論沈從文對儒家文化的親和與認(rèn)同

龍永干

內(nèi)容提要：作為“自然之于”，沈從文身上表現(xiàn)出極意意味的文化質(zhì)素。從其童年人格，文學(xué)觀念，對現(xiàn)世生活的關(guān)注，建構(gòu)自然人性的價值維度以及藝術(shù)表現(xiàn)等等方面來看，都可見到他對儒家文化的認(rèn)同與親和。

關(guān)鍵詞：沈從文儒家文化文化認(rèn)同

中圖分類號：I206.6文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1000-8705(2009)02-76-80

沈從文以其獨特的邊地生活、牧歌情調(diào)與“優(yōu)美、健康、自然，不悖乎人性的生命形式”建構(gòu)起自己的藝術(shù)世界，表現(xiàn)出豐富復(fù)雜的文化質(zhì)素。但從這個“自然之子”身上所體現(xiàn)的歷史與文化的個體化的進程來看，他與儒家文化的關(guān)系便是其文化人格與生命建構(gòu)中一個富有意味的部分，對其進行探究，無疑有助于我們深化對沈從文及其文學(xué)世界的認(rèn)識。

作為杰出的現(xiàn)代作家，沈從文既缺少留學(xué)歐美、負(fù)責(zé)東洋的閱歷，也較晚接受五四新潮觀念的影響，西方現(xiàn)代思想與價值觀念在這個“自然之子”的生命初期是少有烙印的，他也總是自認(rèn)為是“鄉(xiāng)下人”。他雖出生偏僻之地，但作為軍功蔭庇的世家子弟，從小就開始接受儒家文化教育。從私塾到小學(xué)，他的書籃里裝的便是十來本“由《包句雜志》、《幼學(xué)瓊林》到《論語》、《詩經(jīng)》、《尚書》”等組成的儒家蒙學(xué)讀物。在他離開湘西前往北京去的那一時期，給他以知識與文化滋養(yǎng)的是在陳渠珍旁當(dāng)文書時所見到的《四部叢刊》、《四庫提要》，是從聶仁德那里所了解的“宋元哲學(xué)”，是所見到的傳統(tǒng)山水畫軸與書法作品……如果說“個人生活史的主軸是對社會所遺留下來的傳統(tǒng)模式和準(zhǔn)則的順應(yīng)。每一個人從他誕生的那刻起，他所面臨的那些風(fēng)俗便塑造了他的經(jīng)驗和行為”，那么，儒家文化無疑是沈從文作為“鄉(xiāng)下人”的文化——心理的前提與基礎(chǔ)。

儒家文化是倫理文化，中和人格是其最為推崇的道德規(guī)范，所謂“中庸之為德也，其至矣乎!”。但在現(xiàn)代中國，中和人格受到了強烈的沖擊，張揚個性成為時代共名。魯迅峻急，郭沫若奔放，郁達夫感傷，徐志摩靈動，都與中和人格大相徑庭。沈從文少年時期雖野性十足，但隨著閱歷與體驗的豐富，其性情日漸平和持重，儒家所推崇的寬厚慎獨、柔順自尊、堅毅宏遠(yuǎn)成為了他性格的主調(diào)。無論在北京還是上海，無論是窮困還是順達，無論是民國苦難還是文革風(fēng)波，他都始終持守不頹廢、不消極、不茍且、不矯情的生命態(tài)度，自尊自強，堅毅執(zhí)著地探索生命的意義與價值。在上海時，面對外界紛爭與主義蜂起，他反復(fù)表示：“我不輕視左傾，卻也不鄙視右翼，我只信仰‘真實”“迂持”自己的文學(xué)信仰。雖與魯迅產(chǎn)生誤會，但在《論中國創(chuàng)作小說》、《魯迅的戰(zhàn)斗》、《學(xué)魯迅》

等文章中，對魯迅的創(chuàng)作給出了客觀公允的評價。沈從文曾多次引《老子》中的箴言自喻，但其人格精神并非道家的傲岸憤世，偏激峻急，更多的是儒家的“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”的君子人格。

