西周金文從實用到純藝術(shù)書寫的筆墨創(chuàng)新

邢秋桂

摘 要:本文以西周金文(圖表式)經(jīng)典為對象,探尋西周金文的早、中、晚三期實用文字風格的藝術(shù)魅力;探究當代人在清人研究書寫的基礎(chǔ)上,更深入地挖掘金文藝術(shù)的主體精神和特色,在創(chuàng)作中表現(xiàn)書寫性的審美意蘊,思索金文藝術(shù)的傳承與再創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞:西周金文;實用文字;應(yīng)用轉(zhuǎn)型;筆墨創(chuàng)新;書法藝術(shù)

中圖分類號:J292文獻標識碼:A

On the Innovation of Jin Characters from Utility to Pure Art

XING Qiu-gui

一、西周金文的盛況回溯

(一)三期金文風格

中國的古文字,是人類文明史初期最為輝煌的明珠,是國之瑰寶,是世界古文化遺產(chǎn)中的奇葩。金文是古文字中的一種表現(xiàn)形態(tài),縱跨商周至春秋戰(zhàn)國。在金文發(fā)展的千年社會中,西周金文最為鼎盛。金文是鑄刻在青銅器物上的實用文字,稱吉金文字,因鐘鼎是最為重要的器物,古人以鐘鼎作為青銅器的代稱,又被稱為鐘鼎文。

根據(jù)陳夢家先生對西周時代的青銅器銘文劃分,他把西周金文斷代標準分為三期:西周初期(武、成、康、昭各王),中期(穆、恭、懿、孝、夷各王),晚期(厲、宣、幽各王)。筆者根據(jù)陳氏的斷代劃分,選取了有代表性的十八篇金文作為范例,用圖表形式,可直觀地分析西周早、中、晚三期金文的風格。

表內(nèi)所列舉的三期金文,早期銘文帶有商代遺風;中期長篇銘文,文字造形逐漸形成西周玉箸體風格;晚期厲王和宣王時期風格獨特、典型,也最能代表鼎盛時期,如現(xiàn)存于臺北故宮博物院的銘文最長的《毛公鼎》,實可相當一篇《尚書》。西周時期的長銘《大盂鼎》、《史墻盤》、《大克鼎》、《散氏盤》、《毛公鼎》、《虢季子白盤》等,是被書界公認的經(jīng)典之作。

我們從中可以看出周人們刻紀功烈,頌揚祖德,傳遺子孫永寶而特為制器,是實用文字型藝術(shù)。其書寫端嚴,長篇鉅制,典重樸茂。

從西周所鑄的青銅器來看,長篇銘文的文字最為豐富多彩。銅器銘文鑄出后一般都在鑄銅器的器皿某一位置上鑄字,并且字鑄好后還容易看到,便于閱讀。故長篇銘文多集中在鼎、簋、盤、盂的內(nèi)底上。前圖表所例的十八篇代表性鑄造金文,各呈姿態(tài),各自展示出不同美的內(nèi)涵,尤其是“四大長銘”《大盂鼎》、《散氏盤》、《毛公鼎》、《虢季子白盤》從不同方面,代表了浩翰金文中最具典型的獨特風格,也是后人學習金文的經(jīng)典之作。

(二)透過鑄造過程看吉金文字的風格特征

金文是先民的直接手跡和商周活動的最真實史料記載。鑄造一件銅器銘文,按郭寶均先生考古推測作法是“先照刻銘地方,制一同凹度的泥片,由善書的書史,以朱墨書之,契刀刻之,俟于反印在內(nèi)范上成陽文,再澆鑄成陰文,此例極多,也有以骨錐反劃在泥內(nèi)范上成陰文,鑄成就成陽文了(此例極少)。因之,這時銘文的書法,我們稱之為波捺體,傳到西周更為提高,為后世好書者所崇尚,別稱鐘鼎體”。①西周金文發(fā)展到了中、晚期,鑄造的書體也發(fā)生了變化,“他們大概是用粗骨錐在泥片上畫的,由陰文翻為內(nèi)范(陽文),再轉(zhuǎn)為陰文,所以筆畫無波捺,兩端平齊,書法家稱之為‘玉箸。字體間架,亦較自然,不似波捺的端嚴謹持。這時銘體,還有另一特點,即書寫時不惟注意豎貫,兼顧及橫平,有的還一成方格,以范圍字體的過于參差,這也形成此時銘文的特點。所以就書體說,我們稱之為玉箸期”②。由此得知西周金文的鑄造過程,是由善書者先寫,然后工匠在青銅器上刻字,最后再澆注成形。周初時期銅器是殷末銅器的延續(xù),是老工匠從殷所做。而到了穆王時期,周人意識中注入到新的制銅器,故西周中后期的銅器,擺脫了殷商代的面貌,而形成了自己的風格。我們從這些鑄造的文字里不難看出,有許多是銅澆鑄焊接處留下的痕跡,如西周初期的銅器銘文出現(xiàn)的肥筆,許多形成了天然的裝飾文字,而中晚期的銅器銘文,澆灌在銅器上的玉箸體,給我們以渾樸凝重、線條流動感,這都是鑄造過程自然形成的金文字特征。這些鑄造文字為中國書法文字風格形成而埋下了腹筆。

