虛構(gòu)性的漢語迷宮：語詞中的世界

蔡詠春

中國20世紀(jì)80年代后期出現(xiàn)的先鋒小說受到了西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)的影響，這一點早已眾所周知，但在這種外來影響下中國小說家們究竟對漢語做了些什么，由此完成了哪些新的敘事開拓，卻是研究不夠的。本文嘗試對此做出一些具體分析和闡發(fā)，看看中國小說家做出了哪些既區(qū)別于自身的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)、又與博爾赫斯等外來影響有著差異的新的獨特探索。

由于博爾赫斯與羅伯-格里耶的迷宮式小說世界的啟發(fā)，中國的先鋒作家發(fā)展出一場大規(guī)模的拋棄傳統(tǒng)小說的情節(jié)與人物的潮流。在他們的小說中，作家大膽地建立起一種后現(xiàn)代主義的結(jié)構(gòu)，比如雜亂的拼貼、對深度的取消，不確定的主題，反諷的游戲，甚至是敘事的迷宮。馬原受博爾赫斯的啟發(fā)（這一點他自己也承認(rèn)），建立起一個去中心化的敘事，即不是圍繞那些現(xiàn)實主義作品中的典型人物這一中心發(fā)展故事，而是圍繞一些僅僅隨意相關(guān)的、虛構(gòu)的碎片而展開。不過，馬原之所以追隨那些后現(xiàn)代主義大師，目的只是為了建立一個屬于自己的獨特小說世界。在這個世界中，所有的人物——包括敘事者、參與者、被敘述者，都仿佛是馬原的派生物或其化身，或者是其個性衍生出來的部分。在馬原苦心經(jīng)營的想象的虛構(gòu)世界中，他在故事內(nèi)部編織故事，在小說內(nèi)部編織小說，甚至在夢境中編織夢，就像之前博爾赫斯所做的那樣。這個編織物本身表明他狂熱地希望把敘事話語制作為一件人工制品，在其中，他消解了意義的深度，并上演一出自我分裂的游戲。馬原時常在小說中公開承認(rèn)其虛構(gòu)性（fictionality），這是他的一個常用手段，同時也是小說的主題。他的虛構(gòu)僅僅是舞臺上的表演，在那里，敘事變成了幻想，甚至“真實”被降格為虛構(gòu)。這樣，讀者就被留置在一個兩難境地，不知道該是相信作者的敘述可信性，還是該揭露出小說與外部世界之間的區(qū)別，因為他閱讀的是一個試圖模糊虛構(gòu)與真實界限的作者。這一點，如約翰·巴斯所說，“面對藝術(shù)與真實事物之間的差異或矛盾，與其達(dá)成協(xié)議的一種不同的辦法是，肯定藝術(shù)中制作性的、技術(shù)性的元素（artificial element）（不管怎樣你都不可能完全消除它），就把這個技巧、技術(shù)當(dāng)作你的要點的一部分，而不是（為了掩蓋這一點）往更高的層次去費力解釋……，這就是我的辦法?！保?）其實這也是馬原的辦法。馬原的主觀的、本體論上的敘述語言，或者用巴斯的話說是“制造性的元素”，支撐了他的小說世界。這些元素顯示出他想把作品與社會現(xiàn)實區(qū)隔開來的強烈愿望，這種區(qū)隔必然會導(dǎo)致一定程度上的敘事暴力，擊碎了小說世界中對現(xiàn)實生活的反映。這樣，馬原的小說文本成為一個空虛，一個敘事的迷宮，或者說是“敘事的陷阱”（narrative trap），在其中，小說家對虛構(gòu)制造之物有著極大的嬉戲的空間。

