關(guān)于“現(xiàn)實(shí)主義深化”和“寫中間人物”

崔志遠(yuǎn)

“現(xiàn)實(shí)主義深化”和“寫中間人物”的倡導(dǎo)在20世紀(jì)60年代初文藝政策調(diào)整時(shí)期，是文革前十七年間中國(guó)文論家們對(duì)啟蒙現(xiàn)實(shí)主義最后的堅(jiān)守。

大躍進(jìn)時(shí)期的極左政治思潮給我國(guó)經(jīng)濟(jì)、政治、文化的發(fā)展帶來極大的傷害，文藝領(lǐng)域種種非?，F(xiàn)象諸如大躍進(jìn)民歌運(yùn)動(dòng)、“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法的討論以及接二連三的“批修”強(qiáng)化著極左的政治文化規(guī)范，五四新文學(xué)精神處于蟄伏狀態(tài)。60年代初，隨著國(guó)民經(jīng)濟(jì)的調(diào)整，黨的文藝政策也進(jìn)入調(diào)整時(shí)期。領(lǐng)導(dǎo)這一調(diào)整的是周恩來總理，具體的組織者是周揚(yáng)、夏衍、林默涵、邵荃麟、張光年等。當(dāng)時(shí)有三次重要的會(huì)議：（1）新僑會(huì)議。是同一地點(diǎn)召開的兩個(gè)會(huì)議，一是中宣部于1961年6月1日~6月28日召開的文藝工作工作座談會(huì)，審議《關(guān)于當(dāng)前文藝工作的意見（草案）》（《文藝十條》，后改為《文藝八條》）；二是文化部于1961年6月8日~7月2日召開的故事片創(chuàng)作會(huì)議，審議通過《關(guān)于當(dāng)前電影工作的意見（草案）》（《二十三條》）。6月19日，周恩來在兩會(huì)發(fā)表《在文藝工作座談會(huì)和故事片創(chuàng)作會(huì)議上的講話》，這是文藝調(diào)整中最重要的文獻(xiàn)，其主要內(nèi)容是批評(píng)左傾思想，強(qiáng)調(diào)尊重藝術(shù)規(guī)律和實(shí)行藝術(shù)民主。（2）廣州會(huì)議。是1962年3月2日~26日由中國(guó)劇協(xié)和文化部聯(lián)合召開的話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會(huì)，周恩來在中南海紫光閣召開預(yù)備會(huì)，發(fā)表《對(duì)在京的話劇、歌劇、兒童劇作家的講話》（2月27日），又到廣州會(huì)議作了《關(guān)于知識(shí)分子問題的報(bào)告》（3月2日），陳毅亦到會(huì)講話，會(huì)議為“第四種劇本”平反，洋溢著寬松和諧的氣氛，是新僑會(huì)議精神的發(fā)展和繼續(xù)。（3）大連會(huì)議。是中國(guó)作協(xié)于1962年8月2日~16日召開的農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作座談會(huì)。參加會(huì)議的有八省市16位作家，包括趙樹理、周立波、康濯、李準(zhǔn)、西戎、束為、李滿天、馬加、韶華、方冰、劉澍德、侯金鏡、陳笑雨、胡采等，茅盾、周揚(yáng)出席了會(huì)議并講了話，中國(guó)作協(xié)黨組書記、副主席邵荃麟主持了會(huì)議，這是一次總結(jié)1958年以來農(nóng)村題材小說創(chuàng)作的教訓(xùn)，糾正創(chuàng)作上的浮夸思想和人物形象單一化的會(huì)議。還應(yīng)提到兩篇重要文章：一是張光年寫的《文藝報(bào)》專論《題材問題》（《文藝報(bào)》1961年第3期），強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作題材的多樣化；一是周揚(yáng)策劃、集體討論寫成的為紀(jì)念《講話》發(fā)表20周年的《人民日?qǐng)?bào)》社論：《為最廣大的人民群眾服務(wù)》（《人民日?qǐng)?bào)》1962·5·23），將“為工農(nóng)兵”的命題寬泛化，為文藝的發(fā)展開辟了廣闊道路。在這場(chǎng)文藝政策調(diào)整中，五四新文學(xué)精神又得以恢復(fù)和發(fā)揚(yáng)。

