王小妮論

趙　彬

一、王小妮和她90年代以來的詩：個人化

在中國當代詩人中，尤其是女詩人中，也許，沒有哪一個人比王小妮更為獨特，更為個人化。如果說翟永明因為稟受著時代的使命，身上有著太多的時代光影和印痕，而使她和她的詩無法不屬于一個特定的時代，那么王小妮則由于過分內(nèi)傾的個人化寫作，而更屬于她自己。屬于她自己，因而也就更屬于詩。她因為屬于自己而成全了詩，因為更屬于詩而成全了一個詩人的真正的自己。這個詩人的自己，就是她個人化的寫作風格。90年代，有那么多詩人的寫作，訴諸個人化，為了尋求到真正的自己；可是卻也有那么多的詩人在尋求自我的個人化中沉迷于過程本身，而“忘記了生命的來路”，成為一個個“迷途的女人”（翟永明），在那兒熱烈的謳歌著感官和軀體。道德和名譽的海上，不僅有鮮花，也有欲望的籃子。然而選擇鮮花的注定要在美的謳歌中得到升華和超拔；提起欲望籃子的，終會因沉重而墜落和下滑。在90年代的中國詩壇上，太多的詩歌寫作者、文學寫作者都在個人化的迷途中，因過分沉醉個人化而喪失自我并墜落和下滑，只有少數(shù)的幸運者能夠在欲海中撩開迷霧而得以超拔，瞥見“哈爾蓋上空那點點的星光”（西川《在哈爾蓋仰望星空》），而在道德的海上采摘到真正詩歌的鮮花。

在這個意義上，王小妮90年代孤軍奮戰(zhàn)的個人化寫作，顯然屬于得到超拔的少數(shù)幸運者，因而她的個人化寫作是一種真正意義上的個人化，一種沒有迷失于路途而抵達了終點的個人化，一種最終被實現(xiàn)了的個人化。這種個人化使她既置身于時代之中又逃逸于時代之外；使她既在紅塵鬧市里平凡的生活，又在日常生活的瑣碎細節(jié)里安靜的寫作和思索，思索：“只為自己的心情，去重新做一個詩人”。這思索，意味著她和不成熟的過去做一個訣別，一種寫作方式和個人生活方式的訣別。從此她將《緊閉家門》，《在白紙的內(nèi)部》，《通過寫字告別世界》而徹徹底底的進入個人化的寫作和生活的境界，而不再在乎什么。而只在《最軟的季節(jié)》里《活著》去靜靜的欣賞在《晴朗》中成長并盛開著的《十枝水蓮》，體悟“怎樣沉得住氣學習植物簡單地活著”，在《我愛看香煙的排列形狀》里“伸出柔弱的手托舉那沉重不支的痛苦”，從而成為一個“在一個世紀末尾，意義只發(fā)生在家里”的《不工作的人》，“久坐不動 成為全身平靜的寺院”的《不反駁的人》。這就是王小妮和她90年代以來個人化風格的詩。

二、沖突、轉(zhuǎn)型與劇變

80年代的王小妮還不能算一個十分出色的詩人，如果用徐敬亞的話來說：“如果王小妮停留在80年代初——她，甚至還不是詩人，不夠詩人”（徐敬亞《一個人怎樣飛起來》）。但是80年代的《印象》、《風在響》等詩已經(jīng)預示了一個詩人“最初的真誠與清新”（徐敬亞語）而使她“奔走在陽光里”。并且正是這“最初的真誠與清新”，當高度個人化、女性化的大眾消費文化的90年代來臨的時候，王小妮個人內(nèi)在的詩性天賦就與這個千載難逢的女性化時代相遇合，而在詩歌寫作上發(fā)生了一種斷裂性的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。使其始而產(chǎn)生“忽然的陰影與迷亂”，繼而表現(xiàn)了“超然的放逐與游離”（徐敬亞語），而最終成就了她90年代以來獨樹一幟的個人化詩歌風格。這“忽然的陰影與迷亂”無疑就是她處于特定歷史時代轉(zhuǎn)型期，內(nèi)心的自我反思與沖突；“超然的放逐與游離”則是內(nèi)心沖突與時代轉(zhuǎn)型的結(jié)果造成了其詩歌的個人化轉(zhuǎn)型。這樣正是時代的轉(zhuǎn)型造成個人內(nèi)心的沖突，而當個人天賦的才情與個人化、女性化時代的偶然相逢時，就注定鑄就了詩人個人化詩歌風格的必然轉(zhuǎn)型，這就是王小妮和她90年代以來詩歌轉(zhuǎn)型的原因。

80年代中后期，是女性主義高飆獨舉、標新立異、高舉旗幟而自我張揚和叫囂的時刻。時代揚起的女性主義波瀾，迅急地波及了每一個女性內(nèi)心的琴弦，它讓女性真正思索自我和性別的關(guān)系與含義。它自然也不可避免地觸及到了王小妮那時刻在沉思著的心靈，正是這種沉思泛起她內(nèi)心的波瀾與沖突，于是有了《應該做一個制作者》中的這樣一些詩句：“我寫世界/世界才低著頭出來/我寫你/你才摘下眼鏡看我/我寫一個我/看見頭發(fā)陰郁該剪了/能制作的人/才是真正的了不起”（王小妮《應該做一個制作者》）。在這些詩句里，微微的透露出了王小妮的女性主義意識。然而這種女性意識只是表現(xiàn)為她內(nèi)心中理智的清醒、自覺與獨立，并未演變成女權(quán)主義的行為藝術(shù)的身體寫作。相反，這種女性主義的思想在她那里，好像只是偶爾劃過她心靈天空的一道閃電，她既不需要策略性張揚性別意識的身體寫作，因而也就無需再經(jīng)歷女性主義寫作必經(jīng)的階段——去性化寫作。作為一個女性詩人，她就這樣無需付諸性別寫作的行動，就輕輕地在思想上超越了那個性別政治含義上的女性化的自己，女性主義差異與認同的過程在她思想里是以閃電的速度完成的。她并不關(guān)心那個作為性別含義上的小我的自己，而真正關(guān)心的是去掉所有性別政治屬性與含義的大我的自己。這樣就使她輕輕的化解了女性主義撞擊帶來的內(nèi)心沖突，而只剩下時代巨變造成的內(nèi)心波瀾。

