跨文化藝術(shù)比較中相應(yīng)概念內(nèi)涵的動態(tài)考察

沈亞丹

[摘要]中西藝術(shù)比較作為藝術(shù)學(xué)研究的重要方法，已被廣泛運用。因而，對于西方藝術(shù)學(xué)核心概念內(nèi)涵的分析變得異常重要，它不僅是一種方法論，更是比較藝術(shù)學(xué)本體的重要組成部分。我們要弄清中西方相應(yīng)藝術(shù)概念不同層面的內(nèi)涵，僅靜態(tài)分析遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還必須對之進行動態(tài)考察?！靶问健笔俏鞣秸軐W(xué)和美學(xué)中的一個關(guān)鍵概念，它含有形而上之“理式”、先驗感性范疇以及外在形態(tài)等諸內(nèi)涵，分別可與中國藝術(shù)美學(xué)傳統(tǒng)中之“道”、“神”、“名”、“形”進行比較。同時，在藝術(shù)學(xué)視域中，它可延伸為藝術(shù)形式，如藝術(shù)類型及藝術(shù)表現(xiàn)手段。總之，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)中，與形式相對應(yīng)的絕不是“形”或其它某一個概念，而可以落實為一個從“道”、“神”向“名”、“形”往復(fù)轉(zhuǎn)化的過程。

[關(guān)鍵詞]形式；理式；先驗感性形式；現(xiàn)象形式；道；神；名；形

[中圖分類號]J01[文獻標(biāo)識碼]A[文章編號]1671－511X(2009)05－0075－05

至上世紀(jì)中期，宗白華、錢鐘書、朱光潛等學(xué)術(shù)大家，已較為完備地建構(gòu)了中國式藝術(shù)比較的宏觀視域。他們從不同角度對中西繪畫、音樂、詩歌等藝術(shù)特質(zhì)進行了比較，對中西藝術(shù)時空建構(gòu)、感知方式以及形式特征等進行了深入的分析。20世紀(jì)80年代，人們自覺地將自己對于藝術(shù)的研究置于中西比較的視野中，以便更加客觀、辯證地審視自己的論述對象，將中西藝術(shù)比較作為一種方法，廣泛運用于中西藝術(shù)特質(zhì)、藝術(shù)史等具體問題的研究中。上世紀(jì)90年代末，李心峰先生在《比較藝術(shù)學(xué)的功能與視界》一文中，對我國比較藝術(shù)學(xué)所取得的成就進行了全面的論述。十年以來，比較藝術(shù)學(xué)所取得的成果更是有目共睹，這里恕不一一列舉。隨著中國學(xué)科體制的西化，西方哲學(xué)和美學(xué)概念日益充斥于中國藝術(shù)學(xué)理論體系中，這不但為中國藝術(shù)學(xué)跨文化研究提供了極大的便利；同時，在當(dāng)代藝術(shù)學(xué)研究中迫使我們不得不借助于西方概念來談?wù)撝袊囆g(shù)傳統(tǒng)和藝術(shù)現(xiàn)象。畢竟，在當(dāng)今日益科學(xué)化、具體化的藝術(shù)學(xué)研究中，我們已經(jīng)不能簡單以“芙蓉出水”，或者“流風(fēng)回雪”等感悟式語句來界定藝術(shù)作品或藝術(shù)風(fēng)格；也很難再以“某人登堂”、“某人人室”來界定一個藝術(shù)家的成就。雖然我們已經(jīng)習(xí)慣以“對象”與“主體”，“內(nèi)容”與“形式”、“能指”及“所指”等眾所周知的術(shù)語來討論藝術(shù)，但同時藝術(shù)研究中也充滿了大量“主體間性”、“文化記憶”、“后極權(quán)主義”等層出不窮的新概念。所有這一切都讓中國學(xué)人顯得異乎尋常地雄辯，也顯得無奈。

