新詩(shī)的“形成”及多元并存空間

王芝蘭

摘要：20世紀(jì)初年到20世紀(jì)40年代，中國(guó)新詩(shī)誕生，“形成”了一種全新的新文學(xué)文體形式。在三十多年的發(fā)展過(guò)程中，出現(xiàn)了眾多有成就的詩(shī)人，造就了多元并存的藝術(shù)空間，使一個(gè)特定時(shí)代的詩(shī)歌形成了比較完備的格局。

關(guān)鍵詞：新詩(shī)；“形成”；多元并存

中圖分類號(hào)：I207.25 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1002—2589（2009）4—133—03

一

20世紀(jì)初年，新詩(shī)在中國(guó)大地上誕生了。一個(gè)嬰兒，那時(shí)睜開(kāi)眼睛看世界，說(shuō)不上是孱弱還是強(qiáng)壯，反正人們指指點(diǎn)點(diǎn)，有不少議論。歷史上有些事說(shuō)怪也不怪，幾個(gè)人那么一鬧騰，局面與先前就全不同了。有一個(gè)名字，我們不能不說(shuō)，那就是胡適，胡適是中國(guó)新詩(shī)的接生人。從文化和文學(xué)的角度看，他都能算得上大師級(jí)的人物。

胡適寫(xiě)新詩(shī)，其實(shí)是給新詩(shī)開(kāi)了個(gè)頭兒，出了中國(guó)的第一本新詩(shī)集，說(shuō)是“嘗試”，就叫《嘗試集》。這樣的開(kāi)頭可不得了，給許多人做成了樣子，寫(xiě)新詩(shī)的人便越發(fā)多起來(lái)。雖不無(wú)自謙的意思，但“嘗試”之說(shuō)還是很有道理的，集子里的詩(shī)的確不是很好，除了那些半新不舊的不說(shuō)，就是那些很新的，如《人力車夫》一類，也是淡如白水，詩(shī)味太少了?？傊麨樾略?shī)“嘗試”了一回，意義主要在于開(kāi)拓。

新詩(shī)開(kāi)始時(shí)叫“白話詩(shī)”，因?yàn)槟菚r(shí)搞起了白話文運(yùn)動(dòng)，提倡用“白話”作文學(xué)之文，當(dāng)然寫(xiě)詩(shī)也在其中，故稱之為白話詩(shī)了。所以叫新詩(shī)，是因?yàn)樵瓉?lái)的詩(shī)被稱為“舊詩(shī)”，白話詩(shī)與原來(lái)的詩(shī)不同，于是叫起“新詩(shī)”來(lái)。這種稱謂一直沿襲至今日，其實(shí)“新詩(shī)”也很不妥，能新到什么時(shí)候呢？一個(gè)世紀(jì)是“新”的，下個(gè)世紀(jì)，大下個(gè)世紀(jì)，還能永遠(yuǎn)是“新”的么？

