毛姆筆下的高更

亓雪瑩

在《月亮與六便士》中，毛姆通過庫特拉斯醫(yī)生之口，向我們描述了查里斯·思特里克蘭德生命中最后一幅令人驚心動魄的畫作，并將其與米開朗基羅在羅馬西斯廳小教堂最偉大的壁畫《創(chuàng)世紀》和《最后審判》相提并論：“我看這幅畫時的心情，就像我進了羅馬西斯廷小教堂一樣…”——這是一個歷史性的高度。譯者稱“書中的英國畫家是以法國后期印象派畫家保羅·高更為原型塑造的人物”。由于這個緣故，我找到了歐洲現(xiàn)代繪畫史上最著名的油畫《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？》。雖然書中并沒有提及該畫的名字，但就其對畫面的詳細描述、畫的尺度、內(nèi)容和文化背景來看，只有這幅著名的繪畫可以企及。

“他的畫奇異而荒誕，好像是宇宙初創(chuàng)時的圖景——伊甸園，亞當和夏娃……我怎么知道呢？是對人體美——男性和女性的形體——的一首贊美詩，是對大自然的頌歌；大自然，既崇高又冷漠，既美麗又殘忍……它使你感到空間的無限和時間的永恒，叫你產(chǎn)生一種畏懼的感覺。

他畫了許多樹，椰子樹、榕樹、火焰花、鱷梨……所有那些我天天看到的；但是這些樹經(jīng)他一畫，我再看的時候就完全不同了，我仿佛看到它們都有了靈魂，都各自有一個秘密，仿佛它們的靈魂和秘密眼看就要被我抓到手里，但又總是被它們逃脫掉。那些顏色都是我熟悉的顏色，可是又有所不同；它們都具有自己的獨特的重要性。而那些赤身裸體的男男女女，他們既都是塵寰的、是揉捏而成的塵土，又都是神靈。人的最原始的天性赤裸裸地呈現(xiàn)在你眼前，你看到的時候不由得感到恐懼，因為你看到的是你自己?！泵返拿枋?，使這幅油畫更具神秘色彩，也將高更的行為無法用語言表達的深層沖動傳達給世人。

這幅巨作是1897年高更49歲時得知女兒阿莉妮去世的消息后創(chuàng)作的，它并未像書中所說被燒掉，現(xiàn)存美國波士頓美術館。

對于思特里克蘭德，毛姆只給出了一個模糊的輪廓，我們本能的需要某種對應。書中“我”與思特里克蘭德在巴黎見面時是23歲，而思特里克蘭德當時是40歲左右，“我”和思特里克蘭德相差17歲；高更生于1848年，毛姆生于1874，兩人相差26歲，雖然二人屬于同一時代人，并在年表上有所重疊，但“我”顯然不是毛姆本人?！对铝僚c六便士》作于1919年，毛姆45歲，他23歲時是1897年，卻正是高更在塔希提創(chuàng)作《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？》的時間，而與《月亮與六便士》同年，高更唯一的一部塔希提手記《諾阿，諾阿》譯成英文由紐約尼可拉斯·布朗出版社出版。

關于高更遠走塔希提，批評界基本持下述說法：情愛和藝術。英國藝術批評家瓦爾德馬·雅努茨扎克就堅持認為：雖然高更一直說他離開法國的原因是要去尋找“狂喜、平靜和藝術”，但卻由于他愛上了一個17歲的少女馬德琳（高更的朋友、藝術家埃米爾·伯納德的妹妹），導致高更遠走玻利尼西亞群島的塔希提，也在玻利尼西亞找到了藝術靈感，成為20世紀最有影響力的畫家。在《月亮與六便士》中，幾乎所有思特里克蘭德的熟人都認為他有了另外一個女人。但毛姆卻毫不吝惜細節(jié)和實情的魅力，使結果簡單得令人吃驚：“你不是因為另外一個女人才離開你的妻子？”“當然不是?！薄澳愀野l(fā)誓？”“我發(fā)誓?！薄澳敲茨愕降诪槭裁匆x開她？”，“我要畫畫兒?！泵氛驹诹恕翱裣?、平靜和藝術”的一面，甚至將高更塑造成了一個現(xiàn)代藝術的殉道者：“使思特里克蘭德著了迷的是一種創(chuàng)作欲，他熱切地想創(chuàng)造出美來。這種激情叫他一刻也不能寧靜。逼著他東奔西走。他好像是一個終生跋涉的朝香者，永遠思慕著一塊圣地?！?/p>