由于中西哲學(xué)、文化傳統(tǒng)的差異，也因為翻譯過程中語言的有限性，中西方的特定概念在內(nèi)涵上常難以一一對應(yīng)。事實上，“語言是存在之家”，這不僅僅是語言的問題，同樣來自于中西藝術(shù)觀照方式、藝術(shù)存在方式的不同而導(dǎo)致的藝術(shù)理論話語的差異。因此，能否在跨文化藝術(shù)比較中找到一種概念上的對應(yīng)關(guān)系，成為中西藝術(shù)比較是否具有科學(xué)性，甚至藝術(shù)比較能否進行的重要依據(jù)。在中西藝術(shù)比較以及種種概念的借用過程中，如果概念的內(nèi)涵得不到相對準(zhǔn)確的界定，那么建立在這些概念上的理論分析將不堪一擊。同時，也正是因為這些差異的存在，比較藝術(shù)學(xué)也才獲得了它存在的意義：“就名理的知識而言，A自身無意義，它必須因與B有關(guān)系而得意義?！?/p>

《比較詩學(xué)研究的三種形態(tài)》一文中將之劃分為“對應(yīng)”、“對立”、“對流”三種態(tài)度。其中，第一種態(tài)度認(rèn)為，中西理論和術(shù)語具有“對應(yīng)”性，因而也具有比較的基礎(chǔ)和可能性；第二種態(tài)度和前者恰恰相反，而具有文化相對主義傾向，例如：“到了20世紀(jì)70年代，著名的《比較文學(xué)與文學(xué)理論》一書的作者維斯坦因教授仍然認(rèn)為東西方異質(zhì)文化之間的比較文學(xué)是不可行的。”第三種“對流”立場則主張“擺脫表面的比附而達到深層的超越”。比較而言，筆者傾向于第三種立場，客觀尋找跨文化藝術(shù)比較中的深層次的相同點和差異才是一種科學(xué)的態(tài)度。因此，對中西藝術(shù)比較中的概念，尤其是核心概念的界定和厘清顯得更加重要和迫切。我們要弄清中西方相應(yīng)藝術(shù)概念不同層面的內(nèi)涵，僅靜態(tài)分析遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還必須對之進行動態(tài)考察。例如，“道”與“邏各斯”；中國藝術(shù)理論傳統(tǒng)中的核心概念“和”與西方美學(xué)概念“和諧”；中國與“神”相對的“形”與西方“形式”這一對概念，便常常被人混為一談。針對這些混淆，一些學(xué)者已經(jīng)對中西哲學(xué)以及藝術(shù)學(xué)概念進行了構(gòu)圖和梳理工作。例如，對于道和邏各斯這兩個概念，已有當(dāng)代學(xué)者從各層面、各角度，進行過精彩而深刻的研究；關(guān)于“和”與“和諧”，也有一些學(xué)者已經(jīng)給出較為清晰的分析，例如曾繁仁、王明居、孫星群等學(xué)者不約而同地對于中國傳統(tǒng)美學(xué)的“中和”以及古希臘“和諧”的概念，發(fā)表專文辨析其異同。這些文章較為翔實地分析、論證了中國傳統(tǒng)美學(xué)核心概念之一的“中和”與“和諧”實質(zhì)上的異同。但筆者竊以為“中”、“和”以及“中”、“和”并舉，在內(nèi)涵上還存在細(xì)微差異。對此，在運用這些概念進行理論分析和藝術(shù)比較的時候，應(yīng)對之進行仔細(xì)辨析。

