小說的神秘從何而來

以“最后一個”命名的小說，如李杭育的《最后一個漁佬兒》、高建群的《最后一個匈奴》等佳作，往往隱含了歷史的挽歌意味。但張國增的這篇《最后一座木房子》，不是那種關(guān)于“文化尋根”的宏大敘事，它指向的是個體生命的神秘夢魘。

這是一篇頗有神秘色彩的小說。小說中的神秘感，不僅僅來自于內(nèi)容的神秘，如木匠錫昌破壞了錫福新房子的風水，并導致了錫福的死亡，這種神秘其實還是表層的、淺顯的，帶有民間的讖緯色彩。事實上，構(gòu)成這篇小說的整個神秘主義氛圍的，主要是這篇小說的形式而不是內(nèi)容。正如人們常說的，寫什么并不重要，重要的是怎么寫，換句話說，內(nèi)容并不重要，重要的是形式。與其說內(nèi)容決定形式，毋寧說形式?jīng)Q定內(nèi)容。在當代先鋒小說家的視野里，內(nèi)容是形式的產(chǎn)物。同樣一個故事，如果講法不同，故事的內(nèi)涵就會發(fā)生變化。所謂講法，也就是敘述策略，比較典型的就構(gòu)成了敘事成規(guī)或敘述模式，如現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義之類，都可以理解為典型的敘事成規(guī)。比如這篇小說的故事，作者可以按照現(xiàn)實主義敘事成規(guī)來講述，木匠錫昌害死了錫福，并奪回了原本屬于自己的女人，但他的后半生一直沉浸在暗中造孽的痛苦和悔恨中。如果這樣講述，就是一篇不折不扣的拷問人性的小說。然而作者沒有這樣做，他的敘事意圖主要不是為了拷問人性，而是試圖編制人生神秘的密碼。與揭示或敞開什么相比，作者對遮蔽似乎更感興趣。為此，他選擇了云山霧罩式的先鋒派的敘述實驗，通過敘述人稱的變化、敘述時空的交錯等等去營造人生的宿命和因果。

雖然這篇小說從表面上看是最常見也不過的第三人稱敘事，但小說中其實有兩個敘述人：一個是第三人稱的全知敘述人，一個是第三人稱的限知敘述人。這兩個第三人稱敘述人錯綜復雜地纏繞在一起，全知敘述人時常打斷限知敘述人的敘述節(jié)奏。最先出場的是全知敘述人，作者在這里選擇第三人稱全知全能的敘述是必需的，因為這種上帝般的敘述人可以俯視主人公的命運，木匠錫昌的過去、現(xiàn)在和未來，都被全知型的敘述人所掌控，主人公仿佛敘述人掌中的玩物，命中注定無法逃離命運的巴掌心。小說開篇從三十八年前他害死了情敵錫福并給他送殯的場景寫起，寫晚年的錫昌出現(xiàn)了時空錯亂的幻覺，誤把過房兒子福麟當作了孫子勝有，由此引發(fā)了錫昌對孫子講述自己的人生往事。但那是他的人生隱秘，所以他的講述不是以慣常的第一人稱來展開，而是選擇了第三人稱敘事，仿佛講述的不是他自己的往事，而是一個陌生人的故事。他的講述是有節(jié)制的第三人稱限知敘事，幾乎省略了敘述人的感情色彩，也放棄了對主人公的心理描寫，完全是“呈現(xiàn)”式的敘述，重畫面、重場景，仿佛早期的黑白電影，但此時無聲勝有聲，更加增添了這篇的小說的神秘氣息。有意味的是，作者還讓錫昌的孫子——作為故事的聽者（受眾）的勝有也參與到故事的講述中來，其實也是讓讀者積極參與故事的重構(gòu)。這種讓讀者和敘述人一起完成故事的講述的做法，既是新穎別致的“元小說”技法的運用，也是作者營造文本神秘氣氛的一種敘述策略。錫昌故事的神秘面紗正是在敘述人和聽者（讀者）的共同作用下一步一步地被敞開的。錫昌的自我講述是這樣開始的：“敘述中的小伙子踏著晨曦，一步步朝黃龍嶺上走來。勝有首先看到了他白色的粗布短褂和肩上的木匠家什?！边@種敘述仿佛電影鏡頭，由遠及近，其中隱藏著玄機。講述的中途，作者如此實現(xiàn)著敘述轉(zhuǎn)換：“此刻，故事中小伙子雖然走出了黃旗溝的地界，畢竟走不出講述者的視野?！睌⑹鲋械乃廾鼩庀⒑喼睋涿娑鴣怼Ｓ秩纾骸耙鼓辉谥v述的停頓中慢慢合攏。”“透過淡薄的晨霧，勝有再次看到了那個叫錫昌的木匠?！睌⑹鋈司瓦@樣用第三人稱講述自己的隱秘故事，詭秘中懸念叢生。雖然隨著作者的敘述走向終結(jié)，隱秘最終被解開，但文本中的宿命氣息不僅沒有被祛除，相反變得更為濃烈。

此外，文本中還多處運用了暗示和預示的敘事技巧。如錫昌的病根，他暗中放在錫福房梁上的木車，他最終的離家出走，無不是命運的隱喻。尤其是預敘的運用，把主人公三代人的命運糾纏在一起，打破敘事時空的界限，更增添了宿命意味。作者拆解了現(xiàn)實主義敘事成規(guī)中常見的理性的因果律，如錫福之死是由于大躍進和三年自然災(zāi)害的社會原因所致。通過個人化的神秘主義敘事，重建了非理性的宿命論的因果律，傳達了個人對命運的神秘體悟。

李遇春，評論家，華中師范大學文學院教授，中國新文學學會理事。