換句話說，馬原用他自己的“制作性元素”（artificial element）結(jié)構(gòu)起一個仿佛迷宮的敘事。正如陳曉明所注意到的，馬原擅長運用眾多元素來填充他的迷宮般的敘事話語，這些元素包括他想象的種種特殊產(chǎn)品，像天葬、打獵、秘密事件、亂倫、麻風(fēng)病、神秘、空無、迷宮，等等。（2）馬原的小說《岡底斯的誘惑》講述三個人出發(fā)去觀看天葬，但是他們并沒有想辦法去看天葬，也沒有去到什么地方。這個故事并不打算滿足讀者的興趣——對觀看一場罕見儀式的好奇心，甚至故事的主人公也忘記了他們在尋找什么。天葬本身充當(dāng)一個虛假的網(wǎng)，在其中，馬原狂野地玩弄他的敘事暴政。馬原的小說《虛構(gòu)》，作為一場虛構(gòu)性和制作性的盛宴，被看作是當(dāng)代中國小說形式變革的最初的努力之一。故事的背景設(shè)置在瑪曲村，麻風(fēng)病人居住的地方。敘述者告訴讀者，故事的情節(jié)有三個來源：一是馬原的妻子對他講述麻風(fēng)病院的故事；二是莫里亞克名叫《麻風(fēng)病人之吻》的小說；三是格雷厄姆·格林的一部小說。馬原把三個故事資源組織進(jìn)一個完整的虛構(gòu)過程當(dāng)中，用一段接一段迸發(fā)的故事，使那些自我指涉的敘述話語充滿意味?！拔揖褪悄莻€叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點聳人聽聞?！保?）這些對不確定的敘事計劃的自覺反思，傳達(dá)出一種對最大限度的“真實”的尊敬態(tài)度。然而，這種對“真實”所進(jìn)行的虛構(gòu)性的調(diào)和，僅僅當(dāng)作者化裝為敘述者進(jìn)行干預(yù)時才可能，此時，他跨越了真實和虛構(gòu)的雙重領(lǐng)域。通過這樣的方式，真實被完全虛構(gòu)化組織進(jìn)一個外向的構(gòu)型當(dāng)中。之后讀者的注意就被轉(zhuǎn)移到許多平靜的意象上，比如麻風(fēng)病人的變黑的皮膚，石像，大樹，老狗等。雖然這些意象引發(fā)對外部世界的現(xiàn)實記憶，但是它們實際是為了使敘述者忘記那個熟悉的世界，把他留在一個虛構(gòu)的夢境中。結(jié)果是敘事時間成為一個雙邊的通道，關(guān)聯(lián)起真實與虛構(gòu)。

馬原《游神》中交織混雜的敘事結(jié)構(gòu)，代表了迷宮的一種變體。在這里，他給讀者制造了一個圓圈，小說開篇的引語就來自博爾赫斯的《環(huán)形廢墟》?！队紊瘛肥顷P(guān)于一個著名的人物契米二世的故事，小說中展開了兩個不同的迷宮敘事。一個是契米二世與僑居印度的女孩關(guān)于一組乾隆六十一年的錢幣的故事。另一個在小說的末尾出現(xiàn)，講述契米二世如何保護(hù)“鋼?！?，及為什么后來又把它扔掉。讀者一直被曲折的細(xì)節(jié)、事物的因由所迷惑。仿佛迷失在大霧中，讀者找不到清理出路徑、解答迷題的線索。另一個相似的迷宮在馬原《涂滿古怪圖案的墻壁》中可以看到，這里，博爾赫斯般的迷宮結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為在故事中展開故事，在夢境中展開夢。在馬原的文本中，迷宮就是文學(xué)揭示自身、發(fā)展自身固有矛盾的空間；文學(xué)就像迷宮一樣，開始和結(jié)束都在自身之內(nèi)。故事中不同種類的迷宮相互聯(lián)接，表明在物質(zhì)世界和思維世界中，神話的/虛構(gòu)的迷宮普遍存在，這些迷宮不僅僅是事件和話語的指導(dǎo)原則，也是它們互相依賴的符號象征。（4）

另一位中國先鋒作家格非，跟馬原一樣，著迷于博爾赫斯的迷宮敘事。要說有什么區(qū)別的話，格非可能在精心建構(gòu)迷宮般的情節(jié)方面走得更遠(yuǎn)，他把開頭和結(jié)尾神奇地連接起來，使作品能夠投射出一種對秩序與混亂、強制與自由間矛盾關(guān)系的暗示。（5）格非把博爾赫斯的神秘形而上學(xué)重新構(gòu)型成一個無法理解的敘事企劃，使他可以制作出一些表面上看來具有情節(jié)導(dǎo)向意味的故事，這些故事讀起來既像迷一般的民間傳奇故事，又像是不可解的即興而作的謎語。他的神秘而奧妙的敘述有一種能力，可以把看似可能的表現(xiàn)為不可能，把看似不可能的表現(xiàn)為可能；他展開故事的方法不是基于真實的邏輯而是基于一種虛構(gòu)的邏輯，這種邏輯可以把先前預(yù)設(shè)的模式都打破。格非這種觀念被認(rèn)為是全新的，而實際上，來源于博爾赫斯的成分超過了他自己的構(gòu)造，這并不奇怪。因為對他來說，博爾赫斯是杰出的大師，在創(chuàng)造一個神秘化的世界方面，他的作品是獨特而前無古人的。確實，格非的靈感在很大程度上來源于他所仰慕的大師的資源。比如，其小說《迷舟》很大程度上來源于博爾赫斯的小說《小徑分岔的花園》（下文簡稱《花園》）中迷宮似的結(jié)構(gòu)，及其所具有的那種神秘的敘事層次。事實上，把《迷舟》解釋為博爾赫斯式的“迷”，并不是很離譜?！睹灾邸分谐錆M了神秘的時間和行動，仿佛是博爾赫斯小說中的分岔小徑；主人公生命中的所有事件都是分支性的，互相區(qū)隔然而獨立，每一個分支都成為后來所發(fā)生的事情的起點。