面對90年代市場經(jīng)濟高速發(fā)展的商品化造成的感性化社會，王小妮敏銳的感覺到了時代已不再適應群體歌唱的集體寫作，而進入到了一個微觀、多元的個人化發(fā)展階段，以往那種宏大寫作已不能表現(xiàn)當下泥沙俱下的復雜社會現(xiàn)實，時代已經(jīng)進入了一個非詩化的時代，詩歌正面臨著一場重要的變革。在這個時代里，詩與非詩、偽詩良莠不齊的混雜在詩壇上，詩壇現(xiàn)狀正如舒婷的詩所言：“偉大題材伶仃著腳 /在庸常生活的淺灘上/瀕臨絕境?！保ㄊ骀谩秱ゴ箢}材》）于是要適應時代，而又不被這個高度物化而瘋狂的時代所同化，就只有改變和突破以往的詩歌觀念和寫作方式套路的束縛而采取個人化的經(jīng)驗表述方式。這正如她對徐敬亞所說的：我感到了一種套路，按照這樣寫下去，我可以寫很多，但我一首也不想再寫了。于是，她決定不再采取那種面向時代的那種集體歌唱性質(zhì)的宏大詩歌寫作，而是采用個人化的寫作方式，讓詩歌回到廣闊的日常生活世界里，在詩與思的雙向溝通拷問中，在形而下的時代里，展開個人與生活、與時代，與人生、與世界的一場形而上的對話。這就是時代轉(zhuǎn)型劇變導致王小妮等詩人的個人化詩歌風格轉(zhuǎn)型巨變。這似乎是一條更為艱難的路，但是，她已下定決心：只為自己的心情，重新做一個詩人。

當然，除了時代轉(zhuǎn)型的大的背景因素及由之引起的詩人個體內(nèi)心沖突反思，導致詩歌個人化風格的變異以外，女性詩歌自身在此時也存在著一種現(xiàn)代性的變革需要。如女性詩歌在90年代已經(jīng)出現(xiàn)了種種寫作的困境和危機。表現(xiàn)為：在題材的單一性別取向上，在寫作審美上的媚俗取向上，在寫作技巧的粗制濫造上，身體寫作的狹隘性取向上，以及在寫作內(nèi)容層面上體現(xiàn)的精神旨趣上，都存在著嚴重的危機，使寫作陷入困境。這些危機和困境的存在，使女性詩歌本身就面臨著現(xiàn)代性變革的需要。于是作為敏感專業(yè)的詩人，在90年代特定的時代背景和女性詩歌自身現(xiàn)代性變革的合力因素綜合作用下，王小妮必然要在90年代這個特殊的年代里，在詩歌觀念和功能上，在詩歌寫作方式上，實行一種個人化的現(xiàn)代性變革，開始一場個人化的也是現(xiàn)代化的先鋒藝術(shù)實驗。正是因為如此，王小妮在90年代以來的詩歌寫作中，一反傳統(tǒng)抒情的面目，而開始以個人化的陌生面孔走進當代大眾的藝術(shù)視野。

三、個人化 ：語言對激情的節(jié)制

詩人的天性是注定充滿激情而為時代歌唱的，因為她是為美而生的。但是由于90年代時代的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型過度倉促、急速所造成的曖昧、晦澀、迷離的復雜多元化時代情境，已經(jīng)對美、對詩自身構(gòu)成了一種嘲弄和解構(gòu)，使詩的歌唱因沒有對象而無的放矢。于是時代既已不再適合歌唱，沒有為歌唱提供必要的美學前提，一個詩人最明智的選擇，也是最無可奈何的選擇便是：更新既有的詩歌觀念，以達到語言對激情節(jié)制的目的。正是這種內(nèi)在詩歌觀念的變革形成了王小妮90年代個人化寫作的風格。當然更新既有詩歌觀念的變革以達到語言對激情的節(jié)制，也是所有90年代現(xiàn)代派詩人所共同追求的一項詩歌寫作原則，也是構(gòu)成90年代詩歌個人化的一個重要內(nèi)容。在更大的意義和范圍上說，它還是現(xiàn)代派詩歌的一個重要美學綱要、觀念。因而王小妮的語言對激情節(jié)制的個人化寫作風格既是她個人的，也是整個時代的，既是90年代整個中國詩歌現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的斷裂性表征，也是現(xiàn)代主義詩歌觀念的一個核心內(nèi)容。王小妮以語言對激情進行理性節(jié)制的個人化寫作風格主要體現(xiàn)在如下方面：

（一）更新既有詩歌觀念，用敘事取代抒情。事實上，反抒情也是90年代詩歌的一個共同特征。敘事化的語言是王小妮90年代詩歌的一個重要特征。正是敘事化使王小妮90年代的詩歌有效地抵制了激情的宣泄，而使其詩歌具有一種陌生化的冷靜性的陳述性特征。這種陌生化的冷靜性陳述性特征就客觀上在詩歌和讀者之間造成了一種新的現(xiàn)代意義上的陌生化審美距離，從而使詩歌形成一種現(xiàn)代詩歌特有的張力美。這種張力正體現(xiàn)在：由于這種現(xiàn)代性陌生化審美距離的存在，讓讀者智性的思索走入詩中，使讀者和詩人的作者，透過詩意的智性思索，在詩與思之間展開一場意義多維度的對話。同時詩歌也就是在這種多維度的對話、釋義中，將時代以及個人復雜、多元、曖昧、迷離的情境和心態(tài)巧妙含蓄而又婉轉(zhuǎn)的揭示出來。如王小妮在90年代以后創(chuàng)作的《從北京一直沉默到廣州》即是典型例子。

《從北京一直沉默到廣州》通篇采用敘事的語調(diào)，敘述了從北京到廣州的一路上，詩人的所見所聞、所思所想。詩中的北京和廣州一北一南的兩個城市，既是地理位置上的實際城市，又是人生旅途起點和終點的象征，因而它們在詩中既是實指又是虛指。整個詩歌表面敘述的是從北京到廣州一路上的旅途遭逢以及在旅途過程中的沉思，而實際上暗示的是人一生的奔波和遭逢，暗示著人生的短暫、倉促。在這樣短暫的猶如從北京到廣州一樣瞬間就可走完生死的同一條人生旅途里，人卻活在不同的存在維度層面上。這不同層面的存在方式是通過在相同和不同的時間里，而將不同和相同空間生活情態(tài)的對比性展現(xiàn)而揭示出來的。如在相同的時間里，不同國度的中國以外的人卻可過著花園般的形而上的富足優(yōu)雅的智者生活，而絕大多數(shù)中國人卻為世俗生計所累，無暇顧及生死等形而上問題的思索（詩中“這么遠的路程/足夠穿越五個小國/驚醒五座花園里發(fā)呆的總督/但是中國的火車像個悶著頭鉆進玉米地的農(nóng)民”）。

