西北電影藝術的個性芻議

陸永祥

[摘要]本文試以西北題材電影為切入點，結合相關作品剖析了西北電影的視覺藝術風格，總結出西北電影藝術的個性特征。西北電影歷來是以表達西北民眾的生存、精神狀況為目標。是對西北人文景觀的當代思考。電影是一種綜合藝術形式，本文嘗試從視覺文化的角度去關注與表現(xiàn)西北電影的個性特征，和與其多樣化藝術表現(xiàn)形式間的內在關系，從而明確出新世紀西北電影的后續(xù)發(fā)展趨向。

[關鍵詞]西北地域，風格特征，鄉(xiāng)土氣息；人性呼喚

中國是一個地域遼闊、具有五千年文明史的文化國度。各地域間自然氣候、地理條件、民間習俗、人文審美價值取向的不同，促成了各地域的文化差異、審美價值的差異，這也自然會促成中國區(qū)域性電影語境的差異。西北電影作為中國電影的重要組成部分，因其充分表達西北特有的地域性、民族性和宗教情結而具有感人至深的魅力。形成了獨具魅力的西北風格電影藝術。西北風格以其博大、渾厚、質樸和壯美而適合于傳達藝術創(chuàng)作者的意愿和要求。西北風情所孕育的影視作品以其獨特的地域風光，多姿多彩的民族、民俗生活和宗教色彩以及從中反映的豐富精神內涵感染著身處都市的人群。在中國電影發(fā)展史中有著特殊的歷史意義。本文擬從西北電影藝術的發(fā)展和個性風格特征等多個角度進行剖析，試圖展望出西北電影在新的歷史時期的發(fā)展契機。

一、濃郁的鄉(xiāng)土氣息

西北電影在中國電影史上曾經(jīng)留下過輝煌的歷史。在經(jīng)歷了新中國政治類型電影之后，隨著改革開放的步伐，電影制作與創(chuàng)作者的觀念也發(fā)生了巨大的轉變。具體如下：

其一，寫鄉(xiāng)土變革，貼近下層民眾，召喚現(xiàn)實主義精神的回歸。在20世紀80年代之初，中國農村題材電影的創(chuàng)作，堪稱是流光溢彩而充滿著清新的現(xiàn)代藝術活力的。如：《被愛情遺忘的角落》《喜盈門》《月亮灣的笑聲》《咱們的牛百歲》《許茂和他的女兒們》(有北影和八一廠的兩個版本)等為代表的電影新作破土而出，或沉重地反思歷史，或尖銳地針砭現(xiàn)實，或以喜劇樣式呈現(xiàn)鄉(xiāng)土人倫的親情，洋溢著一種現(xiàn)實主義的熾熱情懷，為中國銀幕帶來了一派新的氣象、新的風采。

這種農村題材電影創(chuàng)作的繁榮，正是源于變革的鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)土的變革，它召喚著現(xiàn)實主義精神的回歸。那么，現(xiàn)實主義到底為何物?要而言之，現(xiàn)實主義是藝術地把握生活、重塑生活的一種審美精神，其基本準則是將生活視作第一位的立足點，離開了生活這個第一位的“原點”，也就割裂了藝術的生命之源；同時，由于生活又總是日新月異、變動不停的，這就向創(chuàng)作主體提出了一個內在的、能動性的要求：既要“沉”于農村生活、沉得下去，又要善于感應農村生活脈搏的震蕩和激變，敏銳地去發(fā)現(xiàn)、捕捉并把握新鮮的時代信息及其新鮮而獨特的藝術形象。舉凡近三十年來能得到廣大農民喜愛并膾炙人口的農村影片，無不是創(chuàng)作者在農村生活中浸泡既久后靈感噴發(fā)而獲得的好收成。

到了上世紀80年代中期的《人生》《野山》《老井》等均為西影制作的“西部片”力作，更為我們呈現(xiàn)出由于農村鄉(xiāng)土變革的深化而在家庭、倫理、道德、理想等精神層面所引發(fā)出的時代性裂痕及其深刻的變化，在揭示鄉(xiāng)土倫理、人際關系的變化以及在人性深度的開掘上，無不有力地體現(xiàn)了現(xiàn)實主義的現(xiàn)代性拓展?？从捌兑吧健匪鞯乃囆g刻畫，特別是它對老中國“鄉(xiāng)土觀念”的批判，誠然是獨具歷史深度的。該片以平實的敘事手法，描述在西北大山深處，在農村經(jīng)濟改革的沖擊下，著力呈現(xiàn)出禾禾與灰灰這兩戶農家，或變革或保守，終于各自夫妻拆散，鬧到家庭的瓦解和重組，將普通莊稼人的生存狀態(tài)及其在鄉(xiāng)土變革中的文化心理揭示得惟妙惟肖，既幽默又深刻地展現(xiàn)出一幅當代山鄉(xiāng)巨變的歷史畫卷。繼而從《秋菊打官司》《鳳凰琴》《被告山杠爺》《留村察看》到《一個都不能少》《男婦女主任》和《那山那人那狗》，無不緊扣著時代的脈搏，敘事觀念追求一種現(xiàn)代性和開放性。