而中西藝術(shù)比較視野中的另一核心概念——“形式”，在中西藝術(shù)比較過程中的運用，則有些“剪不斷，理還亂”的意味。相對于形式概念在藝術(shù)研究中的廣泛運用，對于其在中國哲學(xué)、美學(xué)傳統(tǒng)中參照概念的專門論述卻不容樂觀。在中西方藝術(shù)比較過程中，常常有人將“形式”作為于藝術(shù)作品的外在特征。即使宗白華先生在其著作中，有時也將“形式”和“形”互換使用。例如，宗先生曾指出：“我想詩的內(nèi)容可分為兩部分，就是‘形同‘質(zhì)。詩的定義可以說是：‘用一種美的文字……音律的繪畫的文字……表寫人的情緒中的意境。這能表寫的、適當(dāng)?shù)奈淖志褪窃姷摹危撬韺懙摹饩?，就是詩的‘質(zhì)?！惫P者以為，宗先生此處的形，在很大程度上是指藝術(shù)形式。徐復(fù)觀先生在其《宋詩特征論》中曾說：“《唐子西文錄》：‘王荊公五字詩得子美句法，其詩云：“地蟠三楚大，填入五湖低。”。僅以句法言與杜子關(guān)系，未免失之于淺?！毖韵轮猓彩菍Α熬浞ā弊鳛樵娭靶巍钡牟恍?。不可否認(rèn)，形式的確具有外在形態(tài)的含義，但如上文所述，它同時也意味著物體的內(nèi)在規(guī)定性。而在中國美學(xué)史上，“形”是作為和“神”相對應(yīng)的一對范疇提出來的，在中國整個藝術(shù)發(fā)展史以及藝術(shù)各個門類中，它都是一個匠氣十足的概念。莊子時代就提出“得意忘言”、“得意忘形”這一類命題，顯示了對于“形”的極大輕蔑。

中國美學(xué)傳統(tǒng)對于“形”的鄙視，和“形式”這一范疇在西方美學(xué)傳統(tǒng)中的至高無上的地位形成鮮明對比；而這種反差又給處于中國美學(xué)傳統(tǒng)中的各藝術(shù)門類的現(xiàn)代審視，帶來極大障礙。同時，對于“形”的鄙視必然會使轉(zhuǎn)型期的中國美學(xué)和西方庸俗社會學(xué)遙相呼應(yīng)。因此，在相當(dāng)長一段時間，“內(nèi)容決定形式”的觀念深入人心。當(dāng)然，在西方美學(xué)的啟發(fā)之下，一些有識之士已經(jīng)或正在認(rèn)識到藝術(shù)形式的重要性。這種觀念的變化，是導(dǎo)致上世紀(jì)80年代一場

關(guān)于形式和內(nèi)容關(guān)系的大論辯的主要原因。十年前林木先生在其《20世紀(jì)中國藝術(shù)形式問題研究得失辯》中對這一問題進行了全面的考察，并且呼吁“在即將進入21世紀(jì)的今天，清除在形式研究上彌漫了幾乎整整一個世紀(jì)的學(xué)術(shù)迷霧，克服一個世紀(jì)以來的西方形式思維的固定模式，或許才是確立民族的現(xiàn)代藝術(shù)的真正起點?！卑∈赀^去了，學(xué)界對于這一概念的運用以及考辨確實取得了一定成就，但有些方面仍不容樂觀。

趙憲章先生通過《西方形式美學(xué)》一書，對西方歷史上的形式概念進行了系統(tǒng)詳細(xì)的剖析，并且指出：“在中國古代美學(xué)中，形式概念具有很大的隨機性；相對于‘神而言是‘形，相對于‘意而言是‘象，相對于‘情而言是‘景……”由此可見，這一概念在中西藝術(shù)比較研究中，具有怎樣的復(fù)雜性與迷惑性。喻天舒在其《從“外觀”到“結(jié)構(gòu)”——在中西比較中對西方“形式”概念的歷史透視》一文中，對于中西方藝術(shù)理論中的“形式”分別進行了梳理。不可否認(rèn)，作者對于西方形式概念的認(rèn)識可謂準(zhǔn)確且透徹，但形式之內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是外觀和結(jié)構(gòu)那樣簡單。下面筆者將就“形式”在西方哲學(xué)、美學(xué)體系中的內(nèi)涵及其在中國藝術(shù)理論傳統(tǒng)不同層面中的相應(yīng)意義，進行一次動態(tài)考察。當(dāng)然，在這么短的篇幅中要闡釋形式及其相關(guān)概念，需要有知其不可為而為之的勇氣。而藝術(shù)學(xué)之不息生機便存在于問題的涌現(xiàn)、提出、解決和反思的不斷循環(huán)往復(fù)之中。

