論音樂劇聲樂教學(xué)中“三感”的培養(yǎng)

張 進(jìn)

摘 要:音樂劇的演唱是一種融合了“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的唱法,音樂劇的聲樂教學(xué)作為一種新興事物在我國聲樂教育界尚處摸索階段,它的教授方法在傳統(tǒng)聲樂教學(xué)的基礎(chǔ)上又有所不同,筆者認(rèn)在于音樂劇演唱的聲樂教學(xué)中“三感”——樂感”、“氣感”、“質(zhì)感”的培養(yǎng)尤為重要。

關(guān)鍵詞:音樂劇唱法;聲樂教學(xué);樂感;氣感;質(zhì)感;氣息;控制;共鳴

中圖分類號:J617.2文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

Developing "Three Senses" in Musical Singing Education

ZHANG Jin

近年來,隨著音樂劇在國內(nèi)的逐漸升溫,從上世紀(jì)90年代初起,我國的一些專業(yè)高校相繼開設(shè)了音樂劇專業(yè),音樂劇也逐漸走進(jìn)專業(yè)的聲樂教學(xué)課堂。音樂劇由于其發(fā)展歷史的變遷,形成了其獨(dú)具風(fēng)格的“音樂劇唱法”①,即在美聲唱法基礎(chǔ)上的融合了爵士、鄉(xiāng)村等各種流行風(fēng)格的演唱。這種唱法比美聲唱法更能接近時(shí)代與大眾,又比通俗唱法高雅,同時(shí)也囊括了歐美流行唱法中的所有風(fēng)格,這種“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代“的融合的演唱方式在聲樂課堂受到許多同學(xué)的喜愛和傳唱。由于音樂劇聲樂作品在演唱風(fēng)格與演唱方法上與傳統(tǒng)聲樂的不同,體現(xiàn)在聲樂教學(xué)的課堂上也和傳統(tǒng)聲樂教學(xué)有所區(qū)別。關(guān)于音樂劇的聲樂教學(xué)在我國仍屬摸索階段,尚未形成一套標(biāo)準(zhǔn)的教學(xué)理論,筆者在自身的教學(xué)實(shí)踐與學(xué)習(xí)思考中得出以下教學(xué)論點(diǎn)與方法,正象潘乃憲教授在他的《聲樂探索之路》中所強(qiáng)調(diào)的聲樂演唱之本為“三感”——“樂感”、“氣感”、“質(zhì)感”,對于帶有流行演唱風(fēng)格的音樂劇演唱這三方面的培養(yǎng)顯得尤為重要。而這“三感”的培養(yǎng)筆者認(rèn)為一方面必須要借鑒傳統(tǒng)聲樂教學(xué)方法,另一方面要有創(chuàng)新的教學(xué)理念與與之相對應(yīng)的教學(xué)方法及行之有效的訓(xùn)練手段。

一、音樂劇演唱中的“樂感”及其培養(yǎng)

對于音樂劇演員來說除了有專業(yè)化的聲樂技能,豐富的嗓音表現(xiàn)力之外,敏銳的樂感、深刻的音樂感悟力都是必備的本領(lǐng)?！懊绹魳穭≈浮苯芰_姆?科恩在音樂劇創(chuàng)作之初就敏銳地洞察到,音樂劇的音樂應(yīng)該與劇情融為一體才能符合戲劇人物的形象特征,所以音樂劇中的演唱最重要的就是能夠表達(dá)感情,符合人物性格,而且要優(yōu)美動(dòng)聽。而音樂劇本身“大眾化”音樂風(fēng)格特質(zhì)更需要以情動(dòng)人,用豐富而細(xì)膩的情感拉近角色與觀眾的距離。在美聲唱法中原本作為體現(xiàn)“情”的“聲”,本該是手段,卻成了追求的目的,由于歌曲技巧越來越高,難度越來愈大,從而逐漸拉開與群眾的距離。而在音樂劇唱法中技巧不是最終目的,“聲”是為“情”服務(wù)的,我們這里所指的樂感從某種意義上說是和“情”劃等號的,因?yàn)闃犯惺恰扒椤北磉_(dá)的基點(diǎn),在演唱中對歌曲樂思的理解、對曲中“情”的深刻把握與表達(dá)直接影響到“音樂感染力”的大小,唯有樂感之深刻才能令聽者動(dòng)“情”。筆者認(rèn)為樂感在音樂劇歌唱藝術(shù)中應(yīng)該比音色、技巧更重要,而樂感的培養(yǎng)除了有天生直覺的天賦、也需要后天演唱技巧的運(yùn)用及很好的音樂素養(yǎng)的積淀,必須經(jīng)過有意識去學(xué)習(xí)才能獲得。