格非的故事由一系列歷史中真實的時間、地點和事件開始，這些因素開啟了未來事件發(fā)生的可能性；而讀者則被誘引入一種歷史-諧仿的敘事迷宮，其中對歷史和人物的逼真描繪，與《花園》開頭博爾赫斯對那場軍事運動的描寫是相似的。在現(xiàn)實性的諧仿中，語言等同于對現(xiàn)實的諷刺性模仿，而與此不同，《迷舟》的諧仿是歷史性的，它用語言顛覆歷史，顛覆那些慣常的閱讀中蘊含的對歷史的慣常接受。在小說的歷史語境中，格非與馬原的不同在于，格非敘述了一個或多或少具有情節(jié)性的故事，敘述包裹在夢幻般的迷霧中，但在這迷宮結(jié)構(gòu)中，現(xiàn)實主義的紋理依然可以被朦朧地感受到。無法確定的迷存在于故事中神秘的空缺當(dāng)中。這些妨礙讀者清晰理解人物的空缺，與馬原的那些不可解測的混雜故事、或者是扎西達(dá)娃的宗教性的內(nèi)在精神都大為不同。

盡管存在大片的不可解的空缺，《迷舟》仍然可以被歸納為一個頗為明晰的故事。在1920年代末的北伐運動中，三十二旅的蕭旅長為執(zhí)行間諜任務(wù)而秘密回到家鄉(xiāng)。他參加了他父親的葬禮，并向一位老道士問卦。道士警告他要小心一只沒有把手的酒杯。他與她的堂妹杏有著通奸的關(guān)系，事情暴露后，杏被她的丈夫送回鄉(xiāng)下。而不可解釋并帶有某種神秘性的是，杏的丈夫原諒并釋放了蕭。在一個深夜，蕭返回榆關(guān)，就在到達(dá)的那一刻，他被自己的護(hù)衛(wèi)連發(fā)6顆子彈射殺。不同于博爾赫斯的小說，這個情節(jié)概述是相當(dāng)直接明白的。小說中全知全能的第三人稱敘述觸及了現(xiàn)實主義的時間性，因而具有一種歷史真實。讀者下意識地被引導(dǎo)著相信小說的真實敘述是建立在傳統(tǒng)的敘事線索上的，以致其虛構(gòu)性被遺忘了。然而，在動人的情節(jié)主線中彌漫的卻是一系列只能被稱為是神秘的、矛盾的、不可解釋的情景，許多細(xì)節(jié)都未被解釋，難于參透，因此產(chǎn)生了許多神秘的“空缺”或“空隙”，正是這些空缺導(dǎo)向了主人公神秘的死亡。這些神秘的空缺，是有意構(gòu)想的，并被放置在情節(jié)發(fā)展的關(guān)節(jié)點上，為讀者的想象提供余地。蕭為什么去榆關(guān)？是為了給敵人傳遞軍事情報，還是去與他的情人約會？作者給讀者提供的是并不清晰的回答。這個重要的問題，倘在現(xiàn)實主義的小說中會構(gòu)成一個高度集中的高潮，但在格非的后現(xiàn)代主義敘事中卻被粗率地省略掉了，因此形成了一個不可理解的空缺，這個空缺不僅無法解釋蕭的意外死亡，而且導(dǎo)致了整個故事事件的解釋難度。這個優(yōu)美的傳統(tǒng)的關(guān)于戰(zhàn)爭與愛情的故事，于是變?yōu)橐粋€奇怪的、難以破解的圓圈。讀者迷失在敘事的陷阱中，被導(dǎo)向一個北村所說的“陰云氛圍”，一個夢一般的世界，在其中，這個傳統(tǒng)的故事以一種非常規(guī)的、令人迷惑的方式展開。（6）迷宮和神秘性導(dǎo)致格非對于因果律的拒斥，這表明了一種“反歷史”的寫作，在其中，不僅敘事的鏈條被省略了，而且故事中歷史的進(jìn)程也被空缺了，這種空缺的方式是博爾赫斯式的可感的回憶，博爾赫斯在一種后現(xiàn)代主義的神秘幾何學(xué)中建立起了自己的美學(xué)智慧。

