lián)想。所以周濟(jì)亦將此種境地稱之為“渾化”。周濟(jì)認(rèn)為經(jīng)過對(duì)柳永、秦觀等北宋詞家藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的吸取與積累，周邦彥的詞學(xué)創(chuàng)作達(dá)到了這樣的藝術(shù)境界。他在《介存齋論詞雜著》中說：“讀得清真詞多，覺他人所作，都不十分經(jīng)意。勾勒之妙，無如清真。他人一勾勒便薄，清真愈勾勒愈渾厚?！倍旰笤凇端嗡募以~選目錄序論》中，他還是堅(jiān)持同樣的觀點(diǎn)：“清真渾厚，正于勾勒處見。他人一勾勒便刻削，清真愈勾勒愈渾厚?！彼^“勾勒”，本為一種繪畫之技法，用筆順勢(shì)為勾，逆勢(shì)為勒。周濟(jì)有時(shí)也稱為筆法之“往復(fù)”，與“勾勒”意思相似。如《宋四家詞選目錄序，

論》云：“詞筆不外順逆反正，尤妙在復(fù)、在脫。復(fù)處無垂不縮，故脫處如望海上三山妙發(fā)。”其評(píng)周邦彥《瑞鶴吟》之下片有：“不過桃花人面，舊曲翻新耳?？雌溆蔁o情人，結(jié)歸無情，層層脫換，筆筆往復(fù)處?！币庵^本來唐詩(shī)中的一個(gè)熟典，被詞人點(diǎn)化鋪陳為一個(gè)從不同角度反復(fù)有所變化的情節(jié)，而整個(gè)過程不但無重復(fù)之感，反而顯得靈動(dòng)而多姿。清真之《瑞龍吟》是為周濟(jì)首選之作，周濟(jì)評(píng)清真此作全從“桃花人面”舊曲翻新而來，是有道理的，這也是清真的慣技。據(jù)唐人孟綮《本事詩(shī)·情感第一》載，有博陵(今河北定縣)人崔護(hù)，舉進(jìn)士不第，清明時(shí)節(jié)獨(dú)游都城南，見一山莊，花木叢萃，便往求水喝。叩門久，有一女子啟關(guān)，并奉水至，“獨(dú)倚小桃斜柯佇立，而意屬殊厚。及來歲清明日，忽而思之，情不可抑，逕往尋之。門墻如故，而已鎖扃之。因題詩(shī)于左扉曰：‘去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)。”極善融化唐人詩(shī)句的周邦彥，當(dāng)然對(duì)此類唐詩(shī)不會(huì)陌生。然而正如王國(guó)維《人間詞話》中所云：“詩(shī)之境闊，詞之言長(zhǎng)?！痹~章的鋪敘筆法，參差錯(cuò)落的句式和擴(kuò)大至百余字的長(zhǎng)調(diào)篇章，使詞特有的表達(dá)優(yōu)勢(shì)得以充分施展。這類題材到了周邦彥這樣詞家的手中，更是被演化得出神入化、淋漓盡致。其中一個(gè)較為突出之處，即周邦彥極善將寫景、抒情與述事三者融化一體，尤其作品中常常隱含故事情節(jié)，并穿插以對(duì)前代名作、詩(shī)句的點(diǎn)染、化用，使詞作的意蘊(yùn)更加豐厚，從而形成了周邦彥善于“勾勒”的主要特點(diǎn)。周濟(jì)所謂“由無情人，結(jié)歸無情”，實(shí)指此詞之首尾均以客觀之白描手法敘述情景，即所謂的“賦筆”，詞人主觀之情思則深隱其間，愈顯悠長(zhǎng)而淡遠(yuǎn)，此又是與“以詩(shī)為詞”者之手法不同處。吳世昌先生在分析詞學(xué)創(chuàng)作藝術(shù)之發(fā)展時(shí)認(rèn)為，自晚唐《花間》、《尊前》以來往往只注意情與景之關(guān)系，而缺少“事”的滲入。隨著長(zhǎng)調(diào)慢詞的大量出現(xiàn)，至周邦彥“即在抒情寫景之際，滲入一個(gè)第三因素，即述事。必有故事，則所寫之景有所附麗，所抒之情有其來源。使這三者重新配合，造成另一個(gè)境界，以達(dá)到美學(xué)上的最高要求?！馨顝┛吹剿闭呶┰谇榫爸?，滲入故事，使無生者變?yōu)橛猩?，有生者另有新境。這種手段，后來周濟(jì)稱之為‘鉤勒?！眳窍壬鷮?duì)“鉤勒”筆法與“述事”關(guān)系的闡發(fā)頗中肯綮。周邦彥的詞由于以“情節(jié)”貫穿全篇，使其寫景、抒情、鋪敘議論，或直接或間接或烘托點(diǎn)染均與情節(jié)掛鉤，極易形成渾然一體的藝術(shù)效果；其次，周邦彥豐厚的學(xué)養(yǎng)，典雅、老辣的表達(dá)方式，特別是極善于隱括、化用前人名作、成語(yǔ)和映帶事典的功夫，亦極易使讀者因感發(fā)而引起自身的聯(lián)系與聯(lián)想，擴(kuò)大了詞作的意蘊(yùn)與內(nèi)含。這些圍繞情節(jié)而進(jìn)行的隱括、化用、映帶等筆法，就成了詞作中的“往復(fù)”之筆，也就是“勾勒”。反之，詞作中缺少貫穿的情節(jié)，點(diǎn)化用事就易或散漫或刻削，顯得單薄而直露。所以“勾勒”的筆法，多用于長(zhǎng)調(diào)慢詞之中，原因在此。