這就是“現(xiàn)實(shí)主義深化”和“寫中間人物”主張?zhí)岢龅臍v史語(yǔ)境。

在大連會(huì)議上，邵荃麟提出“現(xiàn)實(shí)主義深化”和“寫中間人物”的主張，并進(jìn)行了解說和闡釋。作為會(huì)議的主持者，他在會(huì)上三次講話：第一次（8月2日）說明召開會(huì)議的宗旨和主要議題：“感到農(nóng)村題材最重要的是如何反映人民內(nèi)部矛盾”，因此“把它作為主要議題”；圍繞這個(gè)中心，討論“人物創(chuàng)作問題”、“題材的廣闊性與戰(zhàn)斗性的關(guān)系問題”、“深入生活問題”、“藝術(shù)形式上的問題”。第二次（8月7日）歸納宣布了小組會(huì)議上提出的問題，并未發(fā)表自己的看法。第三次（8月14日）作會(huì)議總 結(jié)。從會(huì)議紀(jì)錄看，他所講的并非僅 是“現(xiàn)實(shí)主義深化”和“寫中間人物”， 對(duì)其中的概念也未作明確的界定，但是，“現(xiàn)實(shí)主義深化”和“寫中間人物”思想?yún)s濃濃地滲入其中。其實(shí)，邵的思考并不從大連會(huì)議始，1960年，他就對(duì)《創(chuàng)業(yè)史》有新異的看法，12月間他在《文藝報(bào)》的一次會(huì)議上說：“《創(chuàng)業(yè)史》中梁三老漢比梁生寶寫得好，概括了幾千年來個(gè)體農(nóng)民的精神負(fù)擔(dān)。”“當(dāng)前創(chuàng)作的主題比較狹窄，好像只是寫共產(chǎn)主義風(fēng)格?！?961年3月，他要求《文藝報(bào)》繼《題材問題》之后，再寫一篇《典型問題》的專論，著意提倡人物描寫的多樣化：“光是題材多樣化，還不解決問題。只有人物多樣化，才能使創(chuàng)作的路子寬起來?！?962年6月25日，他在《文藝報(bào)》的重點(diǎn)選題討論會(huì)上說：“當(dāng)前作家們不敢接觸人民內(nèi)部矛盾?，F(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)不夠，浪漫主義就是浮泛的。創(chuàng)造英雄人物問題，大家感到有束縛。陳企霞認(rèn)為不能分正面人物和反面人物，這當(dāng)然是錯(cuò)誤的。但在批判這種觀點(diǎn)時(shí)，卻形成不是正面人物就是反面人物，忽略了中間人物，其實(shí)矛盾往往集中在中間人物身上?！?/p>

邵荃麟的思想基于他對(duì)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作實(shí)踐的深刻了解。為了大連會(huì)議的召開，侯金鏡、康濯等對(duì)幾年來反映農(nóng)村生活的小說進(jìn)行了廣泛的閱讀，康濯寫了長(zhǎng)論《試論近年間的短篇小說》在大會(huì)上發(fā)言。文章對(duì)反映農(nóng)村題材的短篇進(jìn)行了全面而概括的論述。雖未直接批判創(chuàng)作上的浮夸風(fēng)，卻高度評(píng)價(jià)了趙樹理的《老定額》、《套不住的手》、《實(shí)干家潘永福》等，認(rèn)為這些小說成功地創(chuàng)造了“潘永福式的人物”，表現(xiàn)了“毫不虛夸”的求實(shí)精神，“該是怎樣值得稱贊和表?yè)P(yáng)！”他稱贊趙樹理是創(chuàng)作上的“實(shí)干家”，“最杰出的最扎實(shí)的一位短篇大師”，其作品“在我們文學(xué)中應(yīng)該說是現(xiàn)實(shí)主義最為牢固”的。他批評(píng)了其他一些作品，甚至“若干優(yōu)秀的作品”，都對(duì)浪漫主義“追求過切”，“熱情大于形象”，“現(xiàn)實(shí)性似乎稍遜于強(qiáng)烈的革命性”。最好的解決辦法是“強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義精神”，學(xué)習(xí)“趙樹理那種革命現(xiàn)實(shí)主義的深厚功夫和老實(shí)態(tài)度”，“這是文學(xué)創(chuàng)作的靈魂所在”。他還肯定其他作家的作品，如馬烽的《三年早知道》，認(rèn)為主人公趙滿囤是“難得的典型”，“他走著多么曲折復(fù)雜、稀奇獨(dú)特、妙趣橫生的叫人又氣又急的道路，才成就了自己合理的典型！”對(duì)劉澍德《老牛筋》的主人公也給與肯定，他和趙滿囤一樣，是“中間人物”的典型?？靛陌l(fā)言在會(huì)以上激起強(qiáng)烈的共鳴，肯定和稱贊趙樹理的現(xiàn)實(shí)主義精神，成為與會(huì)者的心聲。這就成為邵氏理論的創(chuàng)作實(shí)踐基礎(chǔ)。