儒家在價值實現(xiàn)的路向上所循是“立德”、“立功”“立言”。撇開其價值原則的狹隘與固化，其剛健自強、柔韌有為的生命態(tài)度與探索精神顯然是生命主體性意義與價值獲得實現(xiàn)的途徑。自小，沈從文父親的“再來一個將軍”的價值目標(biāo)便影響著他的童年。雖然這一價值目標(biāo)無法在瘦弱的沈從文身上得以實現(xiàn)，但他的入伍以及在軍隊中晉身軍階的想法，都或多或少地與其父的理想以及軍功世家有著直接的關(guān)系。他最終在生命意義尋求的內(nèi)在呼喚中離開舊式軍隊。懷著“多見幾個新鮮日頭，多過幾個新鮮的橋”的心思，“向更遠(yuǎn)處走去，向一個生疏世界走去”，在因緣際會中認(rèn)定文學(xué)是實現(xiàn)自我價值的根本所在，將文學(xué)視為自己的“信仰”，堅信文學(xué)能夠使民族“增加些知識，減少些愚昧，”為民族的“光榮”與“德性”而發(fā)揮積極的作用，所循的價值路向的整體框架就是“立言”。昆明時期，沈從文在極富抽象色彩的《燭虛》中再次表明自己對文學(xué)于自我生命的意義時說道：“自然極大，也極殘忍，戰(zhàn)勝一切，孕育眾生。螻蟻蚍蜉，偉人巨匠，一樣在它懷抱中，和光同塵。因新陳代謝，有華屋山丘，智者明白‘現(xiàn)象，不為困縛，所以能用文字，在一切有生陸續(xù)失去意義，本身亦因死亡毫無意義時，使生命之光，熠熠照人，如燭如金?！?。這與魯迅的“速朽”意識不同，而與儒家主張的“雖久不廢，謂之不朽”“文學(xué)者，經(jīng)國之偉業(yè)，不朽之盛事”的價值意向是完全吻合的。其價值值閾，依然屬于傳統(tǒng)文化的“立言”范疇。

沈從文認(rèn)同文學(xué)的本體意義，因而在具體的創(chuàng)作過程中總能較為自覺的置身于政治漩渦之外，這顯然與傳統(tǒng)儒家不同，而帶上了鮮明的現(xiàn)代氣息。他主張“‘自由主義在文學(xué)運動中的健康發(fā)展”但他卻未將文學(xué)引向解剖國民性的痼疾，也未曾將其導(dǎo)向“perfect”、“beauty”的唯美之域，而是聚焦于“國民道德的重造”。“道德的重造”是源于目前道德的種種腐朽和墮落，是源于“農(nóng)村社會所保有那點正直素樸人情美，幾乎快要消失無余，代替而來的卻是二十年實際社會培養(yǎng)成功的一種唯實唯利庸俗人生觀”是“原來的質(zhì)樸，勤儉，和平，正直”價值“范式”的異化和墮落。可以說，對于道德墮落的憂患是儒家“憂道不憂貧”的一種具體的表現(xiàn)。在四十年代，他目擊時弊，沉重反省社會與民族的發(fā)展?fàn)顩r時，更是對文學(xué)的價值予以高度認(rèn)同：“在習(xí)慣上，在事實上，真正豐富了人民的情感，提高了人們的覺醒，就還是國內(nèi)幾個有思想，有熱情，有成就的作家?！闭浅鲇谶@樣一種認(rèn)識，他在強調(diào)“自由主義”文學(xué)之路的同時，也看重文學(xué)“厚人倫、美教化、移風(fēng)俗”的社會功用，這與儒家是保持著內(nèi)在的一致的。他認(rèn)為創(chuàng)作的價值在于用文學(xué)的形式來忠實地記錄“一些平凡生活上的‘常與‘變，以及在兩相乘除中所有的哀樂”，讓人們認(rèn)識到“正直和熱情，雖然已經(jīng)成為過去了，應(yīng)當(dāng)還保留些本質(zhì)在年輕人的血里或夢里，相宜環(huán)境中，即可重新燃燒起年青人的自尊心和自信心”。可以說，在沈從文的意識中，德性是生命個體之本，也是一個民族與國家振興與發(fā)展的根本。從這樣一個層面來看，其道德理想主義的意識是十分地明顯。正是將德性放置于本體，他進一步認(rèn)為“德性”是“善”，也是“美”，“美就是善的一種形式，文化的向上也就是追求著善或美的一種象征”，“在有生中，我發(fā)現(xiàn)了‘美，那本身形與線即代表一種最高的德性?！?。將“善”“美”“德性”并置，可以說，這種觀念是一種“美善相樂”的主張，也是一種泛道德意識，很大程度上是受儒家文化德性為本的集體無意識的影響所成。