白話文取代文言文是新文學(xué)的基本路數(shù)，舊的習(xí)慣勢(shì)力很強(qiáng)韌，沒(méi)有一些過(guò)激的行為很難引人關(guān)注。當(dāng)時(shí)的白話詩(shī)也是這樣，人們長(zhǎng)久以來(lái)讀詩(shī)都是格律化的，都是五七言，白話寫(xiě)出來(lái)能是詩(shī)嗎？于是胡適便大力強(qiáng)調(diào)“白”的一面，以其與舊詩(shī)“文”的一面劃清界限。矯枉必須過(guò)正，或許這其中有它的道理。胡適的“白話”寫(xiě)法，其實(shí)是散文的方式，缺少詩(shī)的凝練和跳躍，為此而受到反對(duì)者的非難就不足為怪了。在《嘗試集·自序》中，胡適引錄了他的好友梅覲莊（即梅光迪）信中的話：“……詩(shī)文截然兩途。詩(shī)之文字與文之文字，自有詩(shī)文以來(lái)，無(wú)論中西，已分道而馳?！阆聻樵?shī)界革命家，改良詩(shī)之文字則可，若僅移文之文字于詩(shī)，即謂之革命，謂之改良，則不可也?！盵1]從今天看當(dāng)時(shí)的爭(zhēng)論，梅覲莊所言是不無(wú)道理的，為了新詩(shī)的“標(biāo)志”而一反詩(shī)的文體之道，尤其把詩(shī)的語(yǔ)言方式與“言之有物”對(duì)立起來(lái)，未免有些意氣用事了。胡適這樣說(shuō)：“所以我主張用樸實(shí)無(wú)華的白描功夫，如白居易的《道州民》，如黃庭堅(jiān)的《題蓮華寺》，如杜甫的《自京赴奉先詠懷》。這類的詩(shī)，詩(shī)味在骨子里，在質(zhì)不在文！沒(méi)有骨子的濫調(diào)詩(shī)人決不能做這類的詩(shī)。所以我的第一條件便是‘言之有物。因?yàn)樽⒅刂c(diǎn)在言中的‘物，故不問(wèn)所用的文字是詩(shī)的文字還是文的文字。覲莊認(rèn)做‘僅移文之文字于詩(shī)，所以錯(cuò)了。”[2]其實(shí)，任何文體都有其自成一“體”的規(guī)則，即使詩(shī)文也沒(méi)有絕對(duì)嚴(yán)格的界限，也還是存在著話語(yǔ)方式的差別，不能完全抹煞這一點(diǎn)。胡適還這樣說(shuō)：“詩(shī)體的大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破：有什么話，說(shuō)什么話；話怎么說(shuō)，就怎么說(shuō)。這樣方才可有真正白話詩(shī)，方才可以表現(xiàn)白話的文學(xué)可能性。”[3]對(duì)于白話文來(lái)說(shuō)：“有什么話，說(shuō)什么話；話怎么說(shuō)，就怎么說(shuō)。”大概還可以，而對(duì)于詩(shī)來(lái)說(shuō)，即使是白話詩(shī)也還是有問(wèn)題的。這種把詩(shī)等同于口語(yǔ)的詩(shī)歌觀念，有些放縱了詩(shī)歌，后來(lái)詩(shī)歌過(guò)于散漫、隨意，缺少提煉的毛病，恐怕與此不無(wú)關(guān)系。

不管怎么說(shuō)，新詩(shī)以白話或接近口語(yǔ)的方式在中國(guó)大地上鬧騰起來(lái)了。有些人肯定，有些人否定，還有些人沒(méi)怎么當(dāng)回事，或有些人半信半疑地說(shuō)不定怎么樣。但歷史沒(méi)有理會(huì)別人的臉色，居然真的造就了一種很新的詩(shī)歌形態(tài)，而且高坐于詩(shī)壇的主要位置上。

二

郭沫若的出現(xiàn)應(yīng)當(dāng)說(shuō)是中國(guó)新詩(shī)筋骨強(qiáng)壯的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他的詩(shī)體特別放得開(kāi)，自由奔放，沒(méi)有顧忌，不受限制，語(yǔ)言也是比較典型的“白話”?！杜瘛返某霭媸切略?shī)史上的一個(gè)標(biāo)志性建筑，或者應(yīng)當(dāng)說(shuō)新詩(shī)走向成熟是從郭沫若開(kāi)始的。正如孫紹振先生在《論新詩(shī)第一個(gè)十年》中所說(shuō)：“從他開(kāi)始，中國(guó)新詩(shī)就從日常話語(yǔ)的粗糙毛坯進(jìn)入了藝術(shù)的想象境界。正是在這一點(diǎn)上，他不愧是現(xiàn)代情感和現(xiàn)代藝術(shù)話語(yǔ)的拓荒者，開(kāi)一代話語(yǔ)之風(fēng)的大詩(shī)人。”[4]與胡適等人的詩(shī)歌比較，郭沫若可以說(shuō)語(yǔ)言更為流暢自如，浪漫的激情和大膽的想象使詩(shī)歌具有了更多超現(xiàn)實(shí)的成份，但這種超現(xiàn)實(shí)不是象征式的變形，也不是魔幻式的意象，而是一種主體情感的表現(xiàn)形態(tài)?！短旃贰芬辉?shī)有這樣的句子：