可以說，形式概念的發(fā)展塑造了整個西方哲學(xué)史，從柏拉圖的理式到在亞里斯多德哲學(xué)中舉足輕重的形式因，再到中世紀(jì)哲學(xué)中的太一；從康德哲學(xué)之“先驗形式”到胡塞爾的“先驗意向性”，都是形式概念在不同歷史時期的不同形態(tài)。其中康德對形式的闡發(fā)對于現(xiàn)代藝術(shù)理論體系的建構(gòu)具有決定性作用。加拿大學(xué)者奇塔姆在其《康德，藝術(shù)和藝術(shù)史》一書中重申大衛(wèi)·薩默斯的結(jié)論并指出：“康德的形式概念對藝術(shù)史很重要：‘形式被視為人性普遍共同的特性……很大程度上藝術(shù)史就是在它的庇護下才得以以學(xué)術(shù)的面貌誕生和流行的。”這里我們有必要重溫康德哲學(xué)中的形式內(nèi)涵。康德的所謂先驗感性形式為先驗時間和空間，其中時間作為外感形式而空間作為內(nèi)感形式，是人們獲得感性經(jīng)驗的先驗條件。其次，康德稱事物的外部特征為“現(xiàn)象的形式”：“在現(xiàn)象中，我把那與感覺相應(yīng)的東西稱之為現(xiàn)象的材料，而把那種使得現(xiàn)象的雜多弄在某種關(guān)系中得到整理的東西稱之為現(xiàn)象的形式。”與此相應(yīng)，我們可以歸納出哲學(xué)史上形式概念的三種基本內(nèi)涵：作為理式，它是一種形而上的存在，是世界生成的原動力，具有生發(fā)性、遍在性和普遍有效性；再者，形式作為人們把握世界的方式，人類對于世界的感知有賴于形式的參與；進而，指人們通過作為感知范式的形式而把握的世界外部形態(tài)。藝術(shù)形式這一概念作為它在藝術(shù)研究領(lǐng)域中的延伸，為各藝術(shù)門類提供規(guī)范。同時，它也指具體的藝術(shù)樣式和結(jié)構(gòu)方式，如繪畫中的點、線、面及其組合，音樂中的節(jié)奏、旋律。它與各種藝術(shù)門類相表里，對藝術(shù)本體起規(guī)定作用。

對于西方形式概念在中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的對應(yīng)范疇，趙憲章先生指出：“‘形式成了西方美學(xué)的‘元概念，‘道則是中國美學(xué)的‘元概念；西方美學(xué)多從‘形式出發(fā)論美，中國美學(xué)多從‘道出發(fā)論美；‘形式是西方美學(xué)的核心，‘道是中國美學(xué)的核心?！钡拇_，“道”作為中國哲學(xué)的元概念，對于中國各藝術(shù)門類起著內(nèi)在的規(guī)定性作用，就這一點來說，它和西方形式概念有相通之處。和柏拉圖的“理式”一樣，“道”在中國哲學(xué)中是一種潛在的、具有生發(fā)能力的最高存在。盡管“理式”與“道”有諸多區(qū)別，但是有一點是相同的：它們?yōu)槭澜绲娘@現(xiàn)提供規(guī)定性和有效性：“理性對于康德和潘諾夫斯基而言是‘形式層面的，它尋求追問和批判中持續(xù)和先于事實的關(guān)系，以區(qū)別于無論是屬于美學(xué)的還是哲學(xué)的其它學(xué)科，尤其是屬于我們經(jīng)驗的、可變的。我們必須永遠(yuǎn)對理性的潛在普遍有效性保持一種信念?！弊鳛槌灥拇嬖冢瑹o論是“理式”還是“道”，都不可能直接向感官呈現(xiàn)自身。因此，對于感官而言它顯現(xiàn)為——無。湯用彤先生論及王弼貴無之學(xué)，曾指出：“此無對之本體(substance)，號日無，而非謂有無之無。因其為道之全，故超乎言象，無名無形。方圓由之得形，而此無形?！?/p>