我恰好有一些藝術界的朋友，對他們來說高更不僅有著絕對值得為之傾注筆墨的生活，而且是現(xiàn)代藝術運動中最偉大的畫家和第一個行動者?，F(xiàn)代藝術運動初期，非西語語系的藝術對巴黎的影響是相當直接的，如日本的浮世繪、非洲木雕等。弗拉芒克（法國畫家）最早在1903年間才開始注意到那些陳列在“人類學博物館”或散落在巴黎旅人手中收藏的非洲藝術品，并將其向巴黎同行傳播；畢加索“黑人時期”著名的油畫《亞威農(nóng)少女》作于1907年。而高更早在1891年就已經(jīng)到達塔希提。他將直覺直接付諸行動的勇氣與卓識在20世紀畫家中幾乎絕無僅有，甚至在該領域可以稱其為先知。有些同時代人對高更的行為有著不同的看法，比如法國著名畫家畢莎羅就稱高更的行為是一種“文化掠奪”，并指責說“他現(xiàn)在正在掠奪大洋州的土著”。其實高更比任何現(xiàn)代主義畫家都更早聆聽到精神的召喚：“而至于我，我回溯得更遠，比帕特農(nóng)神殿還早”（高更書信1896—1897于塔希提）。像達·芬奇少年時代游蕩于意大利托斯卡納鄉(xiāng)間一樣，高更孩提時代在秘魯利馬荒原海濱的生活（1歲時移居母親娘家秘魯?shù)睦R）和19世紀80年代布列塔尼古老村莊蓬塔旺、以及勒普爾迪的經(jīng)歷已經(jīng)顯露出他最終行動的朕兆。他決定行動就意味著放棄了巴黎和它的所有可能性，那時巴黎才剛剛顯現(xiàn)出作為現(xiàn)代藝術中心的輪廓。

毛姆簡化了高更去塔希提前的生活。根據(jù)年表，高更35歲正式放棄證卷交易商。在去塔希提之前，他就經(jīng)常參加巴黎藝術界的重要活動。28歲油畫作品《威洛里森林的風景》入選沙龍展；31歲參加了第四屆印象派畫展；32歲以油畫七件、一件大理石胸像參加第五屆印象派畫展；33歲以八件油畫參加第六屆印象派畫展；34歲以十二件油畫與粉彩畫、一件胸像雕刻參加第七屆印象派畫展；38歲以十九件油畫參加第八屆印象派畫展（最后一屆）。他和當時的印象派畫家畢沙羅、塞尚、凡高；與法國批評界精英如德蒙弗耶、貝爾納；著名的象征主義詩人、理論家馬拉美等從過甚密，并被法國年輕評論家奧利稱為“首要的象征主義畫家”。

他還為遠行南太平洋波利尼西亞群島籌資買掉了30幅油畫。

就是說高更在遠走塔希提之前、甚至在他放棄股票經(jīng)紀人之前，就已經(jīng)是一個成功、著名的畫家了。

對于情愛，我們不妨試著繞開一下瓦爾德馬·雅努茨扎克實證和考古的話語角色，像毛姆那樣來看待高更和女性。書中思特里克蘭德首先以其冷酷致使他救命恩人的妻子因他離家直至自殺。但在“我”接受思特里克蘭德妻子委托去巴黎“進行調(diào)查”時，卻沒有發(fā)現(xiàn)他和“一個女人”廝混，甚至對一個喜歡他的酒吧女郎說：“告訴她，去她媽的”。書中的愛塔可以不知道思特里克蘭德來塔希提究竟要干什么，但卻知道一點：“別人誰愿意走誰就走吧。我不離開你。你是我的男人，我是你的女人。要是你離開了我，我就在房子后面這棵樹上上吊。我在上帝面前發(fā)誓。”

“……我是兩者：一個孩子和一個野人”（高更語）。

1903年給莫里斯（高更去世后，他負責整理高更著名塔希提隨筆《諾阿，諾阿》）的最后一封信中高更說：“有一次你說我不該說自己是一個野蠻人，你錯了。這可是千真萬確的：我是個野蠻人”，“也許那種可以把自己埋在一個海島的樹林里，以活在忘我、寧靜和藝術之中的日子就快來臨。…在塔希提美麗寂靜的熱帶之夜，我能夠聽到我心跳的甜美低回的音樂，和周圍神秘的生物共浴在愛的和諧里。終于自由了，…我能夠去愛，去唱歌，去死了”（1890年給妻子的最后一封信）這一切像就詩與歌，也像塔希提一樣孤寂、誘人。

毛姆幾乎晚于高更將近20年到達塔希提島，并把這位畫家最后十年的生活昭于世人。但高更的塔希提已不復存在，我們只是試圖籍此重溫精神深處積怨已久的烏托邦之夢。就像臺灣女作家鐘文華在《高更-最后的塔希提》中說的那樣，今日的塔希提島：到處充斥的是礦泉水、果醬、咖啡杯、海灘浴巾、洋傘、T恤……幾乎已成了生活用品和感官的一種符號象征。在此，高更繪畫的復制品就像毛利人的木雕偶像，只是圖騰的替換與轉(zhuǎn)型。

年表中我們并沒有見到高更在塔希提娶妻和生子的詳實記錄，但在書的最后，毛姆借助文字的力量延伸出一種必要性——未來的孩子和永恒的大洋：我仿佛看見一艘雙桅大帆船…思特里克蘭德的孩子同另一個小伙子跳起舞來，在暗啞的手風琴聲中，他們瘋狂地跳著。頭頂上是一片碧空，群星熠熠，太平洋煙波淼茫，浩瀚無垠。

（ 作者單位：長春理工大學）