我是一條天狗呀！/我把月來(lái)吞了，/我把日來(lái)吞了，/ 我把一切星球來(lái)吞了，/我把全宇宙來(lái)吞了。/ 我便是我了！

詩(shī)中的“天狗”雖然不無(wú)意象的可能，但詩(shī)人沒(méi)有加大內(nèi)蘊(yùn)的強(qiáng)度，只是停留在比喻的層面，使其成為情感的直接載體。這幾句詩(shī)代表了郭沫若早期詩(shī)歌的基本風(fēng)格特色，表達(dá)了一種特定的時(shí)代精神，透出了人的強(qiáng)韌的生機(jī)和力量。這樣的詩(shī)在“新”的路上又向前走了一步，顯示了區(qū)別于舊詩(shī)的鮮明而獨(dú)特的文體特色。他大幅度地發(fā)展了新詩(shī)的自由體式。

在新詩(shī)發(fā)展史上，聞一多提倡格律也是一個(gè)引人注目的事件。他主張新詩(shī)也是詩(shī)，不可過(guò)于散漫，要講究格式和節(jié)奏。“他不是一味對(duì)舊的進(jìn)行破壞，他又在這種破壞的同時(shí)尋找繼承和吸收的可能性?！盵5] “格律”可以看作是一種節(jié)制，而必要的節(jié)制也不無(wú)道理。有人不接受這種主張，認(rèn)為格律是一種束縛。

聞一多在新詩(shī)的創(chuàng)作實(shí)踐中寫(xiě)過(guò)不少這樣的詩(shī)，字?jǐn)?shù)行數(shù)的變化有一定的規(guī)律，像《死水》是特別典型的格律詩(shī)，每節(jié)四行，每行九個(gè)字，整整齊齊的，有人稱之為“豆腐干”。在這方面徐志摩的成就比較顯著，像他的名作《再別康橋》就是新詩(shī)格律的經(jīng)典之作，對(duì)后世影響很大。

其實(shí)新詩(shī)的格律之說(shuō)與舊詩(shī)不同，是大致的約束，而不是刻板的形式，重視節(jié)奏感，講究押韻，做起來(lái)也比較靈活。如果用格律統(tǒng)一模式，就可能回到“舊”詩(shī)的老路上去。聞一多等人的努力對(duì)新詩(shī)開(kāi)始的“放”來(lái)說(shuō)，是一種收斂的作法，使詩(shī)人們的創(chuàng)造更注重藝術(shù)上的建設(shè)。格律之說(shuō)的意義是不言而喻的，但不能要求大家都那么做。有的人做了，寫(xiě)出好詩(shī)來(lái)就好，任何事物都應(yīng)該放在發(fā)展的格局中，不可強(qiáng)求。

上個(gè)世紀(jì)20—40年代，中國(guó)新詩(shī)的多元格局基本形成，新詩(shī)的寫(xiě)作陣容日漸壯大，出現(xiàn)了引人注目的詩(shī)歌流派。在胡適以后，新詩(shī)發(fā)展的不同時(shí)段，出現(xiàn)了具有重大影響的領(lǐng)軍人物，如郭沫若、聞一多、徐志摩、戴望舒、艾青、何其芳、卞之琳、馮至等。產(chǎn)生了象征派、新月派、現(xiàn)代派、七月派、九葉派等重要詩(shī)派，極大地推進(jìn)了新詩(shī)走向成熟。

在諸多流派中，應(yīng)當(dāng)特別引起注意的是以象征派著稱的李金發(fā)，他的詩(shī)歌為中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展帶來(lái)更新鮮的因素。如果說(shuō)郭沫若引導(dǎo)詩(shī)走向成熟是情感的開(kāi)放式表達(dá)，那么李金發(fā)則是以極為內(nèi)斂的方式來(lái)表達(dá)情感，使其詩(shī)的話語(yǔ)本身有了更多涵納的可能。下面是他名作《棄婦》結(jié)尾的兩節(jié)：

棄婦之隱憂堆積在動(dòng)作上，/夕陽(yáng)之火不能把時(shí)間之煩悶 /化成灰燼，從煙突里飛去，/長(zhǎng)染在游鴉之羽，/ 將同棲止于海嘯之石上，/ 靜聽(tīng)舟子之歌。// 衰老的裙裾發(fā)出哀吟，/ 在丘墓之側(cè) ，/永無(wú)熱淚，/ 點(diǎn)滴在草地/ 為世界之裝飾