另一方面，“理式”和“道”是內(nèi)在于事物的，但是這種內(nèi)在并不是深藏不露，它們都可以通過事物的外在現(xiàn)象為人們所把握，因此，與外在形態(tài)特征相對，它們是“內(nèi)形式”，是外在形式所由生發(fā)的根源和內(nèi)在動力。在“理式”和“道”自我顯現(xiàn)的同時，它對于事物的性質(zhì)以及性質(zhì)的變遷起到一種內(nèi)在規(guī)定作用。外形式是主觀對于客觀感知質(zhì)料的一個直接規(guī)定性，或者說是客觀事物對于主觀的直接呈現(xiàn)，外在形式的變化以及變化的動力則來自于內(nèi)形式。洪堡特在其《論人類語言結(jié)構(gòu)的差異及其對人類精神發(fā)展的影響》一書中，為人類認(rèn)識世界的重要形式之一——語言，劃分出內(nèi)形式以及外形式。他指出：“內(nèi)在和外在的具體對象的名稱更深刻地滲透到感性直觀、想象和感情之中，并通過它們的共同作用對民族性產(chǎn)生影響，因為在這一過程中，自然與人建立起了真正的聯(lián)系，而部分地具有物質(zhì)實體性的質(zhì)料也與造就形式的精神結(jié)合了起來?！毙问降纳l(fā)功能先天地使得它具有內(nèi)在規(guī)定性和外在形態(tài)，二者皆存在于形式概念的內(nèi)部，是形式概念與生俱來的特征。事實上，當(dāng)柏拉圖提出“現(xiàn)實的床”和“床的理式”的時候，同時就提出的床的外部形式以及床的內(nèi)部形式，不過這二者一直是絞纏在一起的，直至賀拉斯從內(nèi)外兩個方面提出“合理”與“合式”，西方形式概念走向真正的二元化道路。

就形式作為把握世界的先驗感知范式而言，在某種層面上可與中國藝術(shù)理論中的“神”對舉。此處的“神”不是“形神”之神，同時也區(qū)別于“傳神”之神，而是指主體以一種特定方式對于世界的把握，并對道進行智性直觀。正是由于生命個體之“神”的存在，使得生命個體的生命活動以及對于世界的感知成為可能。道是遍在的，而對于道的感知卻是主觀的：“有真人而后有真知?！?《莊子·大宗師》)這一過程即主體關(guān)照過程中的心領(lǐng)神會之神，故時而萬慮消沉，時而思接千載，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”(《文心雕龍·神思》)。其主體感知范式與先驗感性范疇一樣，是主體的認(rèn)識功能。其中，主體由于對“道”的感知所具有的超越能力，則和胡塞爾和海德格爾的主體觀照形式的“超越”功能相接近。誠然，康德先驗形式所規(guī)約的是雜亂之現(xiàn)象，而與之相隨的是感性經(jīng)驗，而中國傳統(tǒng)審美理論中“神”所規(guī)約的是經(jīng)驗世界，與之相隨的則是審美境界。但二者也不乏相通之處。首先這二者作為主體感知方式，為雜亂無章的現(xiàn)象世界提供了規(guī)定性和意義。其次，無論是康德的先驗形式還是中國傳統(tǒng)美學(xué)之“神”，它們只涉及世界之表象。再次，神和形式一樣，既有與時偕進的延續(xù)性，也有一以貫之的普遍

性：“神貫于形也”(《淮南子·詮言訓(xùn)》)。宗白華在其《藝術(shù)學(xué)》之《藝術(shù)形式與內(nèi)涵問題》中明白指出：“每一種空間上并列的(空間排列)，或時間上相屬的(即組合)一有機的組合成為一致的印象者，即形式也。”中國藝術(shù)中的神思所努力領(lǐng)悟的道及其一貫性，不是別的，而正是對于時間、空間形式之反觀，這便體現(xiàn)為中國藝術(shù)中的宇宙意識。神在宋以后在人物畫和山水畫中分別延伸為“傳神”之神和“神韻”之神。前者作為“君形者”統(tǒng)攝并貫穿于“形”之中，揭示人物的個性特征。一個人的形象是五官四肢的空間位置排列，而一旦他將它置于特定情境中，于舉手投足之間，便有了時間流逝之輕重緩急，有了情感之愛恨情仇，而所謂的神便棲身于其中。山水中之“神”，即中國人之宇宙意識的直觀反映。