但是如果把時間從當下的時代中抽離出來，而將其推回古代，這樣以在不同的時代里來看人的生活存在的情態(tài)，其對比性就更為鮮明。如在物質(zhì)文明遠不如現(xiàn)在發(fā)達的古代，人們卻在艱苦的條件下苦讀深思而以苦為樂，以悟道為樂，過著超越的精神生活。而相反在物質(zhì)富足的當下時代里人們卻為金錢利祿所累，不再對生命進行形而上的追思，而迷失于作為路途的過程里，忘卻了生命的來路和目的，實在令人哀嘆（詩中“這么遠的路程/書生騎在驢背上/讀破多少卷凄涼的詩書/火車頂著金黃的銅鐵/停一站嘆一聲”）。這樣就通過古今中外不同時空的生活情態(tài)的對比揭示出當下中國人普遍的麻木、不覺悟，迷失于過程和當下，而缺少形而上的終極思考的心態(tài)情狀。正是這種心態(tài)使得有人麻木、寂寞的死去，（詩中“有人沿著鐵路白花花出殯空蕩的荷塘坐收紙錢”）而更多的人則快樂地、盲目地追逐著（詩中“更多的人快樂地追逐著汽笛進城”），只有極少數(shù)的人在保持智者的追問和沉思（詩中“總要有一個人保持清醒/總要有人了解/火車怎樣才肯從北京跑到廣州”）。 從而暗示出了短暫的人生里有人清醒、有人麻木不覺悟，有人貧窮，有人富足，有人郁悶、痛苦，有人快樂追逐的各種生活情態(tài)和復雜多元的心境。而關(guān)于人生短暫、倉促則是通過下列詩句來暗示的：

在中國的火車上

我什么也不說

人到了北京西就聽見廣州的芭蕉

撲撲落葉。

車近廣州東

信號燈已經(jīng)裹著喪衣沉入海底

這里的“撲撲落葉”與“信號燈”一聽覺意象與一視覺意象，一動一靜相對照，就惟妙惟肖的暗示出生死不是兩茫茫，而是近在咫尺，甚至我們的起點就是我們的終點。生命的短暫、倉促和無常性，就可由此窺見一斑。然而在如此短暫、倉促無常的世間，人卻是如此的麻木、不覺悟，執(zhí)著于當下和現(xiàn)世的物質(zhì)欲望追求，兩相對照，反諷意味何等鮮明。而“在中國的火車上/我什么也不說”則與標題的“從北京一直沉默到廣州”相對應。尤其是其中“不說”與“沉默”相對。在某種意義上說，它也是全詩的主要基調(diào)。這種由“不說”構(gòu)成的“沉默”實際上也并非含義單一，而是意味深長。它實際是與當今的話語權(quán)力喧囂所造成的浮躁相對。

眾所周知，當今是個話語帝國爭奪的時代，因為話語象征著權(quán)力。但是這種對話語權(quán)力爭奪所造成的話語喧囂，并沒有給人帶來深刻的反省和智慧，相反帶來的只是浮躁和迷惘。而從北京到廣州的一路沉默卻讓詩人在不經(jīng)意的瞬間體悟到如此厚重、深刻、多重的道理。于是詩人在這里讓我們看到了話語和沉默的較量：只有當語言沉默時，心靈的智慧才會涌現(xiàn)，而日常的話語喧囂則遮蔽了存在的意義。當日常的語言沉默時，心靈的智慧便會發(fā)聲；當心靈沉默時，愛就會化作滾滾的力量穿越千山萬水、穿越大江南北、穿過時間、穿過空間，到達每一個需要它的地方。這就是詩中“我乘坐著另外的滾滾力量/一年一年南北穿越/火車不可能靠火焰推進”的含義。于是在這里就透過詩與思，讓我們在形而下的時代里和詩人展開一場關(guān)于形而上問題的對話。

因此通過上述分析和闡釋，讓我們看到：這種現(xiàn)代性敘事詩歌觀念造成的結(jié)果是它敞開了一種多維度的閱讀空間，在這種多維度的閱讀空間里，詩人與讀者通過詩與思的過程形成了一種有效的對話。這樣傳統(tǒng)詩歌閱讀中讀者被動的閱讀狀態(tài)就面臨著挑戰(zhàn)而改變。這種改變就是：從一種消極被動性的閱讀走向積極主動性的閱讀，從而形成了新的詩歌閱讀格局。這正是傳統(tǒng)詩歌所不具備的。這是一種典型的作者式文本。在這里，這種作為現(xiàn)代性詩歌觀念的敘述，它與日常單一性的表意性敘述不同，它不指向敘事的可能性，相反它指向的是敘事的不可能性。正是在這種不可能性中，它打破了意義的單一性，而造成意義的歧義與含混多元性，進而形成一種多維閱讀與闡釋的空間，使詩歌意義處在一種永遠的流動生成性的過程中，而期待著讀者隨時的走進、閱讀，并在深入性的閱讀中與作者展開一場多維度的心靈對話。在這種對話中詩歌的意義不斷得到生產(chǎn)和增值，這樣就使詩歌的意義處在永無完竭的生產(chǎn)性中。這就是詩歌觀念更新化的直接結(jié)果。它所產(chǎn)生的正是一種現(xiàn)代性的綜合性的、多維度的詩意效果。

（二）詩歌語言的口語化風格。語言是詩歌最表層的因素，判斷一個詩人是否成熟，一個很重要的準則，就是看其在語言使用上的熟稔程度上，這尤其是針對現(xiàn)代詩歌而言。在王小妮90年代以來的詩中，觸目可見的是大量簡潔、親切的日?？谡Z。這種口語化修辭的采用一方面拉近了詩歌和讀者的距離，另一方面形成了一種親切、含蓄的詩歌風格。這是因為王小妮的口語并不是沒有經(jīng)過提煉的口語，而是經(jīng)過特殊的藝術(shù)加工，經(jīng)過詩人詩思提純、過濾后的口語。因此她詩歌中的口語并不等同于一般意義上完全生活化的口語，而是既帶著個人的直覺，又滲透著藝術(shù)性的浸潤，常常讓人覺得既是來自讀者的意中，又出自讀者的意外而不落俗套。她詩中口語的運用總是有一種詩思的天然巧趣，仿佛信手拈來，卻又恰如其分，非它不可。如在《一個少年遮蔽了整個京城》中“吃半碟土豆已經(jīng)飽了/送走一個兒子/人已經(jīng)老了”，再如《他們把目的給喝忘了》中“老遠跑我家來的朋友/把目的給喝忘了”，以及上面《從北京一直到廣州》中的“撲撲落葉”等等。這些詩中的口語運用都簡樸、精當、自然得一如生活本色的純粹，每個詞仿佛都剛剛從生活場上走下來，隨處飄浮著生活的氣息與情趣。仿佛信手拈來，卻又別開生面。運用的簡直是別有生趣，而又親切自如，不落俗套。當然，這樣的例子在王小妮90年代以來的詩中比比皆是。這表明她口語化的運用已達到游刃有余、得心應手的地步，在口語化寫作方面已達到成熟境地。王小妮的這種口語化風格在90年代的詩人中是獨具特色的，她在口語化方面所達到的境地，也非一般詩人所能企及。這是因為她在語言方面體現(xiàn)了一種天賦的直覺和靈敏的悟性。這一點即使在和口語運用方面相當成熟有特色的當代著名女詩人翟永明相比，也毫不遜色。

