聽《一個(gè)華沙的幸存者》有感

劉紅霞

【摘 要】《一個(gè)華沙的幸存者》取得了極大的成功，與人們審美習(xí)慣相背離的現(xiàn)代派無(wú)調(diào)性音樂也在當(dāng)今的專業(yè)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域被作曲家們所青睞。這類音樂的創(chuàng)作雖是一種對(duì)傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，對(duì)四平八穩(wěn)的挑戰(zhàn)，但正是這種子現(xiàn)代作曲技法所帶來的這種特殊效果，才恰如其分地揭露了法西斯的殘忍、猙獰的丑惡面目，使世界人民世代牢記第二次世界大戰(zhàn)的痛苦創(chuàng)傷。作者運(yùn)用十二音序列作曲法刺耳的音響，使這部作品充滿震撼人心的力量。

【關(guān)鍵詞】音樂作品勛伯格欣賞

一個(gè)華沙幸存者》又名《華沙幸存者》的作者勛伯格本人就是猶太人。二戰(zhàn)結(jié)束后，勛伯格得知希特勒把全歐洲成百萬(wàn)的猶太人趕到華沙的猶太人居住區(qū)，然后又把他們趕到達(dá)豪和奧斯維辛的毒氣室毒死。這一歷史事件，使勛伯格深受震動(dòng)，1947年，他寫出這部不朽的杰作。這是一頁(yè)驚心動(dòng)魄的歷史記錄，是華沙集中營(yíng)里一個(gè)幸免于難的人的自述，他揭露了納粹的罪行。作者運(yùn)用十二音序列作曲法刺耳的音響，使這部作品充滿震撼人心的力量。

全曲分為兩部分：第一部分是管弦樂隊(duì)加朗誦（1至80小節(jié)）；第二部分是祈禱加管弦樂隊(duì)（81至99小節(jié)）。整個(gè)作品可看成是自由混合的二部曲式。

這首作品的原形序列是：

這樣設(shè)計(jì)的音列，是勛伯格晚年慣用的。這個(gè)原形與轉(zhuǎn)位形的關(guān)系是：把十二個(gè)音各分成前半部六個(gè)、后半部六個(gè)，則可看出原形前半六個(gè)與轉(zhuǎn)位后半六個(gè)的構(gòu)成是相一致的。另外，若將兩者前后合起來，便包括了十二個(gè)半音。

1.第一部分

第一段落（1至于13小節(jié)）是管樂、弦樂和打擊樂的合奏，情緒恐怖而緊張。

第二段落（14至20小節(jié)）是弦樂、打擊樂和圓號(hào)，表現(xiàn)一種慌亂、混濁的氣氛。

第三段落（21至37小節(jié)）是弦樂、打擊樂和木管，表現(xiàn)集中營(yíng)的人們集合時(shí)的嘈雜聲和無(wú)秩序的德國(guó)軍人的叫罵、鞭打聲。

第四段落（38至53小節(jié)）全樂隊(duì)合奏，描寫不安、騷動(dòng)和慌亂的可怕氣氛。第44小節(jié)，

圓號(hào)出現(xiàn)了擴(kuò)大節(jié)奏的倒影變奏，猶如電影鏡頭中的“大特寫”：

第五段落（54至70小節(jié)）是弦樂、木管和打擊樂，形成一種恐怖的寂靜，夾雜著軍士們的喊聲。

第六段落（71至80小節(jié)）是用管弦樂隊(duì)表現(xiàn)：軍士命令人們報(bào)數(shù)，報(bào)數(shù)速度越來越快，急驟為似野馬奔跑，達(dá)到了瘋狂的程度。緊張而恐怖。演奏速度由每分鐘60拍開始每小節(jié)依次遞增，直到每分鐘160拍。

2.第二部分

整個(gè)第二部分由一個(gè)段落（81至99小節(jié)）構(gòu)成，是一首男聲齊唱（包括管弦樂隊(duì)），曲調(diào)催人淚下，猶如絕望的哭喊與掙扎。音樂是原形序列的向上大三度移位。

合唱在緊張、恐怖的管弦樂伴奏中進(jìn)行，直至結(jié)束。速度由每分鐘80拍降至每分鐘40拍。《一個(gè)華沙的幸存者》是我所接觸的第一首十二音風(fēng)格作品。當(dāng)那金屬般冷森森的音色，刺耳混亂的和聲，朗誦者歇斯底里的控訴混雜在一起刺激著我的耳膜時(shí)，我仿佛置身于一團(tuán)令人窒息的絕望濃霧中，一種真實(shí)的恐懼感將我包圍。