無論是潛在的理式還是先驗形式都通向經(jīng)驗與現(xiàn)象，即可感知的世界外部形態(tài)。這便是康德的所謂現(xiàn)象形式。而這一層含義，可以理解為中國理論話語中“形”，它在傳統(tǒng)哲學(xué)和藝術(shù)理論中，常被用以概括經(jīng)驗可把握之感性世界。但反之，“形”則不能局限為事物的外部形態(tài)。細(xì)究中國哲學(xué)中之“形”，它的復(fù)雜性出乎我們的意料。首先，它作為一個哲學(xué)概念，是劃分道和器的楚河漢界，所謂“形而上者謂之道，形而下者謂之器”；其次，它和無相對，做名詞用，訓(xùn)為有；做動詞用，訓(xùn)為彰顯，這一層意思在藝術(shù)中常被引申為造型或藝術(shù)表現(xiàn)：“畫，形也”便是。進而，“形”和神相對應(yīng)，感官可辨識之形態(tài)，有時也強調(diào)人的物質(zhì)性及生理特性：“凡人之生也，天出其精，地出其形，合此以為人”(《管子·內(nèi)業(yè)》)。這里的天地，并非實指自然界天空和大地，而僅分別象征形而上之道與形而下之器。如果我們反觀中國哲學(xué)和美學(xué)史，對于形的理解和把握常被上升到“道”的高度來談?wù)摰?。《莊子》中的“庖丁解?！边@一寓言，歷來被作為“目擊道存”的例證，而“道”不是別的，就是庖丁對于牛的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，或稱對象內(nèi)在規(guī)律的準(zhǔn)確把握。同時，對于這種現(xiàn)象背后的形式的把握，需要時間過程中一以貫之的主體感知方式——“神”的參與。中國美學(xué)傳統(tǒng)中對“形”的貶低常常是對藝術(shù)作品模仿自然形態(tài)的否定。進而，對于“神”的提倡是對于藝術(shù)形式主體性的張揚。

與形比鄰的概念便是名，在中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，常形、名并舉，稱為“形名”之學(xué)：“名家原理，在辯乎名形。然形名之檢，以形為本，名由于形，而形不待名?！闭恰暗揽傻?，非常道”，道通過獲得“名”而變?yōu)榭砂盐蘸涂蓚鬟_的。事實上，在中國哲學(xué)史上，和“道”遙相對應(yīng)的還有一個概念，那就是“名”。在先秦魏晉哲學(xué)中，“名”是一個極其重要的理論范疇，“道”和“名”在《老子》中是作為一對范疇提出來的：“道可道，非常道。名可名，非常名。無名，天地之始；有名，萬物之母?！?《老子·一章》)孔子也從倫理學(xué)角度提出“正名”，“君君，臣臣，父父，子子”(《論語·顏淵》)，以一事物的“名”對其實質(zhì)作出規(guī)范，并指出“名不正則言不順”。王弼則指出：“夫不能辨名則不能言理；不能定名則不可與論實也?！睂τ诘篮兔年P(guān)系與實質(zhì)，錢鐘書先生在其《管錐篇》中已有專論。錢先生指出：“《春秋繁露·深察名號》篇曰：‘鳴而施命謂之名，名之為言，嗚與命也。其言何簡而雋耶!”“道”的演化過程也就是不斷獲得“名”的過程。當(dāng)然，儒家的“名”，在很大程度上是一種具有倫理意義的形式，但同時它也是儒家哲學(xué)的核心概念，對于儒家美學(xué)體系的建立起到?jīng)Q定性作用。