在一般讀者的接受視野中，沈從文沉湎于湘西邊地的自然人性與傳統(tǒng)桃源式的牧歌情調(diào)。但這只是其創(chuàng)作中期的主調(diào)，并非其文學(xué)世界的整體。他在構(gòu)建自己的“人性小廟”之時，同樣關(guān)注著時世的變化與民族的興衰際遇，體現(xiàn)出儒家知識分子所應(yīng)有的現(xiàn)世關(guān)懷與歷史主體精神。

如果不按其作品的創(chuàng)作先后，而按照其作品所反映的時代生活的年代來看，可以清楚地見到他的作品對中國社會現(xiàn)實與時世政治的一貫關(guān)注。他在《七個野人和最后一個迎春節(jié)》、《從文自傳》中，對清朝政府與軍閥勢力對湘西苗族和人民群眾的血腥鎮(zhèn)壓的給予了沉重的控訴；在《菜園》、《新與舊》中，對20年代國民革命失敗后國民黨對群眾的瘋狂屠戮給予了強烈的批判；在《丈夫》、《泥途》中對30年代農(nóng)村與城市經(jīng)濟凋

敝導(dǎo)致的生存的悲劇寄予了深悲巨痛；在《長河》中對蔣介石導(dǎo)演的所謂“新生活運動”進行了無情的嘲弄……不僅如此，他還在《丁玲女士被捕》、《知識階級與進步》、《禁書問題》等文章中義正詞嚴(yán)地對反動政府的殘暴與腐朽進行直接的抨擊與批判，在《早上——一堆土一個士兵》、《黑夜》、《過嶺者》等作品中對民族解放戰(zhàn)爭和共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命活動進行了動人的表現(xiàn)。這既體現(xiàn)出其對“自為”生命追求的認(rèn)同與肯定，更體現(xiàn)出儒家文化“不以一心之戚而忘天下之憂”的憂患意識，“保天下者，匹夫之賤，與有責(zé)焉耳”的道義情懷，以及儒家知識分子“直道而行”、“正義直指”的無畏精神。

沈從文在為人處事上體現(xiàn)出儒家人格的風(fēng)范，但在其藝術(shù)世界中，對都市表現(xiàn)出其特有的“偏激”與“片面”，一反儒家的溫順與平和，認(rèn)為“鄉(xiāng)下人”“既重義輕利，又能守信自約，即便是娼妓，也常常較之講道德知羞恥的城市中人還更可信任”。其實，我們透過其偏激的表層可以見到，他是從城市文明的畸形發(fā)展來反觀農(nóng)村，他所憂患的是傳統(tǒng)道德美質(zhì)與素樸人性的消失與沉淪，是從傳統(tǒng)道德原則與價值秩序遭受物質(zhì)欲望沖擊所引發(fā)的失落與痛苦中對既往的溫情回望?？梢哉f，在歷史與道德的二律悖反過程中，其立場顯然是保守持重的，是立足于道德對于人性的本體意義去關(guān)注生命的意義。從其價值資源的設(shè)置與建造方式上來說，則可見到他所體現(xiàn)出來的儒家文化的立場。