如翟永明詩歌中的口語運用既顯示了一種生活調(diào)子的親切和自由，又不失藝術(shù)的簡練、節(jié)制與張力。閱讀翟永明90年代以來的口語化詩歌，在其貌似簡白、親切的口語運用中，詞語間充滿了巨大的空白性間隙，并因這種空白間隙的存在，充滿了戲劇性的反諷和小說結(jié)構(gòu)所不能達到的張力、使詩歌文本的多重意義在其中自由穿行，如八面來風，彼此構(gòu)成一種多聲部的對話，從而將90年代以來的那種后現(xiàn)代性特有的混雜、曖昧的多元化時代情境，得到淋漓盡致的表現(xiàn)。這在她的《咖啡館之歌》《盲人按摩師的幾種方式》《臉譜生涯》《祖母時光》等詩中都有精粹的表現(xiàn)。在這些詩作中通過日常口語的貌似隨意性的松散組合運用，使詩歌詞語間因空白間隙的張力，充滿了一種小說性和戲劇性的多聲部對話性情境，使現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對話、世俗與神圣的對話、青春與愛情的對話、個人與時代的對話、當下瞬間與永恒彼岸的對話，在詩歌中都得到充分的展示與表現(xiàn)，從而讓生活的各種意義在詩歌中自由穿行，彼此對話碰撞沖突，而最終使那種形而上的意義失去統(tǒng)一性、完整性而變得支離破碎，在藝術(shù)的最大限度上表現(xiàn)出了個人客觀生活和主觀命運意志之間的一種不可化解的矛盾和沖突。并在這種不可化解的矛盾與沖突中，使詩歌所具有的內(nèi)在張力，達到了一種詩歌寫作技術(shù)上的極限，詩歌的審美效果和蘊含的深刻奧義也就在這種極限中得到最大效果的發(fā)揮和無聲的、不能訴諸單一語言的，而是多向度、多種可能的、多重意味的闡釋。

與翟永明這種口語風格特點相比，王小妮的口語敘事則在貼進生活的同時，將詩意的智性思索投射在詞語的斷裂空白處，讓一種形而上的精神的光芒照射穿行其中，伴隨著讀者的思索，將世俗形而下的瑣屑、晦昧和塵污一掃而凈，而讓生活在詩歌閱讀的智性思索中露出其本身平凡、光亮與純潔、莊嚴的樣態(tài)。如她90年代以后的《我看見大風雪》《月光白得很》《十枝水仙》等等。這些詩歌中的口語詞語的運用，都達到了一種藝術(shù)性的高度自由境地，在詞語的空白裂隙處，不但閃現(xiàn)著形而上的精神光亮，而且達到了一種言說不盡、出神入化的禪境。而顯示了一種獨特性的個人化的口語寫作風格。正是這種獨特的個人化口語寫作風格使其雖生活在時代之內(nèi)，又超然游離于時代和世俗之外，猶如一個文字的禪師，在90年代以來這個世俗化的時代里，活在文字所制造的另一度精神空間里而氣定神閑自成一家，看盡時代潮起潮落，聲名富貴若柳絮煙花。如果說翟永明的口語詩歌寫作令人在后現(xiàn)代性的間隙中睹見的是生活的多種樣態(tài)和意義變異的多種可能性，也即體現(xiàn)出一種不斷流動變化的現(xiàn)代性，讓人看見的是一種意義間正在變異的過程；那么王小妮的口語敘事則讓人在詞語的間隙處瞥見縷縷神性的光亮，體悟到一種言說不盡的禪意，令人在不能訴諸語言思維的頓悟中領(lǐng)悟到一種智慧花開的喜悅，以及語詞在打破正常語法規(guī)則后臨風飛翔的感覺。因此如果說翟永明的口語運用使人感覺到詞語間各種意義間的流動變異生長情形，宛若一條正在行進著的汩汩流動的河水，那么王小妮的口語運用情形則如風行水上，大化無痕。也就是說翟永明的口語運用體現(xiàn)的是一種詩歌寫作的詞語修辭技藝，而王小妮的口語運用體現(xiàn)的則是一種詩性的藝術(shù)，在這種藝術(shù)里語詞因忘卻了塵世的自我而生出翅膀，最終回歸到心靈的故鄉(xiāng)，并在歸鄉(xiāng)的途中放射出無限喜悅的光芒，將世俗現(xiàn)實里的種種纏縛著心靈的迷悶和晦暗照亮。

這樣，王小妮這種獨特的口語化詩歌語言方式寫作一方面拉進了詩歌和生活的距離，增加了詩歌和普通大眾的親和力；另一方面又在口語化的運用中，完成了詩歌語言自身現(xiàn)代性變革的要求，使其詩歌寫作在藝術(shù)達到了一種真正現(xiàn)代性的自由境地。

當然在90年代以來的當代詩歌中，還存在著另一種向度的口語寫作，即：一種非藝術(shù)化的非詩化的口語寫作，這就是那種抹平一切界限、差異，解構(gòu)任何深度和本質(zhì)的后現(xiàn)代性的作為行為藝術(shù)的非詩化口語寫作，這種口語寫作不是為了制造一種詩性的陌生化效果，而是有意混淆詩歌語言和日常語言的界限，是作為一種解構(gòu)二元對立等級觀念制度手段和策略的行為藝術(shù)。因此這種口語寫作不是為了達到藝術(shù)化的自由，沒有經(jīng)過藝術(shù)的提煉和加工的過程，而是一種解構(gòu)主義的詩性行為藝術(shù)，它是作為一種反文化、反制度、反社會、削平一切深度的手段和策略的平面性詩歌寫作。因而這與王小妮和翟永明那種追求現(xiàn)代主義深度寫作向度上的口語詩歌寫作，即藝術(shù)意義上的自由化的口語寫作，性質(zhì)是完全不同的。自然應另當別論。