可以說，春秋戰(zhàn)國時期，為各家所共同認(rèn)可的“《詩》以道志，《書》以道事，《禮》以道行，《樂》以道和，《易》以道陰陽，《春秋》以道名分”(《莊子·天下》)，其實質(zhì)就是對于各種文體的“正名”。雖然道通為一，但在獲得“名”之后，這一“名”對于各藝術(shù)門類從內(nèi)容到形式都進行了規(guī)范和限制，如“詩言志，歌永言，聲依詠，律和聲”(《尚書·舜典》)。再如中國歷代畫論、詩論常在開篇追源、溯流、正名：“《廣雅》云：‘畫，類也?！稜栄拧吩啤嫞我??！?張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·敘畫之源流》)“《爾雅》曰：‘畫，象也。言畫之所以為畫爾?！嬑挠?xùn)為‘止……”(郭熙、郭思《林泉高致·序》)“道”和“名”作為中國內(nèi)在和外在形式概念的兩極，其中間還有處于不同層面的次級形式范疇，例如“太一”、“數(shù)”、“象”等，成為“道”向“名”演化，或者“道”作為“無名”而獲得“名”的中介。同時，這些道、神、形、象等因為其外在表現(xiàn)形式的不同，而最終落實為詩、為畫、為戲劇、為音樂，為各藝術(shù)門類的不同表達提供內(nèi)在規(guī)定性，并最終演化為筆墨、字句、聲律。從中國畫論對筆墨的討論與品味，到漢語詩歌聲律理論，以及煉字煉句的典故，中國藝術(shù)傳統(tǒng)理論對于這一層面的形式，從來就不乏精彩的分析。這些藝術(shù)形式，為道提供了棲身之所，是為藝術(shù)品所體現(xiàn)出來的神。如此，中國美學(xué)的核心概念——“道”，在這一層面作為內(nèi)形式，作為一種潛在的邏輯規(guī)定性而不是作為內(nèi)容潛藏于藝術(shù)形式之中，并以各種方式體現(xiàn)并規(guī)定著各藝術(shù)門類的本質(zhì)。這使得中西各藝術(shù)門類范式與創(chuàng)作規(guī)則成為藝術(shù)品建構(gòu)之本源。如，中國畫論反復(fù)重申“石分三面”，“丈山尺樹寸馬豆人”，其程式化不言而喻。即便西方造型藝術(shù)中的透視，也未必科學(xué)與客觀，這已為潘諾夫斯基《作為象征形式的透視法》一文所揭示。

通過以上對于形式的分析，我們可以得出如下結(jié)論：人們從“形”在中國美學(xué)中的低下地位，概括出內(nèi)容是中國哲學(xué)的中心，這是錯誤的，導(dǎo)致這一錯誤的根本是中西方美學(xué)對于“形式”這一概念界定上的差異?！靶问健痹谥袊軐W(xué)和美學(xué)傳統(tǒng)中，沒有一個固定不變的相應(yīng)范疇，其不同層面的內(nèi)涵，映現(xiàn)在中國傳統(tǒng)哲學(xué)一系列概念的動態(tài)演化之中。就其生發(fā)功能而言，“形式”可以和“道”相提并論；就其作為對事物的規(guī)定性而言，則與“名”相當(dāng)；就其作為具體的藝術(shù)形式而言，更可幻化為筆墨、言語、聲律。因此，對于中國傳統(tǒng)理論話語來說，相應(yīng)形式概念既是多元的，也可相互轉(zhuǎn)化，“道”化為“陰陽”，陰陽鼓蕩而成象，而獲得名，同時，以上各種層面的形式要素又是一氣貫通，形成一種流動的抽象時一空結(jié)構(gòu)，其過程是一種連綿不斷的動態(tài)發(fā)展。

綜上所述，我們可以得出如下結(jié)論：以“形式”為代表的西方哲學(xué)、美學(xué)概念，在中國哲學(xué)和美學(xué)傳統(tǒng)中，很難找到一個固定不變的對應(yīng)物，其不同層面的內(nèi)涵，常映現(xiàn)在中國傳統(tǒng)哲學(xué)一系列概念的動態(tài)演化之中。由此可見，我們在對中西藝術(shù)特質(zhì)進行比較的時候，不能將形態(tài)上相似的概念盲目地牽扯在一起，用一個概念去套另一個概念，而要將其放在不同語境、不同邏輯階段對之進行動態(tài)考察。