如果說格非把博爾赫斯的形而上學(xué)思想轉(zhuǎn)化為一種生產(chǎn)迷一般情節(jié)的不可解釋的敘事過程，那么孫甘露則把博爾赫斯的迷宮理論轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N時間/空間的“混沌”和一種語言上的狂歡。作為中國先鋒藝術(shù)家中的最激進(jìn)者，孫甘露不僅在小說中認(rèn)同于博爾赫斯神秘的、形而上的時空觀念，而且把他的作品與博爾赫斯藝術(shù)的突出品質(zhì)緊密聯(lián)系起來。

在博爾赫斯的啟發(fā)下，孫甘露開始建構(gòu)他自己的迷宮風(fēng)景。他的敘事的激進(jìn)性是對已有小說范式的全面打擊，他斷然拒絕理解人類的世俗生活。他對語言符號和時空規(guī)范的粗暴濫用，產(chǎn)生出一系列神秘的人物、奇怪的行為、矛盾的推理，荒謬的不連貫性，和不確定的碎片，這些使人想起博爾赫斯，巴塞爾姆，羅伯-格里耶，羅蘭·巴特等人的后現(xiàn)代主義文本。在這些大師的后現(xiàn)代作品中，無限的時間/空間觀念和能指/所指之間的二分法，有助于展現(xiàn)夢境、幻想、諷刺、迷宮和虛構(gòu)的制作之物。在《存在與時間》中，海德格爾指出，時間是存在的場域，語言是存在的家。隨著語言觀念的變化，文學(xué)的認(rèn)知功能由于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的沖擊而失去了穩(wěn)定性，從而，文學(xué)的深度模式很容易地就被消解了。

意義在很大程度上是由時間決定的；邏各斯中心主義對于確定而明晰的作者含意這一觀念有重要作用。馬歇爾說，“邏各斯不僅僅是一個詞（a word）”， “而是在所有其他事物之前出現(xiàn)的語詞（the word），在它周圍意義必須發(fā)生，它就是法規(guī)（Law）?！保?）后現(xiàn)代主義和后結(jié)構(gòu)主義的立場正是針對這種意義確定性而發(fā)的，在這種觀念中，語言被假定為是表達(dá)思想的透明的載體，這是典型的亞里士多德的再現(xiàn)理論。從語言學(xué)的視角來看，索緒爾“通過把意義定義為是任意性的、由差異所決定的，而非本質(zhì)的、不變的、自足的”（8），就破壞了邏各斯中心主義的意義概念。他拒絕承認(rèn)意指與符號之間直接而自然的對等關(guān)系，而是“把符號分解為能指（即發(fā)出指示者），和所指（能指所指示的觀念或概念）”，否認(rèn)能指的穩(wěn)定性，強調(diào)所指的不確定性。（9）

由于深為崇拜博爾赫斯的迷宮語言和那套解構(gòu)意義的后結(jié)構(gòu)主義觀念，孫甘露故意干擾任何尋求知識或愉悅的閱讀意圖。孫甘露在文本和語言上的暴政，阻礙了讀者想要實現(xiàn)其意義期待的努力。他的文本的虛構(gòu)性，伴隨著反諷的語言游戲，成為一個無所不包然而又虛空的空無，在其中，敘事動機(jī)完全讓位給暴力的語言權(quán)利。無意義的描述、空無的夸夸其談、抒情的華而不實的言詞，模棱兩可的思想，沒有故事的故事，所有這些充斥于他迷宮般的寫作。在孫的作品中，讀者遭遇到大量后現(xiàn)代主義的裝置，卡林內(nèi)斯庫曾把它們描述為“一種新的存在主義或本體論的對敘事視角的運用，對開頭、結(jié)尾和所敘述動作的復(fù)制和增殖，對作者進(jìn)行諧仿性的主題歸納，賦予事實與虛構(gòu)、現(xiàn)實與神話、真實與謊言、原本與模仿以同等地位，并以此為手段強調(diào)一種不可確定性。”（10）

