王銳與藝術(shù)的“草根性”

李少君

剛看到?？诋嬙寒嫾彝蹁J的油畫時，我心里還在嘀咕：這是海南嗎？畫面上全都是或重或輕的顏色如紅色、橙色、黃色等等，而我心目中的海南，只有綠色——森林和藍色——海南。

及至在海南走的地方多了，才發(fā)現(xiàn)自己偏見得厲害：就色彩而言，海南也是非常豐富，具有多樣性的，就像海南的文化之具有多樣性、多元化一樣。比如海南島西部有紅土地，紅土地上生長咖啡、木棉等作物、植物，比如五指山上有紅葉，每臨冬季，紅色和黃色把五指山染成色彩的宮殿。我第一次去看那些深重的紅、黃樹葉時，幾乎目瞪口呆，懷疑自己是到了北方。于是我的偏執(zhí)被徹底顛覆了，而王銳這樣的畫家，正因為他忠于自己的獨特的感覺，所以畫出了海南獨特的一面，因而為海南增添了一種新的色彩。

我認為王銳這樣的畫家就是具有草根性的畫家。所謂“草根性”，就是一種由自然、自由、自發(fā)的原生性經(jīng)驗出發(fā)的創(chuàng)作與創(chuàng)造。這是一種接地氣的創(chuàng)作與創(chuàng)造。王銳這樣的追求的意義，要放在整個中國當代以來的美術(shù)史去看。

和其他藝術(shù)門類很相似的是，中國當代藝術(shù)起源于對西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿與學(xué)習(xí)。由于文革的文化壟斷與文化專制，最早接觸西方現(xiàn)代藝術(shù)的是北京的一批高干高知子弟，由于其生存背景的荒誕與嚴酷與西方現(xiàn)代藝術(shù)起源時有相似之處，這些年輕的敏感的心靈深受震撼，于是開始了嘗試性的追隨與模仿，他們也就成了當代藝術(shù)的最早發(fā)起者與探索者，詩歌界的“朦朧詩”，美術(shù)界的“星星畫展”等。但存在的問題也是嚴重的。這種模仿性的創(chuàng)作，在其特定的時代背景，紀錄描述了當時的心靈感受與記憶，反映了當時人們的艱難生存體驗與深刻痛苦感受，頗具沖擊力，打動過無數(shù)人，取得了一定的社會影響力，甚至是巨大反響，因而具有很重要的價值。其另一種價值還有：打開國門，放進來一股清新空氣，給人新鮮之感，開拓了藝術(shù)界的視野。

但這種藝術(shù)風(fēng)氣帶來的負面效果也是明顯的，由于一切以西方為標準，往往忽視了對本土藝術(shù)傳統(tǒng)與地方性藝術(shù)的發(fā)掘，以至西方藝術(shù)界也嘲弄中國當代藝術(shù)看不出“中國性”，可以看作是任何一個地方的藝術(shù)家的創(chuàng)作。尤其那些所謂抽象的現(xiàn)代派荒誕藝術(shù)，反映了中國人獨特的生活世界與經(jīng)驗嗎？這一質(zhì)疑直至今日。進入全球化時代，在西方大資本主導(dǎo)下，藝術(shù)越來越商業(yè)化，中國當代藝術(shù)更是投其所好，在資本邏輯的指引下，亦步亦趨，不是追隨西方藝術(shù)潮流，人家流行什么我們模仿什么，比如所謂“行為藝術(shù)”；就是丑化、夸張當代中國的“可惡可憎”的陰暗方面，迎合西方主流意識形態(tài)對中國怪誕形象的建構(gòu)——一個被建構(gòu)出來的“中國”可以滿足西方的想象和敵視。正是在這種背景下，我尤其推崇忠于個人生活生存經(jīng)驗及傳統(tǒng)的地方性藝術(shù)。而且，我覺得這種藝術(shù)是中國藝術(shù)的未來發(fā)展之路。

我認為：當代藝術(shù)在擺脫西方觀念的束縛之后，逐漸呈現(xiàn)一種自由自然自發(fā)的藝術(shù)自覺狀態(tài)，這就是我說的“草根性”。草根性是注重經(jīng)驗與傳統(tǒng)的一種具有原創(chuàng)性的力量，在當代藝術(shù)中，它正逐漸成長壯大，其突出表現(xiàn)就是地方性藝術(shù)的成長和成熟。在這其中，海南尤其具有某種典型性。

海南歷史上是一個當代藝術(shù)似乎沒有覆蓋到的地方，這里有幾層意思：一是海南沒有相對成熟的當代藝術(shù)家和群體，也缺乏當代藝術(shù)氛圍。二是在此前全國性藝術(shù)敘事描述中，基本上沒有海南，當然，從另一方面說，這起碼是當代藝術(shù)敘事的一個疏忽與遺漏，但這也可能是好的方面。一，遲早在當代藝術(shù)敘事中不能對一個獨特省份視而不見；二，正因為遠離藝術(shù)中心，熱點，其藝術(shù)狀態(tài)呈現(xiàn)一種原始性，一種野性，也就有了原創(chuàng)的可能。所以，海南的“草根性”力量一旦成長，反而可能令人耳目一新。