其二，寫鄉(xiāng)土故事，凸現(xiàn)民族地域特征，與時代的變革共脈搏。再看《老井》(1987年)，它所呈現(xiàn)的則是一幅中國西部山鄉(xiāng)“窮則思變”的悲愴而雄渾的史詩長卷。在大山深處，透過打井找水的故事，人們看到：在老一輩古老的農耕意識和新一代旺泉們崇尚科學、敢向大山要水的變革意識之間，發(fā)生了何等激烈的沖撞啊!恰恰在這里，老一輩堅韌不拔、打井不止的精神與旺泉們被改革開放時代所喚醒的現(xiàn)代開拓意識，有力地凝聚為我們民族一種求生存、求變革的現(xiàn)代精神偉力。旺泉性格的魅力，既是深深扎根于變革的鄉(xiāng)土的，同時又是從鄉(xiāng)土邁出了向農業(yè)現(xiàn)代化挺進的堅實的第一步。再如影片《秋菊打官司》(1992年)，生性倔強的秋菊，為了村長踢了她男人下身的那一腳，竟敢“民告官”，并堅持“三級告狀”(鄉(xiāng)、縣、市)而百折不撓，顯示了她從鄉(xiāng)土的“無訟”到。討個說法”的法治意識的最初覺醒。秋菊性格的典型意義，或許正在于她對于舊式鄉(xiāng)土的“禮”和現(xiàn)代社會的“法”竟作出了自相矛盾的雙重選擇，這就深刻地揭示了秋菊們暫時難以從中掙脫出來的一個文化“悖論”。

二、對人性本質的關注

上世紀80年代末，中國電影市場的急劇變化使得曲高和寡的“探索片”難以為繼，于是，中國的中、青年導演在藝術追求上開始走向分化，部分導演結合西北地域的特征拍出了探索性與觀賞性相結合的影片，張藝謀執(zhí)導的《紅高粱》就是這一時期最有代表意義的作品。

《紅高粱》是根據(jù)著名作家莫言的小說《紅高梁家族》改編，它以嶄新的藝術形式，描繪了中國上世紀三四十年代農民古樸、野性的生活和他們與侵略者浴血奮戰(zhàn)的過程。明快、緊湊、張弛有度的節(jié)奏，畫面、色彩、光線及其所構成的生動而濃烈的視覺形象，這一切電影藝術的嘗試性表現(xiàn)令業(yè)界對中國電影刮目相看，《紅高粱》在國際影壇引起了極大的轟動，被認為是中國電影真正走向世界的新的開始。在《紅高梁》里，張藝謀向人們展示了中國古老文明積淀而成的一個隱秘的故事，他以紅色為影片的基調，通過人物的塑造歌頌了自由的生命的真諦一愛就真愛，恨就真恨，大愛大恨，大生大死，因而喚起了人們對那個瘋狂而無序的年代里的英雄所具有的那種漫溢的激情、漫溢的野性和漫溢的自由的追求。

如果說《紅高粱》展現(xiàn)的是一種充滿活力和力度的人性，展現(xiàn)了人性的光明一面的話，那么張藝謀后來的幾部作品就可以看作是對人性陰暗面的展示?！毒斩埂分心欠N顛亂綱常的人性悖論，《大紅燈籠高高掛》中那些為己私利不顧一切地傷害別人的丑惡心靈，《搖啊搖，搖到外婆橋》中那從孩子眼睛中看到的成年人的復雜人性世界，都從某種程度上對黑色的人性作了一次展示和剖析。當然，在《秋菊打官司》《一個都不能少》中，我們也看到了一種特別的人性：“一根筋”。而張藝謀其實幾乎所有的電影中都有著這樣一根筋的角色，即使是他的最新電影《千里走單騎》也依然如此，他對人性這一道風景的偏好，也幾乎成了人們讀解張藝謀電影人物的一把鑰匙。