(1)通過聲樂技巧上的運(yùn)用

后天的樂感培養(yǎng)也可以通過一些聲樂的技巧進(jìn)行改善和提高,也就是說可以運(yùn)用技巧來彌補(bǔ)樂感的不足。良好樂感的表現(xiàn)也需要扎實(shí)的基本功,要有對音量、音域、音色的把握能力,在基礎(chǔ)的音階、音程發(fā)聲練習(xí)中,除了傳統(tǒng)聲樂教學(xué)中的基本要求外,我們還可以訓(xùn)練學(xué)生控制音量與力度的對比,如自然聲區(qū)的p—mp-mf—f弱聲不虛,強(qiáng)聲不散;控制聲音色彩亮—暗,厚—薄,濃—淡的變化,既能唱出柔情似水的抒情段落,也能唱激情澎湃的高潮部分,通過在線條、對比、真聲—混聲—假聲之間自如的變化達(dá)到動(dòng)聽的、多層次的樂感表達(dá)。

除此之外,還可以運(yùn)用如“氣聲”、“抽泣”、“顫音”、“啞音”等這些細(xì)微的音樂表現(xiàn)及“修飾音”的唱法,去進(jìn)一步塑造歌曲中的細(xì)膩感人情緒的表達(dá)。如“抽泣”這種特殊的演唱,吸氣主要在鼻咽腔,呼氣的力度較淺且弱,用這種呼吸方法演唱出來的聲音急而短促,可以形象地表達(dá)生活中哭泣和悲傷的情緒,在音樂劇中大部分表示悲傷情緒的唱段都會(huì)用到這種類型的修飾音。

(2)對音樂劇中歌曲與角色的理解

“情”的表達(dá)的深度往往是樂感級別的鑒定準(zhǔn)繩,“情”字的概括應(yīng)是直覺的樂感加上對作品的理解,再加上生活體驗(yàn)三者的總和。②一個(gè)具有“音樂感染力”的演唱,一定是歌者自我投入歌曲情境,融入角色人物真實(shí)情感的表達(dá)過程。要做到對音樂劇中劇目歌曲的了解,首先要做到對整首歌曲樂思的整體直覺把握,對旋律的走向,旋律線條的發(fā)展做一個(gè)研究,因?yàn)榍{(diào)是否“動(dòng)聽”是打動(dòng)聽眾的首要條件;其次是對歌詞內(nèi)涵的理解,如何做到通過對歌詞內(nèi)容的理解而達(dá)到把整首歌的情緒的起承轉(zhuǎn)合表現(xiàn)出來,記得一位知名演唱者說道:要把每首歌的歌詞內(nèi)容都編成一個(gè)故事,在臺上演唱時(shí)就是在演繹這個(gè)故事。每個(gè)故事都有獨(dú)特的內(nèi)容,當(dāng)然唱起來就有著不一樣的感覺了。對一個(gè)音樂素養(yǎng)不高,內(nèi)心又缺乏對生活、對情感有著深刻感受的歌者,以為只要背熟了歌詞,拉開喉嚨就唱,沒有任何對歌曲的理解和處理,這自然感動(dòng)不了自己也感動(dòng)不了別人,更談不上什么“音樂感染力”了,而這一點(diǎn)往往是由于以往長期“重技術(shù)輕文化”的國內(nèi)聲樂教學(xué)觀念所容易忽視的。另一方面,由于音樂劇與歌劇不同的是音樂劇更重視戲劇性,不同的劇目有著不同的戲劇性發(fā)展,而不同的人物也需要不同的性格特征去塑造,音樂劇中的唱段都是為塑造角色而服務(wù)的,所以教師在幫助同學(xué)學(xué)唱歌曲本身的同時(shí),也應(yīng)幫助他們?nèi)ダ斫庹縿〉膬?nèi)涵與人物角色的特征,這樣才能在演唱時(shí)由內(nèi)而外的把“聲情并茂”的“情”字表達(dá)出來。

二、音樂劇演唱中的“質(zhì)感”及其培養(yǎng)