（三）詩歌語言富于直覺的非邏輯性特征。王小妮是一個專心于詩歌寫作的人，用她自己的話說，她是一個“寫字的人”。但是她又是一個在詩歌語言方面有著良好直覺和悟性的人。閱讀她90年代以來的詩歌，我們會發(fā)現(xiàn)，在她的詩中，常常有一些句子，讓你覺得是神來之筆。它不是來自于理性的格式化思維，而是來自于非邏輯性的下意識的直覺思維。這就讓王小妮的寫作，在眾多90年代女性詩人中乃至90年代詩人中顯得技高一籌，而具有無法替代的獨特性優(yōu)勢。如她形容春天的短暫和倉促：“春天跟指甲那么短”，再如她在《晴朗》中寫晴朗是如此的短暫，也就是削兩只土豆的時間，并且對晴朗的直感是“晴朗 正站在我的頭頂/藍得將近失明”以及上文《從北京一直到廣州》中的“人到了北京西就聽見廣州的芭蕉撲撲落葉”等等。這種詩性的直感使她的詩歌語言有一種像“水晶薄片一樣精粹透明”（王小妮《那不是我的雪》）的透射力，往往在當下的瞬間就能鋒利的直視和抵達事物的核心要害。

王小妮在《我的紙里包著我的火》中說：“寫詩，就是在意識云海那最鋒利的邊緣上行走，在云那片最薄的皮膚上，飄然如同神子”。并在接受木朵采訪時說：“詩意只發(fā)生在瞬間”，“詩的忽隱忽現(xiàn)和某種潛在暗中連通，不經(jīng)意間就啟動”，“我們只能感覺詩，卻難以說清它。常常有一個句子突然冒進來，今天感覺它可以含得詩，明天它就蒼白如水了。詩正是以這種飄忽不定吸引人”。這正是對詩歌創(chuàng)作中直覺活動和運用的最好說明。當然這種直覺活動只有在象王小妮那樣一個善于保持靜默、擁有一顆平常心的詩人那里，才能頻頻發(fā)生。因為這種直覺它是一種最高境界的思維活動，它來源于心靈的智慧。而這種智慧只有當日常的語言沉默時，它才會象靈感一樣迸發(fā)和涌現(xiàn)。普通日常語言的理性思維則遮蔽了它的存在。正是在這個意義上，黎巴嫩詩人紀伯倫才會認為：詩是迷醉心懷的智慧，智慧是涌現(xiàn)在心里的詩。

（四）個人化除了上述語言對激情的節(jié)制以外，一個重要的方面還體現(xiàn)在她超然于性別之爭，放逐于世俗之外，不受任何時尚流行的理論影響，而只回到當下個人最真實的內(nèi)心世界。在個人內(nèi)心世界里，對世俗與物欲、世界和自我，個人與生活、生命與存在，展開深刻的對話與思考。說王小妮是這個時代里一個獨特的詩人，一個相當個人化的詩人，這在很大程度上，就是因為她雖生活在物欲橫流、商業(yè)氣息濃厚、精神低迷而高度世俗化的當下，卻始終和世俗保持著一種警醒的距離、保持著一顆清水般透明而純凈的詩心。她用詩歌寫作的方式抵御著世俗對心靈的侵襲，用詩之思探索著生命和存在的意義。于是詩歌寫作在她那里，既是生命存在的一種方式、一份保持頭腦在當下清醒的鎮(zhèn)定劑，又是讓生命本真意義自然發(fā)生的方式。于是當紅塵世俗里的一切進入她的視野、來到她的筆下時，都因蒙上了她理性的折光、詩性的形上思考而濾去了形而下的世俗塵垢，成了她對當下現(xiàn)實、對生命和存在思考的起點。正是這樣，詩人在《坐在下午的臺階上》一詩里，在那個“云彩重疊的下午”，面對“立在街角的自動提款機”突然間感悟到“我發(fā)現(xiàn)我是一個富人”。因為她“在這世上存了許多許多的好時光”。在這里“立在街角的自動提款機”是詩眼，也是一個象征，它象征著當下以金錢為主的現(xiàn)代商業(yè)消費社會里，人們?yōu)橐越疱X消費而整日忙碌奔波卻無暇顧及思索生命自身、享受生命的悖論性境地。在這里詩人刻畫出現(xiàn)代人精神生活的一個群體性的重要特征：“忙碌”，缺少必要的空閑來反省享受生命自身。生命的世俗性存在是以時間為標志的，可是現(xiàn)代人卻由于高度的忙碌而無暇反省自身。進入90年代以后由于商業(yè)化思潮的漫延，消費無疑就成了現(xiàn)代人們生活的潛在核心，所有的一切似乎都圍繞著它發(fā)生，于是對金錢的追逐使人們不停的奔波與忙碌。但是當人們忙于金錢消費時，卻忽略了：人們消費的不是金錢而是生命本身。因為生命存在的外在形式是以擁有時間為標志的，這種擁有時間最主要的標志是以人對時間的可支配的主動性關(guān)系為標志的。也就說是：人占有時間，而不是被時間占有。只有當人占有時間時，人才會和時間形成一種真正的可支配性的主動性關(guān)系，在這種主動性關(guān)系中，人因可支配時間，而獲得一種悠閑的狀態(tài)和精神的自由，并在這種悠閑的狀態(tài)里去自由思索生命和存在的意義，進而更好地享受生命，而這種思索才是一個人真正存在的標志，因為“我思故我在”（笛卡兒）。

可是現(xiàn)代人卻由于高度的忙碌而無暇反省自身，被以金錢為主的商業(yè)消費耗費著生命而不自知。也就是說現(xiàn)代人和時間的關(guān)系是一種被動性的關(guān)系：時間占有人。在這種被動性的關(guān)系里，人因為不能主動支配時間，缺少一種悠閑的心態(tài)，而必然會感到精神的煩躁、疲憊與焦慮，處在一種被時間侵蝕、束縛的狀態(tài)。這樣表面上現(xiàn)代人因為過勝的金錢消費而成為物質(zhì)生活的富人，可是實際上卻由于忙于金錢消費導致缺少必要的空閑時間，而成為被時間束縛不得自由的精神上的窮人。這種物質(zhì)上的富有與精神上被縛的貧窮，就使現(xiàn)代人在精神與物質(zhì)方面處于一種高度分裂狀態(tài)。這種高度分裂的精神狀態(tài)正是現(xiàn)代人的一個重要精神隱患，它使現(xiàn)代人生活在一種被縛的精神困境里而不能自拔。作為生活在消費社會里的富足的現(xiàn)代人，他們雖然在可進行物質(zhì)消費的銀行里存貯了太多的金錢，而在精神的銀行里卻沒有給自己留下可愉悅心靈的“許多的好時光”，而成為沒有時間享受生命和支配時間的窮人。這同時也就是作者為什么會突然間感悟到自己“是一個富人”的內(nèi)在原因，因為她“在這世上存了許多許多的好時光”。