孫甘露的《信使之函》不具備小說的一些基本要素——時間、地點、人物，更不用說情節(jié)了。小說展現(xiàn)給我們的僅僅是一些不相關(guān)的要素的混雜，包括沒完沒了的空談，一位僧侶的冥想，神秘怪異的人的日常行為，存在論和形而上學(xué)般的誓言，而小說的暴力語言也被轉(zhuǎn)換為一種雖無法理解然而優(yōu)美的智慧。在這個故事中，孫甘露徹底打碎了任何可能限制話語自由的修辭學(xué)或者語言學(xué)的范式，建構(gòu)一個以自我為中心的話語秩序，全然拋棄了敘述的目標(biāo)和動機(jī)。作者充當(dāng)敘述者，以一種暴力性的甚至是無意義的方式轉(zhuǎn)換敘事角度，通過隱喻轉(zhuǎn)換或者語法錯誤，使敘述的聲音無所不在。話語的存在經(jīng)常建立在“不在場”的基礎(chǔ)上，這樣，空缺或者是空隙就被隨意的散布出來，它們能夠不停的使所指意義增殖。通過對能指的自由操作——這里的能指不應(yīng)被當(dāng)作是決定所指意義的符號，完整的故事便朝各個意義方向發(fā)散，形成一個迷宮性的故事。

孫甘露的語言暴政，最有力地證明了他對故事之可理解性的破壞，這一點尤其在其自由的詩化的寫作中體現(xiàn)出來?！缎攀怪酚形迨鄠€詩化的“信”的定義（“信是……”），隨意穿插在不同的段落中。正如陳曉明所說，這些想象的自由的定義，組合成一組能指，在一個無限的語言世界中不停地重復(fù)自身、延伸自身。（11）孫甘露的“信”定義確實是非常豐富的，比如，他寫道“信是純樸情懷的傷感的流亡”，“信是焦慮時鐘的一根指針”，“信是耳語城低垂的眼簾”，“信是錨地不明的孤獨航行”，等等。這53個信的定義隨意散布在整篇小說中，這樣讀者對理解小說情節(jié)的預(yù)期就完全被阻礙了。陳曉明認(rèn)為，“信是什么”實際上意味著“信不是什么”，因為“信”定義具有無限的可能性，這樣做只是為了否定“信”的已有的傳統(tǒng)的定義，而這個定義一直是空缺的。孫甘露把敘事的動機(jī)轉(zhuǎn)化為語言的欲望，之后在語詞中建構(gòu)世界。（12）在定義“信”的過程中，他制造出一套多義性的語言，使意義變成迷宮。在小說中，孫甘露不僅把敘述與抒情詩句并列，并且使他們互相纏繞、撕裂，這樣使小說結(jié)構(gòu)就被松弛化，同時他通過告訴讀者另外的神秘故事《我的宮廷生活》，而制造出故事套故事的結(jié)構(gòu)，最終，他模仿了博爾赫斯在《花園》中的技巧。信使（敘述者）游蕩于冰冷而恐怖的迷宮般錯綜復(fù)雜的城市，他處于一種反歷史的時間維度；信使所尋找的并不是一個確定的收信人，而是一個在漫無目的的話語運作中的不確定的虛空位置。通過有意地展現(xiàn)一種不清晰的敘述，孫甘露游戲語言，反抗文化秩序，給讀者展現(xiàn)一個荒謬的想象與幻想的世界，這些想象和幻想對應(yīng)于混沌的語言中的失序了的世界。