李金發(fā)寫(xiě)“棄婦”并非只描述其悲劇性的現(xiàn)實(shí)境遇，而是實(shí)現(xiàn)更大的超越，拓展出更富想象深度的另一種空間。我們看“棄婦之隱憂”開(kāi)始被虛化，后邊是“夕陽(yáng)”“游鴉”之景致，似與“棄婦”無(wú)關(guān)，這是一種遠(yuǎn)距離的聯(lián)系，因此而構(gòu)成了象征關(guān)系，與尋常的比喻有了明顯的區(qū)別。與其他詩(shī)人相比，李金發(fā)的語(yǔ)言有著更突出的陌生化表征，如“隱憂堆積在動(dòng)作上”“衰老的裙裾”等修飾方式更大膽，是對(duì)一般修辭習(xí)慣的超越。著名詩(shī)歌理論家孫玉石先生這樣評(píng)述李金發(fā)的詩(shī)歌：“就藝術(shù)方面來(lái)說(shuō)，應(yīng)該是中國(guó)新詩(shī)內(nèi)部運(yùn)動(dòng)規(guī)律發(fā)展的必然產(chǎn)物。它所留下的遺產(chǎn)，乃是一代青年詩(shī)人對(duì)于新詩(shī)藝術(shù)前途、道路進(jìn)行反思或探尋的果實(shí)。”[6]

現(xiàn)代派詩(shī)歌的出現(xiàn)是中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的歷史必然，新詩(shī)的誕生，就是借助了外來(lái)的文體因素，是對(duì)中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的一種解構(gòu)。現(xiàn)代派詩(shī)歌的意義在于對(duì)新詩(shī)藝術(shù)機(jī)制的整合，是對(duì)整體詩(shī)意構(gòu)成的一種變革。但由于求新求異的思維方式，在可能使詩(shī)歌走向精致的同時(shí)也存在著對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌習(xí)慣背離的潛在危機(jī)。

著名詩(shī)人戴望舒是以《雨巷》而成名的，此詩(shī)之所以廣有讀者，與它傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式不無(wú)關(guān)系。詩(shī)在極為有限的內(nèi)涵中盡力調(diào)動(dòng)情感的力量，甚至滑入了“煽情”的邊緣。而他的《我的記憶》一首則與《雨巷》完全不同，一改線性書(shū)寫(xiě)而為多角度透視?？丛?shī)的一節(jié)：

它生存在燃著的煙卷上，/ 它生存在繪著百合花的筆桿上，/ 它生存在破舊的粉盒上，/ 它生存在頹垣的木莓上，/它生存在喝了一半的酒瓶上，/在撕碎的往日的詩(shī)稿上，在壓干的花片上，/在凄暗的燈上，在平靜的水上，/在一切有靈魂沒(méi)有靈魂的東西上，/它在到處生存著，像我在這世界一樣。

詩(shī)從不同的方向構(gòu)建了“記憶”空間的可能性，詩(shī)意具有了更復(fù)雜的情境內(nèi)涵，使新詩(shī)的表現(xiàn)在藝術(shù)手段上獲得了更多的機(jī)會(huì)。如果不是排斥異端的心態(tài)，而從多元的共生共存去考慮，現(xiàn)代派詩(shī)歌的努力對(duì)于新詩(shī)的發(fā)展來(lái)說(shuō)是好事。況且，我們回頭看30年代的現(xiàn)代詩(shī)，雖然不無(wú)內(nèi)向、晦澀的毛病，但大多數(shù)是不難索解的。像卞之琳有名的《斷章》雖只有短短四句，卻寫(xiě)得那樣寧?kù)o深遠(yuǎn)，充滿著暗示性、充滿了思辨鋒芒，詩(shī)中的意象不無(wú)古典的抒情意味，而主要的思維取向是一種形而上的哲學(xué)式思考。此詩(shī)的詩(shī)意空間開(kāi)闊，體制很小但容量很大，是中國(guó)新詩(shī)史上公認(rèn)的優(yōu)秀之作。

像這些詩(shī)人所創(chuàng)作的詩(shī)歌，以現(xiàn)代派詩(shī)歌名之只是權(quán)宜的稱謂，實(shí)質(zhì)未必恰切。這些詩(shī)歌與西方現(xiàn)代派不可同日而語(yǔ)，只是在藝術(shù)表現(xiàn)上采取了更為開(kāi)放的態(tài)度，與傳統(tǒng)的詩(shī)拉開(kāi)了較大的距離。