由于音樂劇的風(fēng)格、流派眾多,它的演唱又是一種美聲基礎(chǔ)上融合了流行唱法風(fēng)格的唱腔,其多元性表現(xiàn)在唱法上也有著各具風(fēng)格的個(gè)性發(fā)揮,但不管對于任何一種演唱方法來說,它對“美好”聲音的追求都是共通的,也就是聲音的“質(zhì)感”。美聲唱法的產(chǎn)生是為了模仿古希臘劇場般的戲劇效果,所以它對聲音的要求是全共鳴下宏亮有穿透力的聲音,音色要上要有“濃度”、“純度”、“光亮度”,高低聲區(qū)聲音的統(tǒng)一性;而音樂劇唱法則有聲音具多層次的特點(diǎn),音區(qū)與音量上注重強(qiáng)弱的對比,不一定要聲區(qū)的統(tǒng)一,真假聲可以自由的轉(zhuǎn)換等,音色也不一定都要求很優(yōu)美,如《鐘樓怪人》中的男主角嘎羅(garou)就是用沙啞的流行唱法來演繹的。但我們還是可以通過通過對傳統(tǒng)聲樂教學(xué)與音樂劇聲樂教學(xué)的共性和個(gè)性的研究找出音樂劇聲樂演唱中關(guān)于聲音“質(zhì)感”的訓(xùn)練方法。

(1)傳統(tǒng)聲樂與音樂劇聲樂聲音要求的共性之處

任何一種唱法從現(xiàn)象上有著千變?nèi)f化,但萬變不離其宗,其本質(zhì)是一樣的。無論美聲唱法還是流行唱法好的聲音都是能讓聽眾能感覺到清晰的“質(zhì)感”。也就是演唱時(shí)聲音充分靠前。正如保加利亞著名聲樂教師波輪巴羅夫曾說過:歌唱的秘密是“靠前,再靠前”。并且這種靠前的同時(shí)聲音還必須是“高度集中的”,焦點(diǎn)越集中的聲音不管用不用話筒聲音的質(zhì)量都是高的,而不管音量的放大與縮小,也都是通過這個(gè)小小的聚音點(diǎn)的亮與暗來控制體現(xiàn)的。這樣唱者在擴(kuò)大音量時(shí),音質(zhì)仍能聚而不散;在減弱音量時(shí),如“氣聲”是仍能保持“磁性質(zhì)感”的聲音,它的訓(xùn)練可以通過“hm”的哼鳴音階練習(xí)來完成,先由“hm”找到靠前的“焦點(diǎn)”后逐步帶入五個(gè)元音加以訓(xùn)練,課堂效果較好。其次,為獲得通暢流利的聲音傳統(tǒng)唱法和音樂劇唱法都要求要打開喉嚨,并使喉頭相對保持穩(wěn)定。當(dāng)然音樂劇唱法中的打開喉嚨不需要象美聲唱法中那么夸張的“喉頭下沉基礎(chǔ)”上的打開以求得腔體的全共鳴,但它們的目的都是為了保持歌唱時(shí)“管道”的通暢,也可使音質(zhì)得到充分的共鳴,特別在流行唱法的高音區(qū)不會(huì)出現(xiàn)“阻塞”“悶啞”的聲音。

(2)與傳統(tǒng)聲樂聲音要求的不同之處

首先,音樂劇演唱用的更多的是“真聲區(qū)”,演唱要求親切地,娓娓道來般的“說話”態(tài)度,所以加強(qiáng)對自然聲區(qū)音色、音質(zhì)的訓(xùn)練是音樂劇聲樂教學(xué)中的重點(diǎn),這并不是對“唱”要求的降低,相反,“音樂劇的演唱需要用自然聲,象普通說話一樣松弛、自然,需要的聲樂技巧其實(shí)更高”③,和美聲唱法中“基音”的“掩蓋”不同,音樂劇聲樂作品中部分中低聲區(qū)都運(yùn)用真聲演唱,它反而要求歌者自身“基音”的暴露,當(dāng)然這種“基音”也不是我們平時(shí)所說的“大白嗓子”,它應(yīng)是在咽喉腔共鳴、胸腔共鳴中的柔和混厚甚至可以是沙啞的聲音。在平時(shí)的發(fā)聲練習(xí)中可運(yùn)用八度、十度的音程練習(xí),訓(xùn)練從真聲—混聲——假聲的自然過渡。