全曲的和聲完全是由序列組成的，“和弦”極不協(xié)和，音響刺耳、尖銳，節(jié)奏復(fù)雜交錯(cuò)，無(wú)調(diào)性的序列進(jìn)行給人以動(dòng)蕩不安、緊張恐怖的感覺，相信所有人聽到這首作品都會(huì)有這種感覺。人們那早已被古典、浪漫時(shí)期各種優(yōu)美旋律磨出厚厚老繭的耳朵，在聽到這樣尖利刺耳、凄厲冷峻的音樂后，都會(huì)產(chǎn)生本能的對(duì)抗。聽?wèi)T了和諧悠揚(yáng)的曲調(diào)，聽?wèi)T了各種為朗誦詩(shī)所作或激昂或纏綿的配樂，誰(shuí)會(huì)樂意去欣賞這樣一首令人毛骨悚然的作品呢？

然而，不可否認(rèn)的是，《一個(gè)華沙的幸存者》取得了極大的成功，與人們審美習(xí)慣相背離的現(xiàn)代派無(wú)調(diào)性音樂也在當(dāng)今的專業(yè)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域被作曲家們所青睞。這類音樂的創(chuàng)作雖是一種對(duì)傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，對(duì)四平八穩(wěn)的挑戰(zhàn)，但正是這種子現(xiàn)代作曲技法所帶來的這種特殊效果，才恰如其分地揭露了法西斯的殘忍、猙獰的丑惡面目，使世界人民世代牢記第二次世界大戰(zhàn)的痛苦創(chuàng)傷。我們能夠在《一個(gè)華沙的幸存者》中感覺到如此身臨其境的恐懼，你無(wú)法不折服于音樂的魅力。

但畢竟，音樂的主要功能是審美。當(dāng)作曲家放棄了調(diào)性，瓦解了曲式，當(dāng)音樂打破墨守的成規(guī)不惜走向極端，不再履行它“使人感受美”的本職功能。這個(gè)時(shí)候，它的存在還有多大的意義呢？

這是近年來飽受爭(zhēng)議的一個(gè)問題。很多人認(rèn)為這樣的音樂失去了節(jié)制而變得雜亂無(wú)章，指控這是對(duì)藝術(shù)的造反。但是我認(rèn)為，任何現(xiàn)象的出現(xiàn)都是有其歷史必然性的。在藝術(shù)領(lǐng)域，我們應(yīng)該把對(duì)審美的定義放到更深一個(gè)層面。這種無(wú)調(diào)性音樂將人內(nèi)心的不安定、恐惶、焦慮甚至是很微妙的情緒變化都表現(xiàn)得淋漓盡致，這恰恰符合了人們另外一種審美心理，這樣的音樂自然不會(huì)失去其藝術(shù)價(jià)值。

在當(dāng)代的中國(guó)，有不少作曲家都在借鑒西方的“現(xiàn)代音樂”來寫一些無(wú)調(diào)性作品。這種現(xiàn)象在保守的中國(guó)倍受爭(zhēng)議。很多藝術(shù)家對(duì)西方的現(xiàn)代音樂抱有一種本能的對(duì)抗，認(rèn)為這種外來藝術(shù)與中國(guó)自身的傳統(tǒng)文化相隔太遠(yuǎn)，存在著太過嚴(yán)重的脫節(jié)，在審美方面對(duì)我們的大眾并無(wú)太大意義。

這雖是事實(shí)，但我認(rèn)為排斥的態(tài)度是萬(wàn)萬(wàn)不可取的，因?yàn)樗囆g(shù)中的閉關(guān)永遠(yuǎn)是錯(cuò)誤的選擇。我想，我們完全可以用民族去和國(guó)際接軌，譚盾等作曲家就曾嘗試在這種現(xiàn)代音樂中注入中國(guó)的民族元素。至少我們可以通過這種途徑讓我們的傳統(tǒng)音樂在某一方面保持與世界同行的步伐。

但是，在這個(gè)藝術(shù)多元化的時(shí)代當(dāng)中，無(wú)調(diào)性音樂只是眾多音樂形式中的一種。我們對(duì)其應(yīng)保持冷靜的態(tài)度，既不能采取閉關(guān)的態(tài)度一味排斥，也不能盲目跟風(fēng)被牽著鼻子走。想想，如果如今的專業(yè)作曲家不顧當(dāng)時(shí)的環(huán)境、一味地模仿創(chuàng)作出來的都是《一個(gè)華沙的幸存者》這樣的作品，聽眾豈不是會(huì)瘋掉？這類音樂固然有其藝術(shù)價(jià)值，但我認(rèn)為作曲家更應(yīng)該具備的是一種社會(huì)責(zé)任感，多創(chuàng)作一些有實(shí)用審美價(jià)值的作品來提高大眾的欣賞水平，這才是關(guān)鍵。

（作者單位：邢臺(tái)學(xué)院音樂系）