三

艾青是中國(guó)新詩(shī)發(fā)展到趨于成熟階段的一個(gè)重要詩(shī)人，他深情而憂郁的歌唱為一個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌增加了厚度。詩(shī)人曾留法三年學(xué)習(xí)繪畫(huà)，在法期間受到現(xiàn)代派詩(shī)歌的影響，他的詩(shī)是一種中西合壁的話語(yǔ)方式，自然質(zhì)樸而富有大氣的典雅，讓人在現(xiàn)代的甚至是日常的生活口語(yǔ)中領(lǐng)略到深沉的理性內(nèi)涵。

艾青以詩(shī)名世的時(shí)代正是日寇鐵蹄蹂躪華夏河山的歷史時(shí)期，詩(shī)人與現(xiàn)實(shí)人生血肉相關(guān)的痛感在他的詩(shī)中十分鮮明而有力地表現(xiàn)出來(lái)。在上世紀(jì)30年代和40年代，艾青的詩(shī)歌使中國(guó)新詩(shī)在文體方面有了新的拓展。

《大堰河——我的保姆》是艾青的成名之作，那種貼近現(xiàn)實(shí)人生的質(zhì)樸抒情風(fēng)格感動(dòng)了許多人。此詩(shī)是在獄中寫(xiě)成的，囹圄高墻，但詩(shī)人的胸懷大開(kāi)，千里萬(wàn)里的想象翅膀把詩(shī)意帶到了令人懷想的苦難現(xiàn)實(shí)人生層面。艾青是地主的兒子，從小卻吃一位貧苦保姆的乳汁長(zhǎng)大，詩(shī)人對(duì)童年的回憶充溢著人情和人性的熱度。在許多看似瑣碎的細(xì)節(jié)描寫(xiě)中，詩(shī)人排列了大堰河的諸多動(dòng)作場(chǎng)景，把生命的過(guò)程化為真摯而樸素的愛(ài)，這種近于低調(diào)的抒情使我們感受到的是生活的本相，是一種銘心刻骨的感恩的表白。藝術(shù)表現(xiàn)上，雖近于直白的抒寫(xiě)卻個(gè)性十足，細(xì)致而不浮泛，幾乎不見(jiàn)一句大話空話。但我們卻從艾青的詩(shī)中，看到了關(guān)注社會(huì)人生，關(guān)注時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的使命感，艾青屬于他生活的時(shí)代，在自己的詩(shī)歌表現(xiàn)領(lǐng)域，艾青吸納了足夠的現(xiàn)代派詩(shī)歌技法，形成了具有獨(dú)特風(fēng)格的情境構(gòu)建方式。他的比較“歐式”的文化特征在當(dāng)時(shí)也受到習(xí)慣了傳統(tǒng)詩(shī)歌觀念人們的非議，但由于詩(shī)人對(duì)時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，使他的詩(shī)產(chǎn)生了廣泛的影響。在法國(guó)學(xué)習(xí)期間，由于受到西方現(xiàn)代派詩(shī)歌的影響，艾青有意追求與中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)不同的表現(xiàn)方式。像《透明的夜》中有許多強(qiáng)化修辭的陌生化手法：

......闊笑從田堤上煽起....../ 一群酒徒，望/ 沉睡的村，嘩然地走去....../ 村，/狗的吠聲，叫顫了/ 滿天的疏星。

無(wú)論從詩(shī)行的排列，還是從詞語(yǔ)之間的修飾關(guān)系看，這樣的詩(shī)都表現(xiàn)出不同于我們中國(guó)詩(shī)歌長(zhǎng)期形成的習(xí)慣，它無(wú)異帶來(lái)了許多優(yōu)秀的品質(zhì)，增加了詩(shī)意表現(xiàn)上的活力。其實(shí)，艾青的詩(shī)歌是帶著一種洋風(fēng)又回到傳統(tǒng)中來(lái)的范例，因?yàn)樗麧M懷浪漫的激情行走在民族的土地上，他要把他的真情說(shuō)給他所面對(duì)的讀者，他所選擇的還是通俗口語(yǔ)的話語(yǔ)方式。