正因為詩人擁有：“這許多許多的好時光”，午后太陽的照射才會對她發(fā)生意義：使她透過陽光的塵埃，看到歲月對生命啃噬后的遺跡：一切都不過化作她“白袖子上滿滿的大皺紋”。而縱然人怎樣掙扎，無論快還是慢，一切都終將會“由西向東/慢悠悠過去”。因為生命對于人，只不過是一個過程，此外不會有任何意義和結(jié)果。富足也好，貧窮也好，人終究要兩手空空離開這個世界（“銀行當街倒閉”），即使再多的財富也不可能帶到來世。因為“空”正是生命的本相。而正是這種有閑時間里的自由思索使詩人“只用30年”即獲得了普通世俗人60年生活經(jīng)歷的感悟。并且突然“在這個云彩重疊的下午”，了悟“自己是一個富人”。這種對生命本相的了悟與參透，正是王小妮在世俗生活中采取“超然的放逐與游離”態(tài)度的內(nèi)在原因。同時也正是因為這份對世俗生活的參破與放逐，她才因為占有時間，而在真正的意義上擁有了生命，也才使生命獲得了一種真正的“大自在狀態(tài)”，“大解脫狀態(tài)”。

可見生命是因為放下而擁有，因為舍棄世俗不必要的欲望，才會真正占有時間，獲得自由解脫、獲得真正的精神快樂。因為當軀體的“我”為金錢物質(zhì)忙碌奔波時，靈魂的“我”便會沉睡，而當軀體的“我”停歇時，智慧之光才會透過時間和塵埃的縫隙照射進來，而使生命獲得智慧花開的喜悅。這正是王小妮這首詩透過平凡、素樸的外表所隱藏的內(nèi)在重大精神性內(nèi)涵，也是這首詩的當下意義所在。

如果說在《坐在下午的臺階上》一詩側(cè)重揭示的是現(xiàn)代人和時間的被動性關(guān)系，即現(xiàn)代人因消費欲望膨脹而被時間束縛，在精神和心靈上處于一種不能獲得自在和解脫的困境，那么在《火車經(jīng)過我的后窗》一詩中，則揭示了人由被時間的束縛轉(zhuǎn)為被命運的束縛，即詩人揭示了不僅僅是現(xiàn)代人而是整個人類的一種共同性的精神困境：即集體性的、普遍性的被命運束縛而不自在的無奈狀態(tài)。

在詩中詩人說“火車有時候運人/有時候運黃牛/有時候運機器”。這里“火車”象征著人的命運，而“人”、“黃牛”、“機器”等則是我們靈魂投生在此世的物質(zhì)性軀殼面孔。雖然我們在俗世里的面孔不同，即無論是我們今生做人、做牛、還是做機器，其實我們的命運都是一樣的，即都是受著既定命運規(guī)則的共同制約而絲毫不能自主，不能有片刻的停頓與安歇，沒有絲毫的自由。因為“趕路”正是我們此生無法逃脫的命運（即詩中“火車還要趕路/火車不敢停頓”），而塵勞與疲憊則是我們此生進入塵世的唯一收獲（即詩中“我看見人或牛疲勞的眼神”）。

詩中“沒見到雙層旅游車/沒有上下連通的那一種”，則更進一步的說明了人對命運的不自主狀態(tài)：即人生不是旅游，路線不可以自主選擇，不可以從地獄換到天堂，命運只給人一種安排，人只能按著既定的命運規(guī)則行走。人生就象一塊上了發(fā)條的鐘表，不停歇的機械性的奔走就是我們今生的命運。在這一點上，我們和機器是一樣的，并無異于機器。詩人借此揭示的是生命因被命運逼迫而盲目奔走忙碌的無奈狀態(tài)、物化狀態(tài)。因為在人生的路上，無論我們怎樣掙扎與搏斗，快一點的拼搏，還是慢一點的懈怠都無法逃脫命運的規(guī)則、生死的大限。這即是詩中“鐵路就是典型的斷頭臺/牛斷得快一點/人斷得慢一點”所蘊含的內(nèi)在含義，“鐵路”在這里正是人生之路的象征?？墒侨藚s面對這種被縛的命運狀態(tài)，這種機械性不停奔走的塵勞與物化狀態(tài)而麻木不覺醒，在與牛的比照中而獲得一種虛假的精神慰安和荒唐的幸福感。因為疲憊的現(xiàn)代人“沒空去注意機器”。

這里，“沒空去注意機器”不僅揭示的是現(xiàn)代人的高度忙碌而無暇顧及日日接觸的機器，并借此引起人對自身與機器相似命運的反觀與思索，更重要的是它揭示了現(xiàn)代人心被物累，而使真正的靈性——心靈處于被系縛迷失幾近窒息的機器性狀態(tài)、物化狀態(tài)。正是因為如此詩人又在相反更深一層說“沒有人會活得過一塊鐵”。因為鐵作為機器，是沒有物欲之心的，沒有心自然就不會有物累，而無累則心寂然。在這里詩人實際要說的是：命運加給人的負擔已經(jīng)夠沉重的，而人若對塵世里的物質(zhì)、世相產(chǎn)生心靈的執(zhí)著，則會更加重精神的負擔而使生命痛苦不堪。因為在繁華落盡的生命盡頭，紅塵世俗里的一切都不過是轉(zhuǎn)瞬即逝的過眼煙云和夢幻空華，一切都將按命定而結(jié)束，一切都將被生命之流沖刷蕩盡。這即是詩中“水來給我洗手/說明一件事情的結(jié)束”的含義。在這里“水”的含義之一即象征著生命之流。于是詩人就透過這樣一首最為平常普通的小詩，在內(nèi)心世界里，對人生與命運、世俗與存在進行了一種形上思索：使人了達了生命本空、人受制于命運束縛而不能自由的無奈狀態(tài)。