在他的《訪問夢境》 中，讀者再一次看到一個充斥著記憶的墓碑，歷史的碎片，深刻的形而上的思考的世界，一個奇怪和美好的世界，在那里，語言被用來鋪設(shè)一條曲折幽靜的小路，最終引導(dǎo)向一個精心營造的敘事迷宮。在這個夢幻世界里，預(yù)示著可怕前景的那些意象，提醒人們事情的真相是多么的深不可測和不可預(yù)知。這些意象都是離散的、不連續(xù)的，一個一個的進(jìn)入視線：花園，尿罐，床墊，豐收神，鏡子（這些博爾赫斯的迷宮敘事手段），所有這些都最終指向一個由孤立的文本和符號組成的虛構(gòu)世界。（13）在這個“故事” 里，孫甘露不僅解構(gòu)了主題，也解構(gòu)了敘事的結(jié)構(gòu)。他所擁有的就僅僅是在一個夢幻世界中的語言狂歡。這個夢幻世界給了孫甘露進(jìn)行語言實驗的無限空間，為他提供了“宮似的路徑傳向年代久遠(yuǎn)的未來”（14）。

孫甘露對博爾赫斯最引人注目的改編，是《請女人猜謎》中使用故事套故事的迷宮敘事。這個故事比起前面我們討論的兩篇小說稍微容易理解些，因為它更加注重情節(jié)。然而，這個情節(jié)是以一種復(fù)雜的方式展開，伴隨著復(fù)雜的玩弄時間的手法和對重復(fù)的巧妙操作。博爾赫斯通過在偵探情節(jié)之上引入另一個平行的關(guān)于文學(xué)欣賞的敘述，使《花園》的講述復(fù)雜化。這種故事套故事、第二層敘述的出現(xiàn)（余準(zhǔn)的爺爺和其與《花園》同名的小說），不僅妨礙了讀者的理解，同時也存在于余準(zhǔn)自己的閱讀中。《花園》這部迷宮一樣的書，將無數(shù)的過去與無數(shù)的未來相互聯(lián)接并交織纏繞在一起，在這個意義上，它嚴(yán)重地違背了標(biāo)準(zhǔn)的時間進(jìn)程。博爾赫斯用平行然而糾纏的敘事方法是想告訴讀者，過去，現(xiàn)在和未來從來都不是線性連接的，而是存在于一個多維、多方向的時空里。在博爾赫斯的故事里，時間是一個由共存的時間線所構(gòu)成的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。當(dāng)孫甘露構(gòu)思《請女人猜謎》時，他大概受到博爾赫斯關(guān)于分叉、聚合、平行的時間觀念的啟發(fā)。博爾赫斯式的雙重文本敘事使孫甘露可以玩時間游戲，他最終完成了一個無限的敘事。與《花園》類似，在這篇題為《請女人猜謎》的小說中，出現(xiàn)另一篇敘述人自稱在寫作的《眺望時間消逝》的作品。這兩個故事被巧妙的并列并交織在一起?！短魍麜r間消逝》這個題目在第一個故事文本中被提到，但同時它又充當(dāng)?shù)谝粋€故事中敘事展開的背景。于是形成這樣的結(jié)構(gòu)：一個故事是關(guān)于另一個的，而后者又是前者的背景。

從小說敘事藝術(shù)所達(dá)到的高度和難度來看，一些批評家認(rèn)為《請女人猜謎》與格非的《褐色鳥群》一起，構(gòu)成了當(dāng)代先鋒藝術(shù)中最復(fù)雜的作品。這不是巧合，兩個故事最顯著的特點都是在敘述的過程中采用博爾赫斯式的雙重文本，這種雙重文本意圖顛覆時間的概念以及寫作本身?！墩埮瞬轮i》在現(xiàn)代的部分中，講述“我”與“后”之間愛情的憂郁情緒，而作為故事講述背景的《眺望時間消逝》，是關(guān)于過去，講述“士”的怪異和陰森的故事。詭異的是，兩個故事的時間和空間在兩個不同的文本時空中分割又交融，“后”與“士”彼此交錯，仿佛幽遠(yuǎn)的顯靈。正如博爾赫斯將無數(shù)過去和無數(shù)將來相聯(lián)接交織，孫甘露通過敘述相同的時刻，使不同的時間觀念對應(yīng)起來，這樣他把過去、現(xiàn)在和未來混淆在一起；通過重疊并扭曲過去與現(xiàn)在，他建構(gòu)起一個包含多層空間的敘事，這個敘事也并不具備時間上的統(tǒng)一性?，F(xiàn)實主義作品中的傳統(tǒng)時間，以線性的模式從過去運動到現(xiàn)在，再到未來；然而，在孫甘露的小說中，時間不再是直線的，相反，它分裂并疊合，從未來到過去，從現(xiàn)在到未來，然后又回到過去。