眾所周知，趙樹理是工農(nóng)兵文學(xué)的篳路藍(lán)縷者，他自身很好地體現(xiàn)著知識(shí)分子與農(nóng)民的結(jié)合，以農(nóng)民的視角平視自己的表現(xiàn)對(duì)象，反映了黨領(lǐng)導(dǎo)下的農(nóng)民的翻身解放以及當(dāng)家作主的必然性，40年代，其創(chuàng)作曾被譽(yù)為“趙樹理方向”。但是，隨著工農(nóng)兵文學(xué)的發(fā)展，趙樹理的創(chuàng)作顯示出同“工農(nóng)兵方向”的某種錯(cuò)位。（1）對(duì)“現(xiàn)實(shí)關(guān)系”的認(rèn)識(shí)。20世紀(jì)80年代初，黃修己對(duì)趙樹理小說形象進(jìn)行整體性批評(píng)，排出了三條最長(zhǎng)的人物系列：三仙姑系列，王寶全系列，范登高系列?！皬倪@三個(gè)形象系列可以看出趙樹理對(duì)農(nóng)村社會(huì)的見解?？梢哉f改造農(nóng)村舊家庭、發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和幫助農(nóng)民出身的干部克服思想弱點(diǎn)，這是趙樹理創(chuàng)作的三個(gè)子題。這三個(gè)子題則共同地構(gòu)成了對(duì)改造封建性的舊農(nóng)村、促進(jìn)農(nóng)村進(jìn)步的母題?！比欢?，“所提出的三個(gè)子題，都是關(guān)于發(fā)展生產(chǎn)、改造教育農(nóng)民的內(nèi)容，并沒有關(guān)于開展兩條道路斗爭(zhēng)的，因而也沒有塑造這方面的人物形象”。對(duì)于兩條道路斗爭(zhēng)的漠視，顯示著趙樹理對(duì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特理解和創(chuàng)作的獨(dú)特追求，卻與“工農(nóng)兵文學(xué)方向”強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭(zhēng)的要求不合，因而，自《邪不壓正》開始，他便屢屢受到“沒有寫好階級(jí)斗爭(zhēng)”的批評(píng)。（2）對(duì)人物形象的塑造。在上述三條人物系列中，塑造最為成功的是三仙姑系列，如果稍加擴(kuò)大，加上二諸葛、老秦、馬多壽等。這個(gè)系列如魯迅筆下的“老中國(guó)兒女”，他們有著因襲的思想負(fù)擔(dān)，或者如胡風(fēng)所說的“幾千年精神奴役的創(chuàng)傷”，但又是善良質(zhì)樸的本分農(nóng)民。趙樹理的成功處在于，不僅能真切深刻地揭露他們的隱秘心理，而且不安排他們徹底轉(zhuǎn)變的結(jié)局，顯示他們要擺脫因襲的精神負(fù)擔(dān)是怎樣的艱難?？梢?，趙樹理生活體驗(yàn)之刻骨銘心者，是有著沉重精神負(fù)擔(dān)的老一代農(nóng)民。而對(duì)一些青年新人形象，如小兒黑、小芹、孟祥英、艾艾、小進(jìn)等的塑造，大都不成功。這與工農(nóng)兵文學(xué)塑造高大完美的英雄形象的要求又不相合。這也是五六十年代趙樹理屢遭批評(píng)的原因之一。上述兩個(gè)“不相合”，使趙樹理逐漸受到工農(nóng)兵文學(xué)的冷落，他作為“方向”的地位逐漸被柳青、李準(zhǔn)等代替。但從另一角度看，他塑造了大量生動(dòng)、深刻的“中間人物”，展示了社會(huì)主義建設(shè)的長(zhǎng)期性、艱苦性和復(fù)雜性，不僅顯示著現(xiàn)實(shí)主義的深刻性及對(duì)同代作家的超越，也照見工農(nóng)兵文學(xué)日益政治化的弊端。自然，這也預(yù)示了趙樹理和邵荃麟日后的悲劇命運(yùn)。

正是基于上述的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文學(xué)現(xiàn)實(shí)， 邵荃麟以趙樹理的創(chuàng)作為依據(jù)，提出“現(xiàn)實(shí)主義深化”、“寫中間人物”的主張 。

關(guān)于“現(xiàn)實(shí)主義深化”?！艾F(xiàn)實(shí)主義深化”是在現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)識(shí)方法層面上提出問題，體現(xiàn)邵氏對(duì)文藝表現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)關(guān)系” 的見解。所謂“現(xiàn)實(shí)主義深化”，即是要求作家表現(xiàn)社會(huì)生活的矛盾以及現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的長(zhǎng)期性、艱苦性和復(fù)雜性。邵荃麟說：“如何表現(xiàn)內(nèi)部矛盾的復(fù)雜性，看出思想意識(shí)改造的長(zhǎng)期性、艱苦性、復(fù)雜性；更深地去認(rèn)識(shí)、了解、分析、概括生活中的復(fù)雜的斗爭(zhēng)，更正確地去反映人民內(nèi)部矛盾，是我們作家的新的任務(wù)?！边@一任務(wù)是由現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活和斗爭(zhēng)所決定的，“工農(nóng)業(yè)失調(diào)、‘五風(fēng)、自然災(zāi)害引起了整個(gè)國(guó)家暫時(shí)困難中間突出的矛盾。從性質(zhì)講，還是社會(huì)主義社會(huì)中生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的矛盾，是非對(duì)抗性的，正確處理不會(huì)變敵我矛盾。它的內(nèi)容究竟是什么？我個(gè)人以為還是國(guó)家、集體、個(gè)人三者之間的關(guān)系中產(chǎn)生的矛盾，最主要的是這個(gè)東西。由于國(guó)家工業(yè)快，征購(gòu)任務(wù)大，集體就負(fù)擔(dān)大；集體負(fù)擔(dān)大，集體同個(gè)人也就產(chǎn)生矛盾。就搞自留地，包產(chǎn)到戶。搞自留地，包產(chǎn)到戶，不是農(nóng)民今天反對(duì)集體化，而是農(nóng)民對(duì)集體保證他的利益不放心。這個(gè)矛盾也反映到農(nóng)民的思想意識(shí)中間，就是集體主義思想同個(gè)體小農(nóng)經(jīng)濟(jì)思想的矛盾。這本來是長(zhǎng)期存在的，而現(xiàn)在表現(xiàn)得比較尖銳。還有領(lǐng)導(dǎo)與被領(lǐng)導(dǎo)關(guān)系、工作作風(fēng)、方法方面的矛盾。”邵荃麟還謹(jǐn)慎地提出，“現(xiàn)實(shí)主義深化”的指導(dǎo)理論是毛澤東的《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部的矛盾問題》。