而既然命運于我們只是一個既定的過程，那么在生命的旅途中，我們就不應對生命的長短，對周遭的一切紅塵幻影、功名利祿、利益得失，而心生喜怒哀樂與執(zhí)著，而應安然自在，不以物喜，不以已悲，“沉得住氣/學習植物簡單地活著”。這就是王小妮在另一首詩《水蓮為來到人間》中揭示的含義。在這首詩里，詩人借水蓮因為遵守生命自然的規(guī)則，而將美麗綻放在晨光里與人做對比。作為植物的水蓮，因為沒有類似人的世俗的欲念之心，所以它能夠安然而自在第走完生命的全過程，即自然地花開、自然地花落，簡單地活著。而人卻因為對紅塵幻影里的一切妄生心靈的執(zhí)著，產(chǎn)生七情六欲，而患得患失，不能夠沉得住氣，一會兒覺得生命太長，一會兒覺得生命太短，“將耐心磨得又輕又碎又飄”，處在一種無時不煩惱、無時不焦慮的精神狀態(tài)。雖然知道只有“水動才會花開”，即一切都要隨緣任運、適時而動，遵守命運的自然規(guī)則這是一個再簡單不過的道理，但是人的聰明與悲哀就在于，雖然都知道卻總是犯錯誤，因為人無法安于自然、安于淡泊與簡單所帶來的寧靜，所以就必然會因為這份妄動而精神的煩惱。這即是詩中“花不覺得生命太短/人卻活得太長了/耐心已經(jīng)被磨得又輕又粹又飄/水動而花開/誰都知道我們總是犯錯誤”的內(nèi)在含義。同時也是“許多完美的東西生在水里/人因為不滿意/去欣賞銀龍魚和珊瑚”的所揭示的核心含義：即自然本身是完美的，而這完美就在于它能夠象水一樣任運隨緣：臟凈不拒，無形無相，含容萬物，與萬物相合、給萬物以滋養(yǎng)，卻始終保持本性的無聲無相、無色無味的性狀。

而與之對比的是人，卻因?qū)ν饩车姆矇m世相產(chǎn)生執(zhí)著，而或喜或悲，制造了世俗中與自然界里的種種狂風暴雨，使身心處在一種分裂狀態(tài)。所以在這種意義上說，人是一種制造煩惱、事端的動物。這也就是王小妮為什么在《徐敬亞睡了》這首詩中說“最難弄的是人這件東西”的內(nèi)在含義。

在《徐敬亞睡了》這一首詩里，詩人表面是以一種調(diào)侃的方式，敘述作為丈夫的徐敬亞在臺風登陸前沉睡的情形。而深入閱讀則會發(fā)現(xiàn)，王小妮深刻的揭示了現(xiàn)代人因被物欲所累而在精神上處于一種矛盾分裂性的狀態(tài)。詩中說：“一張普通的木板/就輕松的托起一個人”，而人卻因為貪心產(chǎn)生的強烈物欲，而將自己在精神上弄得如此沉重疲憊不堪，而這種沉重的精神疲憊又導致肉體的極度沉重困乏頓滯狀態(tài)，使外界的狂風暴雨也無法將其在因?qū)ξ锏纳疃让詰俣鴮е碌某了袉拘眩丛娭小隘傋觽儩窳芰艿淖查T/（也）找不到和他較力的對手”）。甚至即使在本應放松休息的睡眠中尚不能獲得解脫與安寧，而在幻夢中進行“穩(wěn)穩(wěn)地騰云”的狂想。

正是這種物欲之累，使現(xiàn)代人在其強烈的刺激下，心靈失去了安寧與和諧，而讓思想時刻處在一種劇烈的波動狀態(tài)。這種強烈的波動外在表現(xiàn)，即是人的情緒上七情六欲所帶來的喜怒哀樂，而這種劇烈的思想波動就制造了外界風雨雷電（如詩中的“臺風”），以及地震等自然現(xiàn)象的發(fā)生。因為按照佛學的解釋，當人內(nèi)心的這種七情六欲所產(chǎn)生的思想波動形成一種集體性的力量，所謂形成“共業(yè)”時，它便會在周圍產(chǎn)生一種“場”，即“波動場”。按照這種思想波強度的大小，它便會相應生成外在自然界風雨雷電及地震等自然現(xiàn)象的發(fā)生。所以人要想保持外在自然世界的和諧與安寧，必須首先調(diào)節(jié)自己的內(nèi)在身心，使之處在一種合適安宜的狀態(tài)。因為在佛學看來，外在物理世界包括身體與人內(nèi)在精神世界是息息相關(guān)的，即大宇宙與小宇宙是一體的。正是人內(nèi)在精神心靈情緒的強烈波動影響了外在物理世界大氣候的變化，包括身體的變化。

而現(xiàn)代人由于肉體與精神的雙重疲憊狀態(tài)，使身心處于一種分裂的狀態(tài)，并無暇對這種矛盾分裂性的狀態(tài)中進行深入思索，而只能在困境中越陷越深。因為當人清醒時，身體會因世俗物欲所累，而無暇思索，并因無暇思索而糊涂；而當人身體安寧時，心靈卻因沉睡困頓而不能思考。所以現(xiàn)代人無論是清醒與沉睡都不能讓心靈與身體獲得片刻的安寧與思考，獲得省悟與超拔，而處在一種身心俱疲、身心分裂的狀態(tài)。這正是現(xiàn)代人矛盾尷尬對立的精神困境。在這種身心分裂的精神狀態(tài)下，生命本真的充滿智慧的覺醒狀態(tài)自然不會降臨。因為當物欲占滿心靈時，心靈自然不會騰空，精神也無法超越與飛翔。所以“最難弄的是人這件東西”，他因為心靈被物欲所累而在內(nèi)心思想上不得安寧，在清醒時會制造“臺風”，使“世上的人（感到）累”，而沉睡時，卻“變得比一匹布還安靜/比一個少年還單純”，變成“看起來裝不了多少東西的人形布袋”?，F(xiàn)代人的尷尬矛盾分裂困惑性的精神困境，便因此而昭然紙上。這就是王小妮通過這首詩對現(xiàn)代人矛盾、荒誕境地的思索與揭示。