中國文化向來是以德行為其構(gòu)造的基石，雖經(jīng)新文化運動的沖擊也沒有根本變化。激進如陳獨秀，也斷言曰：“倫理的覺悟，為吾人最后覺悟之最后覺悟?！鄙驈奈膹娬{(diào)道德的重造，從其價值構(gòu)造的維度上來看與倡導(dǎo)“新道德”，“改造國民性”并無本質(zhì)區(qū)別，但與魯迅以進化論、現(xiàn)代意志學(xué)說與自我“虛妄哲學(xué)”為基礎(chǔ)而致力塑造“戰(zhàn)士”與“過客”人格不同；也與郭沫若積極汲取現(xiàn)代西方生命哲學(xué)呼喚氣吞寰宇、意氣縱橫的“天狗”不同。沈從文對生命重造的資源設(shè)置要顯得相對保守許多，他的道德構(gòu)架不是“個性解放”與“生命意志”，也不是“民主”與“科學(xué)”，除開他在昆明時期對“生命遠(yuǎn)景的凝眸”而“潛淵”、“燭虛”時所滲入的較為鮮明的現(xiàn)代意識外，其理想人性的基石多是以“鄉(xiāng)下人”的生命閱歷、文化體驗和價值思考為基礎(chǔ)去予以建構(gòu)，而其文化資源并沒有越出傳統(tǒng)文化的質(zhì)性構(gòu)架。具體來看，其具體源頭為以下三個方面：一是湘西邊地的山民與士兵的自然人性，二是都市下層民眾的精神與道德，三是苗族原始形態(tài)的文化要義。

從《柏子》、《老伴》、《夫婦》、《虎雛》、《三三》、《山鬼》到《邊城》、《長河》等作品去具體考量，作品中人物形象身上的質(zhì)樸、熱情、單純、善良、自由、勇敢、誠信、正直、重義輕利等等是沈從文所標(biāo)舉的“優(yōu)美、健康、自然，不悖乎人性的生命形式”的具體內(nèi)涵。在《泥途》、《失業(yè)》、《道德與智慧》等作品中，都市下層“抹布階級”在生活困境中所表現(xiàn)出來的是正直善良，相互扶持的優(yōu)秀品質(zhì)。這些可說是沈從文道德重造的主體，但從這些道德因素的文化質(zhì)性看，既不是“個性解放”，也不是“民主”與“科學(xué)”，其值閾顯然是儒家文化所倡導(dǎo)的德行條目。但是沈從文所倡導(dǎo)的這種德性構(gòu)造并非官方意識形態(tài)所借重的儒家教條，也不是自詡正統(tǒng)的儒家知識分子所看重的理學(xué)信念與心性閑淡，而是散播在民間的、以自然樸素的人道主義為基質(zhì)的倫理德性與價值信念，是日常實踐，是倫常日用，也就是說，這些價值信條，并未被假借與篡改，并未限制于血緣基礎(chǔ)之上，而是拓展于人與人之間，具有一種極為普泛性存在的日常性存在與倫理性踐行?？梢哉f，這些道德素質(zhì)與精神品性在很大程度上是既有的存在，是傳統(tǒng)文化特別是儒家文化的題中之義。沈從文也曾明言，這些美質(zhì)“雖然已經(jīng)成為過去了，應(yīng)當(dāng)還保留些本質(zhì)在青年人的血里夢里”也就是說，在沈從文的道德重造的觀念中，很大程度上是與魯迅的“改造國民性”有著本質(zhì)的不同，后者是源自恐怖于整個文化本質(zhì)的“吃人”而進行顛覆，而前者是傳統(tǒng)文化優(yōu)秀品質(zhì)的重新喚醒，傳統(tǒng)文化在生命的重造與前行中是一個相對自足的世界。在沈從文的文學(xué)世界中，他沒有向外來文化或現(xiàn)代文化借助重建資源，而是以舊觀新，以常統(tǒng)變，其保守的文化立場是十分具體而鮮明的。這既與其出生的鄉(xiāng)土背景有關(guān)，也與傳統(tǒng)特別是儒家守成自足的無意識文化心理有關(guān)。