邵荃麟認(rèn)為，反映人民內(nèi)部矛盾問題，建國(guó)后就存在：剛解放，是翻身、反封建問題，《暴風(fēng)驟雨》、《活人塘》等等都是。到“過渡時(shí)期”，內(nèi)部矛盾成為“主要的東西”，“《不能走那條路》就是1953年提出來的”；“1953年后就成了中心問題，《三里灣》、《山鄉(xiāng)巨變》、《創(chuàng)業(yè)史》、《春種秋收》、《橋》都是寫的這個(gè)問題。”但是，從近三年看，“作品中接觸到相互間的矛盾就比較少了”，“寫了矛盾就來指責(zé)，編輯部對(duì)《李雙雙小傳》現(xiàn)在也還有人認(rèn)為不能編選。”《實(shí)干家潘永?！?、《鄉(xiāng)下奇人》以寫實(shí)事求是委婉地批判浮夸風(fēng)，還是受到指責(zé)?！渡碁┥稀?、《甸海春秋》都是側(cè)面寫的?！顿嚧笊贰皩戅r(nóng)村婦女的個(gè)體思想”，《“老堅(jiān)決”外傳》寫“領(lǐng)導(dǎo)與被領(lǐng)導(dǎo)的問題”，說明“已出現(xiàn)了一些這類作品”，但是，這些作品，“總的看來，革命性都很強(qiáng)。而從反映現(xiàn)實(shí)的的深度、革命斗爭(zhēng)的長(zhǎng)期性、復(fù)雜性、艱苦性來看，感到不夠。在人物創(chuàng)作上，比較單純，題材的多樣化不夠，農(nóng)村復(fù)雜的斗爭(zhēng)面貌反映不夠。單純化反映在性格上，人與人的關(guān)系上，斗爭(zhēng)的過程上，這說明我們的作品的革命性強(qiáng)，現(xiàn)實(shí)性不足?！?

邵荃麟清楚地看到，這一切同“兩結(jié)合”方法有關(guān)。“兩結(jié)合”的弊端在于強(qiáng)調(diào)浪漫主義而冷漠現(xiàn)實(shí)主義，而浪漫主義又與浮夸風(fēng)結(jié)合，使得文學(xué)創(chuàng)作“粉飾現(xiàn)實(shí)，回避矛盾，走向無沖突論”。他嚴(yán)肅地指出：“回避矛盾，不可能是現(xiàn)實(shí)主義。沒有現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)，也談不上浪漫主義?！薄拔覀兊膭?chuàng)作應(yīng)該向現(xiàn)實(shí)生活突進(jìn)一步，扎扎實(shí)實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)。茅盾同志說的現(xiàn)實(shí)主義的廣度、深度和寬度，這三者是緊密相連的，羅曼·羅蘭說，高爾基是從‘黑土里生長(zhǎng)出來的，而又把自己的根須伸入到黑土的深處去。柳青、趙樹理、李準(zhǔn)、劉澍德在農(nóng)村生活的基礎(chǔ)都是厚實(shí)的?！彼麨椤皟山Y(jié)合”開出的藥方是：“現(xiàn)實(shí)主義深化，在這個(gè)基礎(chǔ)上產(chǎn)生強(qiáng)大的革命浪漫主義，從這里去尋求兩結(jié)合的道路?！焙翢o疑問，這是富有啟發(fā)性的。

“現(xiàn)實(shí)主義深化”要求作家：一是深入生活，因?yàn)椤艾F(xiàn)實(shí)主義是創(chuàng)作的基礎(chǔ)，生活是現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)”，優(yōu)秀的作家，必然是深入生活的。二是要獨(dú)立思考。這是更重要的，因?yàn)椤爸皇巧钊肷睿灰欢▽懙贸龊米髌贰?，要寫自己的“所見，所感，所信”，這就要有自己的“觀察力、感受力，理解力”，以及在此基礎(chǔ)上形成的概括力?！摆w樹理同志對(duì)生活的理解、獨(dú)立思考能力強(qiáng)，杜鵬程同志的感受能力很強(qiáng)，茹志鵑同志的觀察能力很強(qiáng)”，不體察入微，對(duì)現(xiàn)實(shí)的分析、理解就不夠。“沒有強(qiáng)大的理解力、感受力、觀察力，就不可能有高度的概括力。有了前面幾個(gè)條件，概括就會(huì)水到渠成。”獨(dú)立思考由此而產(chǎn)生。

關(guān)于“寫中間人物”。“寫中間人物”是在典型性思維方式層面上提出問題。邵荃麟認(rèn)為，要寫出人民內(nèi)部矛盾的長(zhǎng)期性、復(fù)雜性和艱苦性，就要關(guān)注“中間人物”，因?yàn)轱@示斗爭(zhēng)的“矛盾點(diǎn)往往集中在這些人身上”。其實(shí)，“寫中間人物”并非邵荃麟首倡，早在1953年第二次文代會(huì)前夕的大討論中，馮雪峰便提出描寫“所謂不好不壞的，看起來好像既不能加以肯定也不應(yīng)加以否定的沒有什么斗爭(zhēng)性和創(chuàng)造性的所謂庸庸碌碌的人們”。他們大量存在著，并形成一種很大的社會(huì)勢(shì)力。在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)矛盾中，他們“不是站在矛盾斗爭(zhēng)之外，而是站在斗爭(zhēng)之中”?！八麄儫o疑是生活前進(jìn)的一種雄厚的阻礙勢(shì)力，可是又恰正在斗爭(zhēng)中被教育、被改造，時(shí)刻在變化著的，因此，他們無疑又是時(shí)刻在變化成為生活前進(jìn)的雄厚的革命勢(shì)力。”在藝術(shù)形象上，他們“也是重要的主人公”。（《英雄和群眾及其他》）過了將近十年之后，邵又舉起馮的旗幟，可見這二位政治上你死我活的對(duì)手，卻有著相近的文藝思想體系。