正是通過對凡俗世界里人生世態(tài)百相的透徹觀照與詩性思索，使王小妮在現(xiàn)實紅塵凡俗瑣事中超拔出來，淡然游離于時代流行的權(quán)力、欲望與性別之爭的話語喧囂之外，而用詩歌寫作的方式，活在個人的內(nèi)心世界里。在這樣的意義上，王小妮不是活在現(xiàn)實話語的世界里，她是活在一個用詩歌文字進行思索的世界里，她是以詩之思的方式存在著。因此在她那里看不到時代激烈的話語喧囂，看不到女性的性別話語之爭和歌詠不完的愛情，也看不到時代盛行的感官寫作，而只看到的是“一個意義只發(fā)生在家里”，一個“像清風一樣活著，像村前靜靜的流水那樣，只把水圍繞著自己的家園”（徐敬亞語）的王小妮。而這“自己的家園”，就是是她用詩歌寫作、用詩與思的對話方式所建立起來的精神家園。也許正因此，它才造就了王小妮那平常人的平常心態(tài)，才成就了一個真正的詩人，使她能在瞬間讓詩的靈感化成飄飛的文字，在詩與思的天空里載歌載舞，而成為90年代以來，詩壇上，一個最具個人化的女性詩人。

四、回到日常生活

回到日常生活，在日常生活中展開個體化的思考，進行個人化寫作，是王小妮詩歌在90年代的一個重要轉(zhuǎn)向。同時也正是在日常生活的轉(zhuǎn)向中，王小妮不僅完成了她詩歌寫作的個人化轉(zhuǎn)型，也完成了她對人生、世界、生活等形而上問題的思考。90年代劇烈的時代轉(zhuǎn)型，使許多詩人放棄了以往對時代宏大政治意識形態(tài)的寫作，放棄了謳歌式的集體抒情，而將思考和寫作放在日常生活的微觀層面，用客觀的敘事語言將激情節(jié)制在個人化日常生活經(jīng)驗的表述上。這也正是王小妮在90年代詩歌轉(zhuǎn)向日常生活層面的原因。但是正是在向日常生活經(jīng)驗轉(zhuǎn)化的這一過程中，卻使詩歌呈現(xiàn)了不同的寫作境界，顯示了個人不同的詩歌旨趣與追求，個人化的差異也正是在日常生活這一微觀層面上展開。同是日常生活的個人化經(jīng)驗表述，有人沉醉于肉體感官的形而下抒寫；有人沉迷于后現(xiàn)代的詞語消費性游戲；有人徹底放棄了對詩歌的嚴肅思考，而致力于一種娛樂性的、無目的性的意義解構(gòu)和深度的削平。而王小妮詩歌的日常生活轉(zhuǎn)向則不同凡俗，有著自己鮮明的個性化。因此她的日常生活轉(zhuǎn)向主要體現(xiàn)在如下一些方面。

王小妮90年代詩歌的日常生活轉(zhuǎn)向之一體現(xiàn)在她平民化的取材上。90年代隨著國家向經(jīng)濟中心建設(shè)的轉(zhuǎn)移，宏大社會政治主題的偉大題材已讓位于普通日?；膫€人經(jīng)驗表述，平民化取材正是這種個人化表述的最真切的來源。王小妮在90年代個人化經(jīng)驗表述幾乎都是在平民化取材中展開的。如她在90年代創(chuàng)作的《西瓜的悲哀》，它題材的來源——買一只西瓜回家，只不過是日常生活中一個最普通、最平常的生活細節(jié)。然而就在這個日常生活中普通得人人皆知的生活細節(jié)里，詩人卻讓思索走入其中，從中透視、感悟到人生的命運也正像此刻西瓜的一樣悲哀：被一種莫名的力量牽引著，變幻無常、而絲毫不能做主。從而賦予了它不平凡的意義。再如《一個少年遮蔽了整個京城》，它取材于送兒子去京城上學，這個最為普通的一件小事。然而卻在這個普通的小事里，將母親對兒子那份真摯的親情揮灑得淋漓盡致。將一份普通的親情放大到遮蔽了整個京城，以致于“吃半碟土豆已經(jīng)飽了/送走一個兒子/人已經(jīng)老了”的地步，這既是藝術(shù)的夸張，也是親情真實的再現(xiàn)。當然這樣的例子在王小妮90年代以來的詩歌中隨處可見。如《看望朋友》、《回家》、《活著》、《坐在下午的臺階上》、《火車經(jīng)過我的后窗》、《他們把目的給喝忘了》等等。由王小妮這些日常平民化取材的小詩，我們可以看出，詩人在日常生活中，無時無刻不在思索，她正是通過這種詩思的方式來在日常生活中完成她對人生、世界、生活以及命運的形而上思考。這些小詩也正是她思索的智性結(jié)晶。同時也正是在這種思索中，使她體悟到了個體存在和人生世界的關(guān)系，從而使她真正回到了個體意義上“素色里”的自己，這種深刻的感悟可見于她后期的《月光白得很》?？梢哉f，以思索的深刻透徹，而讓普通的日常生活煥發(fā)出詩意的光彩，使王小妮在90年代同是日常生活的抒寫中，顯得高標獨拔。這種思索的深刻境界無人可與之相提并論，在這一點上，作為一個女詩人，她顯得尤為獨特。

王小妮90年代詩歌的日常生活轉(zhuǎn)向之二體現(xiàn)在她平民化視角處理感情的方式上。這并不是說王小妮是一個感情淡漠的人，相反，王小妮是一個感情細膩而深厚的人。她是一個善于把激情克制在內(nèi)心里、克制在文字中的人，用她的話說就是“我的紙里包著我的火”。當然，這也是90年代女性詩歌寫作轉(zhuǎn)型，致力于用語言節(jié)制激情的詩歌美學原則的體現(xiàn)。王小妮這種平民化視角處理感情的方式，最典型的體現(xiàn)在她的《和爸爸說話》一詩中。在這樣一個生離死別的重大題材里，詩人冷靜的抑制住了哀痛之情的正常宣泄，她將深刻的悲傷轉(zhuǎn)移到詩歌敘事性的文字里，在平淡的詩歌敘事中讓其得到有效的克制和緩解，讓不能在現(xiàn)世里永恒的親情在文字創(chuàng)造的另一度空間里通過她的敘說而無限綿延，從而將生死無常帶來的悲痛與傷悼因這份平靜的敘事而輕輕擊碎和瓦解。王小妮這種平民化視角處理感情的方式在另一種更深刻的意義上說，來源于她對人生生死無常的透徹和明達，也許正是這份透徹和了悟，使她始終擁有一種平常人的平凡心態(tài)，使她能最終采用平民化的視角，用最樸素的語言去淡化生活中的滄桑與不幸，從而更為和諧的看待和處理人和世界、人和生活、人與自身及他人的關(guān)系。這樣正是在日常生活的平淡抒寫中，使王小妮回到了一個詩人的本色的自己，在完成詩歌轉(zhuǎn)型的同時，也化解了她與世界、與時代、與自我的沖突，完成了一種精神的飛越與靈魂的超拔。

（作者單位：吉林大學文學院）