當然，作為第五代導演的陳凱歌在直面人性的勇氣上，在用影像揭示人性的復雜性方面，自然也絲毫不輸于張藝謀，如他的《霸王別姬》和新片《梅蘭芳》。陳凱歌的處女作《黃土地》雖然在造型上出奇，在影像上出新，但是其對于健康人性的呼喚也同樣不容小視。翠巧的死，固然有制度的原因，但和顧青的猶豫也不無關系，于是原本有著純真感情的一對年輕人，卻不得不陰陽永隔，而影片最后那緩緩東流安詳而深沉的黃河水，仿佛在控訴某些無法名狀的力量對于人性的扼殺。

新時期以來，在有較高藝術水準的影視劇中，人性意識、人生況味的執(zhí)著表現(xiàn)成為一股強勁的潮流。例如，吳天明在《人生》《老井》等一系列作品中，描述了西北農村民眾窘迫的人生境況和不屈的人生追求，表明了在新舊轉換的歷史交匯點上導演敏感而強烈的生命意識，吳貽弓在《城南舊事》中，通過對童年往事的追憶，表現(xiàn)了人們懷舊的心理及對逝去的往事富有詩意的追問，張藝謀在《紅高粱》中，對民族性格中酒神精神進行了召喚和張揚，對野性而熱烈的人生予以了贊美，而夏鋼的《大撤把》和黃建新的一系列“新寫實主義”作品更以其強烈的平民意識獲得了大眾的認可。

三、鮮明的地域性特征

電影《人生》中濃郁的地方色彩、民族風格、風土人情，將黃土高原的自然之美和西部人民的善良質樸表現(xiàn)得酣暢淋漓。譬如，影片開始，運用大量的鏡頭表現(xiàn)漫無邊際的黃土高原，表現(xiàn)在那干裂土地上勞作的莊稼漢的身影和夕陽西下牧羊老人趕著羊群的影像，再加上一首古老深沉的信天游：“你曉得天下黃河幾十幾道彎……”一下子將觀眾帶到了歷史悠遠而又貧窮落后的黃土地上。

陜北黃土高原獨特的自然風光、社會環(huán)境讓我們看到了傳統(tǒng)文化積淀下來的舊風俗，同時也看到了富有當代生活特征的新氣象。特別是“高加林進城”和“劉巧珍結婚”兩場戲中，民俗民風得到了集中展示。在高加林進城趕集的路上和集市上，盤腿騎驢的農村婆姨，身背長短嗩吶的吹手，釘秤、彈棉花的工匠，腿上搖晃著竹板兒、銅镲的說書人，戴著蛤蟆鏡和太陽帽、留著長發(fā)兜售“港衫”的青年，馱著沙發(fā)的毛驢……構成了20世紀80年代西部農村極為生動的集市場面，這些人物的風貌舉止，傳達出鄉(xiāng)土風味和時代特征，把一個大變革的時代，在隨意之間和看似無關的鏡頭中自然地折射出來。在巧珍的婚禮上，吹嗩吶、騎驢、頭頂紅蓋頭、抱新娘子上馬等等鏡頭，在影片中也表現(xiàn)得恰到好處。

這些場面的展示在于渲染民族特色和地域特色，不僅是對傳統(tǒng)習慣的表現(xiàn)，也是用風俗畫卷來加強整部影片的鄉(xiāng)土氣息，更揭示了劉巧珍此時此刻心理狀態(tài)的引發(fā)物和反襯物，預示著追求現(xiàn)代生活方式未果的巧珍又將被籠罩在舊文化意識的包圍之中。

四、結語

西北是一片古老而又神奇的土地，是中華文明的發(fā)祥地之一。長期以來它承載著數(shù)千年深厚的歷史與人文積淀。在中國歷史發(fā)展的長河中扮演著特殊的不可替代的角色。西北既有著雄奇、壯麗的自然景物：黃土地、戈壁、祁連山、秦嶺……同時也擁有著厚重、深沉的人文景觀，如敦煌、絲綢古道、古城墻等等。這里的一草一木、一磚一瓦都隱含著豐富多彩的歷史與人文色彩。因而反映西北、展現(xiàn)西北獨有的地域風情和民俗特色的影視作品，既可以給本地域的觀眾以熟悉感和親切感，同時更可以給地域之外的觀眾以新奇感和陌生感。聲名顯赫的“西部電影”一直走的就是這種區(qū)域特色與民族特色相結合的路子。對鄉(xiāng)土的眷戀與難舍，對新事物的新奇與嘗試，是西北電影的主題之一。適時地把握時代脈搏，運用電影藝術語言立足西北，表現(xiàn)這一特殊地緣文化色彩的風土人情一直是西部電影人的不懈追求。