關(guān)于什么是中間人物，邵荃麟并未做什么界定。只是說，“茅公提出‘兩頭小，中間大，英雄人物與落后人物是兩頭，中間狀態(tài)的的人物是大多數(shù)”。后來沐陽(yáng)的《從邵順寶、梁三老漢所想起的……》（《文藝報(bào)》1962年9月號(hào)）作了發(fā)揮，認(rèn)為中間人物是“不好不壞，亦好亦壞，中不溜的蕓蕓眾生”。（這17個(gè)字還是黃秋耘編輯本文時(shí)增寫的——筆者），盡管如此，遠(yuǎn)不及馮雪峰的界定和闡釋準(zhǔn)確、深刻。不過，從邵荃麟例舉的梁三老漢、亭面糊、賴大嫂、小腿疼、吃不飽、嚴(yán)志和等藝術(shù)形象，也可看出“中間人物”的大體范圍。

為什么要寫中間人物？其一，是“現(xiàn)實(shí)主義深化”的需要?！艾F(xiàn)實(shí)主義深化”要求表現(xiàn)人民內(nèi)部矛盾的長(zhǎng)期性、艱苦性、復(fù)雜性，而“反映這種艱苦性、復(fù)雜性，主要是創(chuàng)造人物?！痹诂F(xiàn)實(shí)生活中，各類人物的情況是，“兩頭小，中間大；好的、壞的人都比較少，廣大的各階層是中間的，描寫他們是很重要的。矛盾點(diǎn)往往集中在這些人身上?！闭蛉绱耍圮貅胝J(rèn)為，“我覺得梁三老漢比梁生寶寫得好。亭面糊這個(gè)人物給我的印象很深，他們肯定是會(huì)進(jìn)步的，但也有舊的東西?！彼€以恩格斯的意見作印證：“我們認(rèn)為，還是馬克思講的‘典型環(huán)境中的典型人物。一個(gè)階級(jí)一個(gè)典型，是有害的理論。去年讀了《城市姑娘》，覺得不應(yīng)該這樣理解。恩格斯講的是環(huán)境和人物的關(guān)系，在一個(gè)典型環(huán)境中間，有各種各樣性格的人物，在一定環(huán)境中，寫出各種人物之間的關(guān)系。”這一見解，他在1962年7月13日《文藝報(bào)》的一次會(huì)議上講得更為清楚：“對(duì)恩格斯批評(píng)哈克納斯的《城市姑娘》的話，發(fā)生了一種誤解，似乎恩格斯是批評(píng)哈克納斯沒有把《城市姑娘》中的主人公耐麗的覺悟程度寫得很高。實(shí)際上，恩格斯是批評(píng)作者對(duì)主人公與整個(gè)環(huán)境的關(guān)系沒有寫好，沒有寫出典型環(huán)境，把群眾寫成是消極的。至于女主人公耐麗，可以是自覺的，也可以是半自覺的?！?964年的批判中，認(rèn)為恩格斯強(qiáng)調(diào)“著力表現(xiàn)工人階級(jí)的先進(jìn)人物，描寫工人階級(jí)的革命斗爭(zhēng)”，邵荃麟歪曲了恩格斯的原意。筆者以為，只要仔細(xì)閱讀恩格斯的信就不難做出結(jié)論：邵荃麟的闡釋是正確的。因?yàn)槎鞲袼乖谛胖忻鞔_地說明：“您的人物，就他們本身而言，是夠典型的；但是環(huán)繞著這些人物并促使他們行動(dòng)的環(huán)境，也許就不是那樣典型了?！彼€稱贊，“您的阿瑟·格蘭特先生是一個(gè)杰作”。格蘭特并不是革命的英雄，而是帶著激進(jìn)派假面的資產(chǎn)階級(jí)市儈。其二，是文學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀的需要。 現(xiàn)實(shí)的文學(xué)創(chuàng)作中出現(xiàn)嚴(yán)重的藝術(shù)形象單一化和人物性格簡(jiǎn)單化。邵荃麟委婉地批評(píng)了近年間一窩蜂地寫英雄的現(xiàn)象，其間出現(xiàn)兩方面的問題：一是藝術(shù)形象的單一化，即都寫英雄形象，“盡管寫的職務(wù)不同，但性格相似。都是紅臉，人家就不愛看了?！贝蠹叶紝懹⑿廴宋铮奥纷泳驼恕?，要使路子寬起來，就應(yīng)該多寫“從大量中概括出來的”“中間人物”?！艾F(xiàn)在的任務(wù)是克服困難，是寫出矛盾，但只寫模范，就太狹窄了?！彼€從典型理論的角度予以闡釋：“典型的說法，有這么一個(gè)過程：高爾基說，看十個(gè)、二十個(gè)商人，才能創(chuàng)造出一個(gè)典型的商人，這是通俗易懂的說法；后來蘇聯(lián)有一種說法，成了加在一起。馬林科夫在十九大提出反對(duì)平均數(shù)，典型不是大量存在的，是萌芽的東西，這也對(duì)。但從大量中概括出來的，也應(yīng)該是典型，否則，只寫萌芽，路子就窄了?！奔词钦f，既要寫“萌芽”的英雄，又要寫“從大量中概括出來”的“中間人物”?！啊秳?chuàng)業(yè)史》中的梁生寶，是最高的典型人物，但我不認(rèn)為是寫得最成功的。梁三老漢、郭振山等也是典型人物。談《紅旗譜》，只談朱老忠，但嚴(yán)志和也是成功的典型。趙樹理《鍛煉鍛煉》中的小腿疼，受到責(zé)難。作家對(duì)簡(jiǎn)單化、教條主義、機(jī)械論的批評(píng)應(yīng)當(dāng)頂住?！倍侨宋镄愿竦暮?jiǎn)單化，尤其是對(duì)英雄人物的描寫。“寫英雄人物不是必須有缺點(diǎn)，而是必須有發(fā)展過程，應(yīng)該寫他的發(fā)展過程；如果只寫他的完美無缺，也就成了一個(gè)階級(jí)一個(gè)典型的理論了?！彼u(píng)了《“老堅(jiān)決”外傳》人物性格的單純化，不僅主人公“老堅(jiān)決”“名副其實(shí)，處處堅(jiān)決”，而且對(duì)立面“王大炮更加單純化”；“人物在作品中提出問題到解決問題很快，沒有反映出人物性格的復(fù)雜性?！?/p>