現(xiàn)代語境以及20世紀(jì)的生命主體不可能僅僅依賴既有的文化資源，生命主體的價值構(gòu)造也不可能在一種自足的封閉系統(tǒng)就可以完成。當(dāng)然，沈從文也力圖積極拓展其文化值閾，在《龍朱》、《月下小景》、《媚金豹子與那羊》、《神巫之愛》等作品中，他力圖張揚邊地原始文化的自由、熱烈、浪漫、粗獷、奔放、重承諾、輕生死的品質(zhì)，“想借文學(xué)的力量，把野蠻人的血液注射到老邁龍鐘頹廢腐敗的中華民族身體里去使他興奮起來，年青起來，好在20世紀(jì)與別個民族爭生存權(quán)利”。但原始文化的“原始自在”讓沈從文無法、也不可能將其作為整個民族重造的文化土壤。離開上海后，他的文化重建資源明顯地又回歸到以儒家為主體的傳統(tǒng)文化上來。自1932年寫完《鳳子》之后，苗族文化符號太太弱化，逐漸成為一種模糊的遠(yuǎn)景。即使是1934年重新回到故鄉(xiāng)，他運用現(xiàn)代理性對先前所張揚的湘西山民生活進行了審視與批判時，也只是說“這些不辜負(fù)自然的人，與自然妥協(xié)，對歷史毫無擔(dān)負(fù)……”但其對這些人的“改造”不過是“改造這些人的狂熱到一件新的競爭方面去”，不是借助“民主”與“朕歸于我”，達到“人之大覺”，而是將“自在”生命的狂熱之力，予以導(dǎo)引而已。

可以說，無論是湘西邊地，都市下層，還是苗族原始文化，沈從文對傳統(tǒng)既有文化是抱著鮮明的守成立場，沒有推倒與顛覆，沒有激進的批判與否定，而是一種平和的“重造”、是傳統(tǒng)文化內(nèi)向性的發(fā)掘與復(fù)活，是“保留”與“繼承”……這一切都表明其與時代主潮，現(xiàn)代趨向有許多的不合時宜，有許多論者反復(fù)強調(diào)沈從文的反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性，但從其文化的選擇與價值構(gòu)造的取向上來看，他的確是一種古典情懷與保守心態(tài)。

沈從文的文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出變動不居的狀態(tài)，其作品中所表現(xiàn)的苗蠻傳奇，所張揚的原始強力，所描繪的自然情欲、所沉湎的浪漫巫風(fēng)神性……在某種層面上來講是儒家詩學(xué)所反對的“怪力亂神”。乍一看來，他與儒家美學(xué)精神有著極大的區(qū)別。但是，隨著沈從文藝術(shù)創(chuàng)作的不斷成熟，其在藝術(shù)表現(xiàn)上日益表現(xiàn)出與儒家中和美學(xué)精神相合的地方。

儒家詩學(xué)強調(diào)“溫柔敦厚”，主張“樂而不淫，哀而不傷”，要求作者在對內(nèi)容與表現(xiàn)上都不能過于激烈和直露，而應(yīng)做到委婉與含蓄。20世紀(jì)20年代沈從文北京時期的作品多受五四文學(xué)、特別是郁達夫作品的影響，多寫自我生活的困窘與性的苦悶，在藝術(shù)表現(xiàn)上直抒胸臆的傾向十分明顯。到上海后，其作品則傾向于張揚原始強力、自然情欲、苗蠻傳奇及其所虔敬的神性，而對都市生活則表現(xiàn)出極端的鄙夷，其審美傾向的“偏至”之“奇”非常地明顯。但隨著其審美風(fēng)格在三十年代時，就有了諸多的變化，其藝術(shù)表現(xiàn)逐漸走向內(nèi)斂與含蓄、對“恰當(dāng)”與“中和”的追求表現(xiàn)出與儒家中和美學(xué)精神相合的地方。他在《新廢郵存底》、《論技巧》、《短篇小說》等文章中反復(fù)強調(diào)“恰當(dāng)”的重要性，認(rèn)為“就‘技巧一詞加以詮釋，真正意義應(yīng)當(dāng)是……