這一時間觀念反映了非協(xié)調(diào)性和非連續(xù)性的后現(xiàn)代時間詩學(xué)，類似于巴赫金分析陀思妥耶夫斯基“復(fù)調(diào)小說”的時間理論，在這里，古典的線性觀念完全被“混沌”的時間性所代替。孫甘露的時間結(jié)構(gòu)，不是一個明晰的真實的敘事結(jié)構(gòu)，而是一個故事交織另一個故事的雙重文本的不穩(wěn)定敘述。包含在小說中的故事（《眺望時間消逝》），作為一個奇怪的背景，使第一個故事（《請女人猜謎》）的時間性不再完整，使這個正在進(jìn)行的故事變得停滯和不連續(xù)。這反過來又導(dǎo)致了新的敘事主體。第一層敘事被另外的想象即反復(fù)出現(xiàn)的第二個故事加以解構(gòu)性侵入。盡管敘事仍在進(jìn)行，但第一層故事卻不得不服從于背景文本的改變。所有這些故事套故事的形式，都?xì)w結(jié)于一個典型的博爾赫斯式的后現(xiàn)代文本。

上述簡要分析表明，中國先鋒小說確實是受到了以博爾赫斯為代表的外來小說的感發(fā)，但這并沒有妨礙他們根據(jù)自身的漢語敘事的需要，而進(jìn)行了新的具體實驗。這些實驗有力地突破了原有的現(xiàn)實主義敘事規(guī)范的束縛，為漢語的表現(xiàn)力做出了新的開拓。

注釋：

（1）John J. Enck, John Barth: An Interview, in Wisconsin Studies in Contemporary Literature 1 (1965): 6.

（2）陳曉明：《冒險的遷徙：后新潮小說敘事轉(zhuǎn)換》，《藝術(shù)廣角》1990年第3期。

（3）《虛構(gòu)》以一個新的自覺的第一人敘述開始。在敘述的過程中，馬原不停的跳出來解釋他編織組織的技巧和理論。這個故事事實上為后來的先鋒作家開辟了元敘事的潮流，這是一種后現(xiàn)代的手法。

（4）Wendy B. Faris, Labyrinths of Language: Symbolic Language and Narrative Design in Modern Fiction (Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1988): 101.

（5）博爾赫斯對世界范圍內(nèi)的先鋒文學(xué)都有巨大的影響，這是沒有問題的。在博爾赫斯影響了1980年代的年輕的中國先鋒藝術(shù)家之前，他作為歐洲表現(xiàn)主義作家和極端主義作品的先驅(qū)，已經(jīng)得到了廣泛的尊敬。Linda S. Maier對博爾赫斯的活動和他在歐洲文學(xué)先鋒運動中的影響有全面而系統(tǒng)的研究。參見Linda S. Maier, Borges and the European Avant-garde. American University of Studies. New York and Washing-ton: Peter Lang Publishing Inc., 1996.

（6）北村：《北村致格非的信》，《文學(xué)角》1989年第4期。

（7）（8）（9）Brenda K. Marshal, Teaching the Postmodern Fiction and Theory (New York: Routledge. 1992): 22, 23, 23.

（10）Matie Calinescu, Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch and Postmodernism (Durham: Duke University Press, 1987): 303-304.

（11）(12)陳曉明：《孫甘露：絕對的寫作》，孫甘露《訪問夢境·跋》，武漢：長江文藝出版社2001年版，第307頁。

（13）吳亮認(rèn)為，讀者幾乎不可能清晰的閱讀和確切的解釋小說意象中的含義，因為很難指明文本與符號中的隱喻的暗示。人們也并不期望從這個故事中揭示深層次的內(nèi)涵和思想。陳曉明認(rèn)為，孫甘露的敘事拒絕追蹤話語的歷史性構(gòu)成，他的故事沒有起源，也沒有發(fā)展，當(dāng)然也沒有結(jié)果，他的敘述除了完全沉迷于語言狂歡和意象解釋，什么都沒有。更多細(xì)節(jié)參見：吳亮《告別一九八六》，《當(dāng)代作家評論》1989年第6期；陳曉明《暴力與游戲：無主體的話語——孫甘露與后現(xiàn)代的話語特征》，載張國義編《生存游戲的水圈》，北京：北京大學(xué)出版社1994年版，第274-302頁。

（14）孫甘露：《訪問夢境》，長江文藝出版社，2001年版，第34頁。

（作者單位：香港中文大學(xué)翻譯系）