艾青的抒情是從時(shí)代文化高地走向大眾的接受，雖然文氣十足，但卻與傳統(tǒng)形成了一種自然融洽的關(guān)系?！八?0世紀(jì)中國(guó)詩(shī)歌中最有力的、以現(xiàn)代目光重新感受和想象了中國(guó)大地的苦難與希望的詩(shī)人?！盵7]他的努力，確實(shí)使中國(guó)新詩(shī)從先前一個(gè)階段的發(fā)展中提高了整體質(zhì)量。與郭沫若相比，艾青的詩(shī)更精制，更富于內(nèi)在的蘊(yùn)藉。由于一定意象化的努力，在反映社會(huì)人生的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容方面更趨向于含蓄。艾青是中國(guó)詩(shī)歌形成階段而趨近于成熟時(shí)期的一個(gè)特別重要的詩(shī)人，他所寫(xiě)的自由體式新詩(shī)雅致大氣而不失自然質(zhì)樸，是中國(guó)新詩(shī)發(fā)展中的里程碑式建筑。

四

中國(guó)新詩(shī)生逢亂世，其機(jī)體自然要潛藏著許多畸變的因素。到上個(gè)世紀(jì)40年代為止,中國(guó)新詩(shī)走過(guò)了一段形成和發(fā)展之路,大約是在40年的時(shí)間里,詩(shī)人們進(jìn)行了多種實(shí)驗(yàn)和探索,形成了多種風(fēng)格、多種樣式、多元并存的發(fā)展局面，最終蔚成了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上與小說(shuō)、散文、戲劇并列的壯麗景觀。

從社會(huì)和政治方面看，上世紀(jì)40年代與50年代之間是一個(gè)重要的歷史分界，中國(guó)新詩(shī)也當(dāng)然地受其影響，出現(xiàn)了劃時(shí)代的變化，這就是受到過(guò)度的政治干預(yù)而走向最嚴(yán)重的畸變。所以說(shuō)40年代是一種階段性的結(jié)束，是中國(guó)新詩(shī)形態(tài)的基本完成。也就是說(shuō)，到此為止，新詩(shī)作為一種文體已經(jīng)達(dá)到了可以自立門(mén)戶的程度了。但是，當(dāng)此之時(shí)，并非功成名就高枕無(wú)憂，而是更需要一種寬松自由的環(huán)境，更需要一大批堪稱優(yōu)秀的詩(shī)人去創(chuàng)造去鞏固，新詩(shī)才能在文化發(fā)展中變得強(qiáng)大。

中國(guó)新詩(shī)的未來(lái)，是在平靜中求發(fā)展，既不是大富大貴，也不是大起大落。文學(xué)是寂寞的事業(yè)，新詩(shī)不可能產(chǎn)生更多的轟動(dòng)，它也不可能在熱烈的掌聲中引人注目。新詩(shī)是心靈的事業(yè)，是中國(guó)文學(xué)空間中不可或缺的風(fēng)景。不要因?yàn)闀簳r(shí)的勢(shì)頭如何對(duì)詩(shī)做出優(yōu)秀與否的判斷，至少寫(xiě)作新詩(shī)的人們要有一種自信。

新詩(shī)的大發(fā)展也就是和諧共存的多元格局，這就是不同風(fēng)格不同追求的詩(shī)人，不同內(nèi)容不同形式的詩(shī)歌作品，百花齊放，共榮共存。如果有人想把新詩(shī)都變成有李白或杜甫作為領(lǐng)軍人物的一統(tǒng)天下，或?yàn)樾略?shī)找出一種固定的形式，非此即彼，那就必然是新詩(shī)的多災(zāi)多難之日。如果說(shuō)上個(gè)世紀(jì)的前40年新詩(shī)發(fā)展有什么經(jīng)驗(yàn)的話，那就是眾多詩(shī)人們?cè)谑掷щy但卻相對(duì)自由的條件下努力追求，既有個(gè)人的特色又有共同的目標(biāo)向度，才使新詩(shī)迎著復(fù)雜的表情挺身而出。畢竟站起來(lái)了，說(shuō)什么都無(wú)關(guān)緊要，關(guān)鍵是看如何向前走了。

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[6]孫玉石.中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮史論[M].北京：北京大學(xué)出版社,2005:44.

[7]王光明.現(xiàn)代漢詩(shī)的百年演變[M].北京：河北人民出版社,2003:303.

（責(zé)任編輯/石銀）