如何描寫中間人物？邵荃麟提出要關(guān)注“中國(guó)幾千年來個(gè)體農(nóng)民的精神負(fù)擔(dān)”，要寫人民群眾思想改造的“苦難的歷程”。他說：“思想意識(shí)的改造是艱巨的、甚至是痛苦的過程，知識(shí)分子從舊到新，是‘苦難的歷程?！谇逅锱萑危谘镌∪?，在堿水里煮三次，這還不艱巨、痛苦？中國(guó)的魯迅也經(jīng)歷了這樣的過程。農(nóng)民從個(gè)體經(jīng)濟(jì)走到集體經(jīng)濟(jì)，也是這樣。柳青《創(chuàng)業(yè)史》的題詞是：‘創(chuàng)業(yè)難。杜鵬程的《在和平的日子里》也看到了這一點(diǎn)。為什么說寫人民內(nèi)部矛盾不能激動(dòng)人心？就因?yàn)榘验L(zhǎng)期性、艱苦性、復(fù)雜性估計(jì)不足?！彼J(rèn)為，“創(chuàng)造人物注意依靠人物的行動(dòng)，言行反映出他的心理狀態(tài)，行動(dòng)表現(xiàn)出矛盾的具體化的東西。寫人物，應(yīng)該注意寫出人物的心理狀態(tài)——心理就是靈魂——這是靈魂工程師的任務(wù)?！彼磳?duì)“拔高”人物，認(rèn)為“提高、拔高的問題，也是從一個(gè)階級(jí)一個(gè)典型來的?！胃呔褪前蔚剿麄兯ㄏ碌臉?biāo)準(zhǔn)上去?！庇腥伺u(píng)《賴大嫂》，主人公的思想沒有轉(zhuǎn)變到集體主義。邵荃麟回答道：“是否非要寫出解決問題不可？過去的社會(huì)問題劇，只是提出問題，任觀眾自己去判斷。今天我們更強(qiáng)調(diào)教育人民，指出方向。但是，是不是在小說里當(dāng)場(chǎng)解決？如果水到渠成，可以解決；也可以指出方向，讓讀者自己去得出結(jié)論?！薄坝行┟苁遣荒芤幌伦咏鉀Q的，比如 農(nóng)民轉(zhuǎn)變，不是一下子解決的。對(duì)西戎同志的《賴大嫂》，就有人說，為什么沒有轉(zhuǎn)變？這是很困難的?！边@使筆者想起恩格斯在《致敏·考茨基》中講的話：“如果一部具有社會(huì)主義傾向的小說通過現(xiàn)實(shí)關(guān)系的描寫，來打破關(guān)于這些關(guān)系的流行的傳統(tǒng)幻想，……那末，即使作者沒有直接提出任何解決辦法，甚至作者有時(shí)并沒有明確地表明自己的立場(chǎng)，但我認(rèn)為這篇小說也完全完成了自己的使命?！边@可以作為邵氏主張的佐證。上面這些論述，似又在重申胡風(fēng)當(dāng)年的主張。邵荃麟 “中國(guó)幾千年來個(gè)體農(nóng)民的精神負(fù)擔(dān)”與胡風(fēng)的農(nóng)民群眾“幾千年精神奴役的創(chuàng)傷”何其相似？這再次說明他與胡風(fēng)們有著相近的文藝思想體系。也說明胡風(fēng)文藝思想遭受批判不過是政治造就的悲劇。

為了寫出“中間人物”的典型，邵荃麟認(rèn)為作家應(yīng)具有觀察力、感受力、理解力以及在此基礎(chǔ)上形成的概括力，能夠“以小見大”，“從一粒沙看整個(gè)世界”。他說：“在短篇小說里要寫出人的性格歷史的過程，需要更強(qiáng)的概括力?！瓕⒁粋€(gè)復(fù)雜的東西，通過藝術(shù)的概括，以小見大，像樹干的橫斷面，可以看出年輪及樹木的性格。復(fù)雜與單純的關(guān)系，通過單純看出復(fù)雜，從一粒沙看整個(gè)世界，這與單純化不同。魯迅、契訶夫，在這方面的成就值得我們學(xué)習(xí)。魯迅的《風(fēng)波》，通過晚餐席上的風(fēng)波，反映出辛亥革命時(shí)期農(nóng)民沒有起來，注定了失敗的悲劇；主題與《阿Q正傳》相同，這是經(jīng)過長(zhǎng)期觀察得來的?！边@里所談，既是個(gè)別性顯示出普遍性的典型化思維方式，也涉及現(xiàn)實(shí)主義的特征性手法，“從樹干的橫斷面看出年輪和樹木性格”、“從一粒沙看整個(gè)世界”、“從晚餐席上的風(fēng)波反映辛亥革命的不徹底性”便包含著細(xì)節(jié)描寫的真實(shí)性與典型性。