王銳就是海南年輕一代藝術(shù)家中的一個代表。初次接觸王銳的畫，我還有些不適應(yīng)，因為我私底下看好的幾個海南畫家，是以專畫海南熱帶植物和原始森林為主題的，在那些畫中，把海南原始森林里的那種幽深、蒼莽畫得極其逼真，一棵樹、一片葉子也讓人覺得伸手可及。而王銳的畫，起碼色彩上讓我心里覺得怪異。

但現(xiàn)在，我已經(jīng)完全接受了王銳的繪畫表現(xiàn)的這個世界，就像海南人對一個人是否真正適應(yīng)海南生活的評價標準就是你是否能吃海南人家里制作的一種獨特小吃酸筍一樣，這種酸筍，有一種特別的味道，但卻是海南人家家都必備且極其喜愛的日常所吃的調(diào)味品，類似辣椒之于湖南人、四川人。我覺得，接受甚至喜歡王銳的畫，也可看作是否真正熟悉海南日常生活世界和風(fēng)土人情的一個試金石。

王銳的畫，往往都是一個非常簡單的日常生活場景：比如一個小村莊，樹下幾只小雞，茅草房前紡織的阿婆，打獵歸來的山民，耕作或放牧歸來的農(nóng)人……色彩一律濃厚，一種類似紅土的質(zhì)樸厚重，甚至是有一點粗糙笨拙。但在這大的現(xiàn)場之中，王銳會很細心地點綴一些輕靈之物：比如椰子樹、菠蘿密、木瓜、芭蕉等等，這些海南土地上的常見之物起到了特別的作用，首先，色彩上它們是綠色，顯得輕盈，且與紅色黃色的土地房屋構(gòu)成一種強烈對比，一種色彩沖突之后的特別和諧；此外，與土地房屋等沉重之物比起來，它們就是活物，往往是飄逸的或搖搖欲墜的，是動感的，讓畫面看起來有了靈動之勢，讓整個畫面鮮活起來。

王銳的畫還有一個顯著特點，就是他的每一幅畫中會有一兩棵大樹，有時是榕樹，有時是木棉樹，總之都是海南大地上常見的樹種，這些樹的根深深扎在土地深處，枝葉在上空搖曳，遠看去，這些樹橫亙整個畫面，成為整個畫面的基調(diào)和背景，似乎也象征了海南這片土地一種籠罩在自然之中。自然是海南人民生活的大背景。這里面是否潛伏暗藏了海南人對自然的天然膜拜的宗教情緒，我沒問過王銳。但可以肯定的是，海南人對自然的真心熱愛，及對自然神的敬重，這樣的一種文化也會影響到王銳的創(chuàng)作。

同樣，海南文化的多樣性的特點，也影響到王銳的創(chuàng)作。比如他特別喜歡描述黎、苗族人民的生活場景，他自己也經(jīng)常去黎、苗族山區(qū)采風(fēng)、體驗，而且經(jīng)常一去數(shù)周，完全將自己投身于他們的生活勞作之中，他們的任其自然的、得過且過的、隨心所欲的輕松的生活方式無疑也給了他啟迪。這無疑使他看待生活與世界有了新的視野，對人與自然的和諧相處也有新的認識，這些，也能從他的創(chuàng)作中看出來。

王銳與別的畫家還有一個不同，他不太著重小景物，比如一個細部或一個人物、一個靜物，他不滿足于細節(jié)的雕琢，他有一種大的宏觀的視野，他總是要畫出一個村莊或者一種黃昏的感覺，畫出天地人物之間的相互關(guān)系和對照，所以，他是一種總體性的概括與描寫，對海南島這塊土地，對海南島西部紅土地上的人民。這也許還來自他的熱愛與信仰，他愛這塊土地和這些人民，想把它全部呈現(xiàn)出來。

王銳還深諳中國傳統(tǒng)藝術(shù)之道，比如他的繪畫作品總是有一種“渾沌感”。按我的理解，渾沌實際上是人與自然相處的原初狀態(tài)，是老子莊子最推崇的境界。而海南由于歷史上地處邊緣，現(xiàn)代化開發(fā)又一度滯后，反而保存了許多質(zhì)樸原始的風(fēng)俗風(fēng)貌。比如黎苗族村莊，比如原始森林。王銳畫中的世界正是這樣的世界，自然，純樸，渾全，卻充滿生機，人的活動給整個世界帶來生氣盎然。王銳在技法上顯得古樸笨拙，卻也恰恰吻合了古代中國藝術(shù)家們強調(diào)的“大巧若拙”。當然，并不是說王銳所有的作品都是這種類型，他也畫過很多清新的小幅風(fēng)景畫，這些景物寫生非常美，綠色的田野或山中小溪，郁郁蔥蔥的蒼翠，有著一種天然的純粹的美，也有著一種自然的柔和的溫馨。

總之，在一個全球化流行的時代，只有那些自由的具有個性的藝術(shù)，才真正地忠于我們這片土地和傳統(tǒng)、我們這個時代與世界，這也是我為什么這些年來倡導(dǎo)“草根性”的原因，在我看來，中國當代最偉大的藝術(shù)也許只能產(chǎn)生于一些非中心地區(qū)和邊疆地區(qū)，比如云南、四川、江南、西北和海南這樣的地方，這是藝術(shù)的原創(chuàng)性與自由的創(chuàng)造的要求決定的。