是‘求妥帖，是‘求恰當(dāng)”“故事內(nèi)容呢，無所謂‘真，亦無所謂‘偽(更無深刻平凡區(qū)別)，要的只是那個‘恰當(dāng)。文字要恰當(dāng)，描寫要恰當(dāng)，全篇更要恰當(dāng)?！薄白髡咴谌魏吻樾蜗拢加肋h(yuǎn)具有上帝造物的大膽與自由，卻又極端小心，從不濫用那點大膽與自由超過需要。作者在小小作品中，也一例注入崇高的理想，濃厚的感情，安排得恰倒好處時，即一塊頑石，一把線，一片淡墨，一些竹頭木屑的拼合，也見出生命洋溢。”可以說，他所謂“恰當(dāng)”在藝術(shù)中不僅是一種手段了，而且成了根本，這與儒家所追求的“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉”的“中和”之美有著本質(zhì)的一致。

在具體的藝術(shù)實踐上，沈從文的文學(xué)世界的確也呈現(xiàn)出一種逐漸向儒家含蓄委婉，溫文爾雅，淡遠(yuǎn)蘊藉的美學(xué)精神靠攏的傾向。而這種變化最為鮮明地體現(xiàn)在性愛題材的處理、人物形象的塑造與諷刺藝術(shù)的表現(xiàn)上。

性愛是沈從文題材構(gòu)成的一個重要部分，從《篁君日記》、《采蕨》、《雨后》到《柏子》、《道師與道場》，到《龍朱》、《神巫之愛》，再到《邊城》、《長河》，大膽直露、甚至帶有自然主義的性愛成分不斷消隱，代之而起的是含蓄、蘊藉的暗示與隱語，男女之間情欲的放縱戲謔也變?yōu)椤吧礁琛背烷g的傳情達意、兩性交往中所尋求的心靈契合?！哆叧恰分兴鶖懙氖菒矍楣适?，但終篇沒有涉及到任何與欲望相涉之詞，整個作品所表現(xiàn)出的是一種的“溫柔敦厚”“無邪”之美。前后對照，可說是大相徑庭，判若兩人。同時，前期創(chuàng)作中的“性愛”旨在張揚自然生命的元氣，而后期作者所寫之“愛”則成了人物“優(yōu)美、健康”的人性之光。欲變?yōu)閻邸⒑唵沃甭兜膶懛ū辉娨獾谋憩F(xiàn)所取代，作品中給人詩意聯(lián)想的自由空間也獲得了極大地拓展。其作品也越發(fā)散發(fā)出一種雍容平和、沉靜淡雅的儒家氣度。