綜上所述，邵荃麟的“現(xiàn)實(shí)主義深化”和“寫中間人物”，從現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)識(shí)方法到典型化思維、特征性手法，進(jìn)行了系統(tǒng)的思考，雖然說不上有多么深刻的理論建樹，但是有著很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，對(duì)矯正文學(xué)時(shí)弊有積極的作用。表面看來，邵荃麟并沒有特意提出自己的主張，也沒有這樣明確的言辭，他的態(tài)度又非常審慎，甚至對(duì)一些浮夸作品，也未多置一貶詞，即使談中間人物時(shí)，也未忘強(qiáng)調(diào)寫英雄的重要性。但是，作為新時(shí)代文藝?yán)碚摷?，他具有?qiáng)烈的歷史責(zé)任感，對(duì)文學(xué)的歷史與現(xiàn)狀有清晰的了解，對(duì)文學(xué)實(shí)踐中的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)有著刻骨銘心的體驗(yàn)。這一切都滲透到他的講話中，便有了沉甸甸的分量。只要把他的思路稍加梳理，便可發(fā)現(xiàn)他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義問題的成熟思考。 其基本思路是：現(xiàn)實(shí)社會(huì)中主要是人民內(nèi)部矛盾，其長(zhǎng)期性、艱苦性和復(fù)雜性集中體現(xiàn)在中間人物身上，文學(xué)要特別關(guān)注中間人物的描寫；描寫中間人物就要寫他們“幾千年的精神負(fù)擔(dān)”，寫他們新與舊的心靈搏斗和艱苦的心路歷程；這樣就可以實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)主義深化”，而“現(xiàn)實(shí)主義深化”可以把“兩結(jié)合”引上健康發(fā)展的道路。顯而易見，他把“寫中間人物”看得比“寫英雄人物”更重要， 隱含著對(duì)“寫英雄”和“寫光明”的漠視，這顯示出邵荃麟卓越而獨(dú)特的見解。然而，這又很容易成為極左政治文化規(guī)范批判的口實(shí)。

由于涉及到“兩結(jié)合”與“寫英雄形象”這些重大問題，邵荃麟在大連會(huì)議上的這一“內(nèi)部講話”沒有公開發(fā)表，但講話的精神已在社會(huì)上傳播：《文學(xué)評(píng)論》（1962年第5期）和《河北文學(xué)》（1962年第10期）發(fā)表康濯的《試論近年間的短篇小說》，《文藝報(bào)》（1962年9期）發(fā)表沐陽(yáng)的《從邵順寶、梁三老漢所想到的……》等。對(duì)此也有少數(shù)商榷文章，大多是肯定和認(rèn)可。但是，到1964年下半年，在重新涌起的“反修”浪潮中，邵荃麟首當(dāng)其沖受到批判。該年9月，《文藝報(bào)》8、9期合刊，以編輯部的名義發(fā)表長(zhǎng)文《“寫中間人物”是資產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)主張》，還公布《關(guān)于“寫中間人物”的材料》。之后展開全國(guó)性的批判運(yùn)動(dòng)，直至1966年文革爆發(fā)。在林彪、江青炮制的《紀(jì)要》誣陷的“黑八論”中，“寫中間人物”、“現(xiàn)實(shí)主義深化”是其中之二。加之“反題材決定論”，邵荃麟的“黑理論”八有其三，因而，他在文革中慘遭迫害，乃至離開人世。

然而，作為十七年間對(duì)現(xiàn)實(shí)主義精神的最后呼喚，邵荃麟的“寫中間人物”、“現(xiàn)實(shí)主義深化”主張具有重要的文學(xué)史意義。以現(xiàn)實(shí)主義為主潮的20世紀(jì)文學(xué)可以析出如下脈絡(luò)：五四新文化運(yùn)動(dòng)催生出以魯迅為代表的啟蒙現(xiàn)實(shí)主義。二三十年代的工農(nóng)革命催生出以茅盾為代表的革命現(xiàn)實(shí)主義，并與啟蒙現(xiàn)實(shí)主義一起，共創(chuàng)30年代文學(xué)的輝煌。40—70年代，革命現(xiàn)實(shí)主義極端發(fā)展且居于主導(dǎo)地位，啟蒙現(xiàn)實(shí)主義則處于低迷和壓抑狀態(tài)。70年代末到80年代前期，啟蒙現(xiàn)實(shí)主義以傷痕、反思、改革文學(xué)為標(biāo)志得以復(fù)興并形成熱潮。邵荃麟的“寫中間人物”主張，作為革命現(xiàn)實(shí)主義急劇極端時(shí)期對(duì)啟蒙現(xiàn)實(shí)主義的頑強(qiáng)持守，為七八十年代之交啟蒙現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)興打下了悲壯的伏筆。而且，“寫中間人物”實(shí)際是強(qiáng)調(diào)關(guān)注廣大底層民眾的生存狀態(tài)，表現(xiàn)出普泛的人文關(guān)懷?；诎司攀甏滑F(xiàn)實(shí)主義的衰落和人文精神的缺失，90年代中期掀起一場(chǎng)“人文精神大討論”，邵荃麟的理論主張與此有著不可割斷的精神聯(lián)系；同時(shí)，新世紀(jì)底層文學(xué)風(fēng)潮的興起，與“寫中間人物”又是遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)。