其次,音樂劇演唱和傳統(tǒng)聲樂所用到的共鳴腔也有所不同,美聲唱法要求的是“全共鳴”,尤其是頭聲,音色圓潤光滑,有穿透力,強(qiáng)弱明暗變化能力強(qiáng);而音樂劇演唱中,是“管道”通暢中的各共鳴腔即可混合也可局部的運(yùn)用,如低音區(qū)多用胸腔共鳴,中聲區(qū)多用口腔、咽喉腔,音區(qū)往上再逐漸到鼻腔、頭腔,而且也會(huì)因不同的音樂風(fēng)格,如鄉(xiāng)村、爵士或搖滾而有不同的共鳴腔運(yùn)用。由于有現(xiàn)代耳麥這些外在“共鳴腔”的放大作用,歌者歌唱時(shí)不需要大音量,而應(yīng)更注重音質(zhì)、音色上的細(xì)膩處理。

音樂劇唱法由于其多種風(fēng)格與其時(shí)尚潮流的需要,在歌者自身的嗓音層次、色彩的變化上也要有所體現(xiàn),這就需要歌者結(jié)合自身聲帶特點(diǎn),利用聲道、共鳴、氣息、聲音在縱向腔體“著力點(diǎn)“的不同進(jìn)行變化組合與調(diào)節(jié),這種身體內(nèi)各發(fā)聲器官的調(diào)節(jié)是很微妙的,但它也是能夠體現(xiàn)歌者自身控制水平與帶有“個(gè)人標(biāo)簽式”的聲音風(fēng)格。

三、音樂劇演唱中的“氣感”及其培養(yǎng)

“呼吸是歌唱之本”,運(yùn)用正確的發(fā)聲方法時(shí),氣息的運(yùn)用是演唱歌曲的前提。早在《樂府雜錄》就提到:“善歌者必先調(diào)其氣,氣氳自臍間出,乃候乃噫其詞………”氣息作為演唱的根本和支點(diǎn),在任何演唱中都不會(huì)變化。在音樂劇唱法中,呼吸的運(yùn)用與美聲唱法沒有本質(zhì)的變化,但由于音樂劇本身音樂風(fēng)格的多變且在演唱風(fēng)格上偏向于流行唱法風(fēng)格,所以在氣息的要求上和傳統(tǒng)聲樂還是有所不同的。但本質(zhì)上,它們都要做到“聲音靠在氣上”,每個(gè)聲音的發(fā)出要“先有氣再有聲,聲終于氣前”。此外對氣息的保持以及氣息的流動(dòng)性這都和傳統(tǒng)聲樂教學(xué)的發(fā)聲要求是一樣的。由于不需要全共鳴,音樂劇唱法中的氣息需求量也相對少一些,這就比傳統(tǒng)聲樂的技能訓(xùn)練要簡單一些。

(1)音樂劇演唱中氣息的靈活運(yùn)用

由于音樂劇源于歐洲的輕歌劇,其演唱風(fēng)格也表現(xiàn)在美聲基礎(chǔ)上的流行風(fēng)格演唱,在大量的音樂劇作品中仍采用與美聲唱法相同的深呼吸支持——也叫“胸腹式聯(lián)合呼吸”法,尤其在高音區(qū)這樣的呼吸方法的采用可具有很強(qiáng)的爆發(fā)力,情緒的表達(dá)上更富戲劇性和張力。和美聲唱法中貫徹始終的深呼吸支持的狀態(tài)不同的是,音樂劇由于其目的主要在“抒發(fā)情緒”、“制造氣氛”上,其音域不寬,在很多抒情的段落和中聲區(qū),音樂劇唱法又往往采用流行唱法中較淺的呼吸支持的“氣聲唱法”,這種呼吸的支持因?yàn)榻柚谠捦材苁寡莩叩陌l(fā)音吐字清晰、有親切感而更容易被大眾所接受。再加上音樂劇演唱技巧上真假聲的快速轉(zhuǎn)換、跳躍技巧、連續(xù)跨越八度音區(qū)的聲音展現(xiàn),那么對氣息的強(qiáng)弱控制,深、淺呼吸支持的靈活的運(yùn)用在音樂劇聲樂教學(xué)中氣息的訓(xùn)練中要得以加強(qiáng)。此外由于音樂劇演唱中大量的“修飾音”的運(yùn)用,從呼吸的運(yùn)用技術(shù)來講,每一種的“修飾音”的呼氣又有著不同的變化,如音樂劇唱法中的“氣聲”所要求的吐氣,就是讓大量的氣息和聲音同時(shí)出來,造成音色略暗、朦朧的效果;而“吶喊”的呼吸位置都在腰腹部,并且呼吸的力度是較強(qiáng)且深的,這種呼吸方式在搖滾風(fēng)格性強(qiáng)的音樂劇作品中運(yùn)用的較多,如60-70年代的音樂劇。