對于敘事性文學(xué)作品而言，人物形象的塑造不僅是作品的主要價值所在，而且也是創(chuàng)作主體的文化取向和審美擇別的集中體現(xiàn)。沈從文在人物形象的塑造上也體現(xiàn)出向儒家審美精神親和與認(rèn)同的傾向。在前期創(chuàng)作中，沈從文往往從“奇”人手，要么著重表現(xiàn)人物言行性情的突兀殊異之處，要么注重描繪其生存環(huán)境的神秘與詭異，即使所寫為平常之人，也往往以曲折離奇的故事寫出其驚世駭俗的地方，他筆下有土匪出身、快意生死的劉云亭(《從文自傳》)，有占山為王，但年輕聰明、知書達禮、溫柔體貼，遠(yuǎn)非青面獠牙的匪首道義(《在別一個國度里》)。有的是平平常常的豆腐店老板、廚子，但卻做出盜尸這樣令人匪夷所思的事情(《三個男人與一個女人》、《若墨醫(yī)生》)而有的索性只是傳說故事中的龍朱(《龍朱》)、媚金與豹子(《媚金，豹子與那羊》)、神巫<《神巫之愛》)……或許這可能是與沈從文酷愛《史記》，而接受了《史記》“子長所愛，愛奇也”(揚雄{《法言·吾子》)的審美趣味有關(guān)，但無論作者的用意何在，其審美取向與正統(tǒng)儒家的“無邪”、“不語怪力亂神”是相違背的。但是隨著沈從文創(chuàng)作的不斷推進，其筆下的人物逐漸蛻去了其粗獷雄強、無所約束，詭異怪誕的一面，在后期創(chuàng)作的三三、翠翠、夭夭、天保、儺送、巧秀等人是身上呈現(xiàn)出的是溫和含蓄、純正樸素、誠實敦厚、善良恬淡的性情主調(diào)。作者對先前人物表現(xiàn)出的驚羨也逐漸隱藏在客觀冷靜的“現(xiàn)象”中，即使在表現(xiàn)蕭蕭、貴生、巧秀等人的悲慘與不幸時，作者都是以寫意的筆調(diào)含而不露、淡而不顯地將情感化人平和從容、沉靜綿長的敘述之中，其藝術(shù)表現(xiàn)真可謂是深得儒家“哀而不傷”、“怨而不怒”的個中神韻。其整個審美格調(diào)也由先前的“奇崛”而變?yōu)椤柏S盈，完美，更能透視作者怎樣用他藝術(shù)的心靈來體味一個更其真淳的生活”還值得一提的是，諷刺作為沈從文小說的一種基本風(fēng)格，同樣也體現(xiàn)出其儒家中和溫厚的美學(xué)韻味。沈從文在《三貝先生的家訓(xùn)》、《松子君》、《第二個狒狒》、《來客》、《有學(xué)問的人》、《紳士的太太》、《八駿圖》等等作品中都運用了諷刺的藝術(shù)手法。但整體來看，沈從文的諷刺是針對各種社會世態(tài)而發(fā)，燭照出人物道德與精神領(lǐng)域的病態(tài)與畸形，“從風(fēng)雅中見出庸俗，從自大中見出渺小，聰明中見出愚蠢，文明中見出骯臟，大度中見出自私，真誠中見出虛偽”在無意識中是遵循著儒家“主文”的維度，面不指向社會政治現(xiàn)象，也就很少將世相諷刺化為政治批判。同時，沈從文的諷刺中很少辛辣之辭與冷嘲之語，“而是諷刺中帶著憐憫，批判中含著同情”。而這主要是源自作者德性價值原則去觀照生命自身的陰翳與泥途?！栋蓑E圖》是其典型的諷刺作品，但在這里，作者無冷峭辛辣之詞，而是多用悲憫之語，作者通過達士只口說“這里的人，從醫(yī)學(xué)觀點看來，皆好象有一點病。(在這里我真有個醫(yī)生資格!)”，及至后來，又通過敘事者之口揶揄達士“這個自命為醫(yī)治人類靈魂的醫(yī)生，的確已害了一點兒很蹊蹺的病”。諷刺中流露著理解與寬容，揶揄中包含著溫情與希冀，平和之情與中正之筆融為了一體。創(chuàng)作主體的“刺過譏失，所以匡救其惡”的“諷喻”與“閔戒”所體現(xiàn)出的無疑是一種儒家“主文而譎諫”的原則。

總之，沈從文與儒家文化的關(guān)系是一種確實而微妙的存在，上述所論述的是其與儒家文化親和認(rèn)同之處，他對儒家文化的批判與超越并未論及。同時，沈從文對儒家文化的親和與認(rèn)同是一個由隱而顯、由疏遠(yuǎn)而切近的過程，之所以有此種變化，既與沈從文個體文化進程有關(guān)，也與其對文學(xué)的價值期待與建設(shè)取向有關(guān)，更與其生存空間的變化有著直接的關(guān)系。上述種種問題，筆者擬在其他文章中進行闡釋與探討，此處不再贅述。

責(zé)任編輯黃萬機