邵荃麟對(duì)啟蒙現(xiàn)實(shí)主義的頑強(qiáng)持守也有一個(gè)艱難的認(rèn)識(shí)過程?？梢哉f，啟蒙現(xiàn)實(shí)主義體現(xiàn)著五四文學(xué)精神，而革命現(xiàn)實(shí)主義更體現(xiàn)政治文化意識(shí)。在建國(guó)后十余年的文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中，邵荃麟始終追隨著周揚(yáng)，在五四文學(xué)精神和政治文化意識(shí)之間擺來擺去：第二次文代會(huì)前后，周揚(yáng)邵荃麟們強(qiáng)調(diào)發(fā)揚(yáng)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義精神，繁榮文學(xué)創(chuàng)作，秋千蕩向了五四文學(xué)精神，但在“寫政策”和英雄形象的闡釋上又不無政治文化規(guī)范的影響；在批判胡風(fēng)運(yùn)動(dòng)中，他們的秋千又蕩向政治文化意識(shí)，處心積慮地批判堅(jiān)持五四新文學(xué)精神的胡風(fēng)，將其置于死地；百花文藝中，他們又倡導(dǎo)著一年前自己批判的觀點(diǎn)；反右斗爭(zhēng)中，他們又臉色陡變，以“左”的政治武器鎮(zhèn)壓了丁、陳、馮等堅(jiān)持的現(xiàn)實(shí)主義精神；大躍進(jìn)時(shí)期他們雖然站在政治文化規(guī)范一邊，卻已經(jīng)沒有了強(qiáng)有力的宗派對(duì)手，他們“左”的政治文化意識(shí)和心底的五四文學(xué)精神發(fā)生著激烈沖突，這是一場(chǎng)痛苦的心靈搏斗，他們?cè)诓分姓J(rèn)識(shí)著文學(xué)的歷史和現(xiàn)實(shí)，堅(jiān)定了自己的歷史選擇。60年代初他們義無反顧地走向五四文學(xué)精神，乃至全力以赴倡導(dǎo)當(dāng)年胡風(fēng)、馮雪峰的文學(xué)主張。這是他們心理搏斗的結(jié)果，體現(xiàn)著發(fā)展新中國(guó)文藝的歷史責(zé)任。然而，“螳螂捕蟬，黃雀在后”，正當(dāng)他們竭盡全力整治文壇時(shí)，極左政治文化規(guī)范的新的代表人物又應(yīng)運(yùn)而生，張春橋、姚文元、江青等成為周揚(yáng)們的堅(jiān)決批判者?！段乃噲?bào)》在批判“寫中間人物”的文章中有一節(jié)《需要照照鏡子》，寫道：

我們批判過胡風(fēng)反革命集團(tuán)、資產(chǎn)階級(jí)右派分子詆毀新英雄人物、反對(duì)塑造工農(nóng)兵的英雄形象、反對(duì)無產(chǎn)階級(jí)創(chuàng)作方法的反動(dòng)言論，批判過他們歪曲革命現(xiàn)實(shí)、歪曲工農(nóng)兵形象的反動(dòng)作品。胡風(fēng)不是起勁地鼓吹過“精神奴役的創(chuàng)傷”、“真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義”這類反動(dòng)透頂?shù)睦碚搯?？胡風(fēng)不是提倡過描寫“最平凡的事件”、“最停滯的生活”，鼓吹“一個(gè)人是一個(gè)世界”、“從一粒砂看世界”的謬論嗎？ 胡風(fēng)不是誣蔑我們提倡描寫重大題材、英雄人物、為政治服務(wù)的主張是一把“扼殺文藝”的“刀子”嗎？曾經(jīng)參加過批判胡風(fēng)等人的反對(duì)文藝思想的人，今天卻拾起胡風(fēng)等人用過的武器，同文藝的工農(nóng)兵方向、社會(huì)主義的文藝路線作斗爭(zhēng)，這難道是可以原諒的嗎？

周揚(yáng)、邵荃麟等忠于政治文化規(guī)范的理論家，在多次秋千的搖蕩中最后做出了承繼五四新文學(xué)精神的選擇，乃至祭起了自己的敵手的武器，這正是他們“照鏡子”的結(jié)果。倒是我國(guó)的文藝指導(dǎo)思想“需要照一照鏡子”。遺憾的是，這一工作拖到了十五年后的第四次文代會(huì)才得以完成，張春橋、姚文元們也就照出了永久的恥辱。

注釋：

（1）李輝：《與張光年談周揚(yáng)》一文談到，張光年說，“為最廣大的人民群眾服務(wù)”的構(gòu)想是周恩來從毛澤東《正確處理人民內(nèi)部矛盾的問題》的講話中歸納出來的，經(jīng)過集體討論后，周揚(yáng)請(qǐng)張光年起草，由周揚(yáng)最后定稿。李文見《搖蕩的秋千——是是非非說周揚(yáng)》第75頁(yè)，海天出版社，1998年。

（2）康濯：《試論近年間的短篇小說》，見《文學(xué)評(píng)論》1962年第5期，或《河北文學(xué)》1962年第10期。

（3）中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)編：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)講座》，1982年2月，第238~239頁(yè)（內(nèi)部資料）。

（4）荃麟：《在大連“農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作座談會(huì)”上的講話》，見《邵荃麟評(píng)論選集》（上冊(cè)）人民文學(xué)出版社，1981年。以下所引未注者均引自此文。

（5）（6）（7） 《關(guān)于“寫中間人物”的材料》，《文藝報(bào)》1964年8、9期合刊。

（8） 《“寫中間人物”是資產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)主張》，《文藝報(bào)》1964年8、9期合刊。

（作者單位：河北師范大學(xué)文學(xué)院）