(2)音樂劇動(dòng)態(tài)表演狀態(tài)下的氣息運(yùn)用

“能歌善舞,唱演俱佳”是對一個(gè)音樂劇演員必備的條件。在許多情況下,“載歌載舞,邊唱邊演”是音樂劇表演藝術(shù)區(qū)別于歌劇、話劇、舞劇等其它舞臺劇的根本之處。相對于靜態(tài)的演唱,音樂劇中大量曲目的演唱是要在大幅度形體動(dòng)作的同時(shí)去完成的,這是音樂劇聲樂教學(xué)中要面臨的一個(gè)不可忽視的問題,因?yàn)閯?dòng)態(tài)的表演相對于靜態(tài)的演唱其呼吸、發(fā)聲都會(huì)有很大的差別。特別是如果氣息無法得到很好的控制之下,會(huì)影響到吐字、共鳴位置等基本功的變形,導(dǎo)致藝術(shù)表現(xiàn)力下降。如何做到舞蹈動(dòng)作的狀態(tài)下發(fā)聲的氣息調(diào)節(jié)呢?我認(rèn)為首先還是要培養(yǎng)學(xué)生對“載歌載舞”狀態(tài)下氣息量需求的適應(yīng),因?yàn)槲枧c唱同時(shí)進(jìn)行時(shí),特別象音樂劇中舞蹈多為節(jié)奏快、動(dòng)作幅度大的情況下,呼吸的進(jìn)氣量也要隨之增大。我們在課堂上可以經(jīng)常要求學(xué)生邊走邊唱,或自編一些動(dòng)作配合演唱,以適應(yīng)舞臺上真正表演時(shí)的氣息大小、深淺調(diào)節(jié)狀態(tài);另外一點(diǎn)關(guān)鍵的就是要找出舞蹈與唱歌同時(shí)作用的氣息支點(diǎn),跳舞與唱都需要呼吸,但它們的支點(diǎn)不同。舞蹈時(shí)腰板要挺立,后腰處有一個(gè)用力的支點(diǎn),而在歌唱時(shí)的氣息需要建立在腰腹周圍一圈,我們在訓(xùn)練中可以要求在聲樂演唱中挺直后腰的情況下,讓舞蹈的氣息支點(diǎn)來適應(yīng)歌唱的氣息支點(diǎn),這樣經(jīng)過一段時(shí)間的協(xié)調(diào)之后,找出氣息支點(diǎn)的平衡點(diǎn),再加上上面提到的氣息強(qiáng)化訓(xùn)練,到演出的時(shí)候,他們就可以在舞臺上自如的表演下來。當(dāng)然,這需要一個(gè)過程,剛開始的時(shí)候可能不習(xí)慣、不協(xié)調(diào),經(jīng)過一段時(shí)間的練習(xí)之后,才能做到控制自如的完美結(jié)合。

音樂劇的聲樂教學(xué)對國內(nèi)的聲樂教育界都還處于學(xué)習(xí)與摸索階段,它可以運(yùn)用傳統(tǒng)聲樂教學(xué)中基本的科學(xué)發(fā)聲方法,但由于它不既隸屬于美聲唱法、民族唱法,也不隸屬于通俗唱法,從演唱形式和方法來說是多元性和現(xiàn)代性的,我們很難用一種教學(xué)模式去束縛它,作為音樂劇演唱的聲樂教學(xué),更需要用創(chuàng)新教學(xué)的思想理念,借鑒國外先進(jìn)的教學(xué)手段來完善,以培養(yǎng)出更多、更好的中國音樂劇人才!

① 居其宏《音樂劇,我為你瘋狂》,上海音樂出版社,2001年版。

② 潘乃憲《聲樂探索之路》,上海音樂出版社,2003年版。

③ 《國產(chǎn)音樂劇:離一流有多遠(yuǎn)》,《文匯報(bào)》,2003年3月。