二、西周金文的美學內(nèi)涵

西周金文是一種尚未脫盡童年稚氣并以鑄造形式展現(xiàn)在人們面前的一種古文字,但它已具有漢字書法的基本要素——結(jié)構(gòu)、布局、章法等。我們從這些“鼎、簋、盤、盂”的銘文中,不僅了解到古人的社會生活狀況,更能從這些實用文字中去欣賞并感受到書法的藝術(shù)魅力。

(一)形體簡約

從西周前期的銘文看,受殷商影響,有非常簡約的幾個字,這些組合在一起的鑄造文字,讓我們聯(lián)想到先民們創(chuàng)造文字時,以最為簡約的表現(xiàn)形態(tài)來傳達對祭祖神靈的崇拜,其金文字形,具有超濃縮的單純,透出一種簡約之美。

(二)筆法凝煉

透過澆鑄看筆法,透過青銅器看古人們在刻寫上的凝煉性。如早期的《何尊》是瑰麗凝重風格的代表作,筆法凝練奇古,承襲了商代晚期銘文的風格,結(jié)體使用肥筆,起止多不露鋒,字的大小因體而施,筆劃線條轉(zhuǎn)折間柔順圓轉(zhuǎn)與方折圭角并用,細線與小塊面參差使用,筆劃一頭一尾帶有尖銳的出鋒現(xiàn)象。通篇充滿躍動的生命力,給人以樸茂之感。

(三)布白巧妙

以康王時代的超長銘文《大盂鼎》為例,通篇嚴格遵守橫平豎直一字一格的規(guī)矩。其文字清晰顯明,表現(xiàn)出當時雕刻工藝技術(shù)的嫻熟。文字布局在豎行的基礎(chǔ)上,又顧及到左右橫列的平直,首次提出了漢字的方塊字概念。這種平均分配空間的做法,雖是鑄造文字,但作為當時的書寫者,在書法的文字布局上卻動了腦筋,“運用連接、挪讓、輕重、曲直、疏密、俯仰等手法,給平均的空間以重新切割,才能使各字之間顯得勻稱、平衡?？臻g布白的均衡性在這里第一次被提出來,與漢字的方塊字概念一道,對中國文化的各個方面都發(fā)生重大影響?！雹?/p>

(四)變化自由

從上述所例表中的十八篇金文看,以書法形式美來看這些古文字,它們的每一字、每一篇,可以說都有創(chuàng)造、有個性(不是機械的重復(fù)和刻板的規(guī)范),從而形成了三個不同時期的文字風格特點。如《毛公鼎》,此器不僅是宣王時期的重器,鑄造精美,而且文字之多也為西周晚期之最,字形豎長,布局嚴謹,結(jié)構(gòu)有著強烈的藝術(shù)形式美和審美愉悅感,至今仍有著很大的藝術(shù)魅力和旺盛的生命力,是寶典精品。

以厲王時期的《散氏盤》為例,其通篇銘文取橫扁造型,筆劃結(jié)構(gòu)松動,以奇縱跌宕,簡草率真,拙中藏巧的藝術(shù)風格而開草篆之先河,無論是在間架結(jié)構(gòu)和布局中,都體現(xiàn)了青銅器銘文的雍容大度,雄健竦峭的氣勢,譎奇恣放的形質(zhì)以及真率稚拙的情趣。其章法上,醇古樸茂,神奇密致,結(jié)構(gòu)上布局珠璣縱橫,跌宕呼應(yīng),筆法上凝練簡草,自然拙厚,線條上婉轉(zhuǎn)圓潤,凝重含蓄。如《散盤》中的“道”(見圖),各個不同的寫法,呈現(xiàn)出千年來在書法字形上獨特的自由變化效果。

這種書寫者的興到筆隨的“隨意創(chuàng)造性”,宗白華先生在《美學散步》中對銅器銘文的美學價值這樣評價道:“銅器的‘款識雖只寥寥幾個字,形體簡約,而布白巧妙奇絕,令人玩味不盡,愈深入地去領(lǐng)略,愈覺幽深無際……長篇的金文也能在整齊之中疏宕自在,充分表現(xiàn)了書家的自由又嚴謹?shù)母杏X”④。這種在美學上的藝術(shù)價值,為中國書法文字形體變化美奠定了基礎(chǔ)。

三、西周金文的應(yīng)用轉(zhuǎn)型

正是由于西周宗法社會的影響,文字結(jié)構(gòu)才會在形態(tài)上發(fā)生變化。如《散氏盤》文字的盟約書性質(zhì)使其具有了書寫文字的樣式,并把它滲入到鑄造文字系統(tǒng)中來。西周金文的風格變化,也說明在鑄造系統(tǒng)文字的背后,重大的文字變化正在發(fā)生,這就是作為日常使用的手寫系統(tǒng)文字正在悄悄發(fā)展。西周金文名篇在內(nèi)容上反映出當時的社會生活,在文字上更能體現(xiàn)書法藝術(shù)中的擷英。我們看《虢季子白盤》文字,已開秦篆之先河,《石鼓文》、《秦公簋》都受其影響,字跡與其十分相近。

青銅器在商周至春秋時期盛行,因為青銅器在當時社會中,除王室外,諸侯貴族也可以使用,加上西周分封諸王,春秋戰(zhàn)國時青銅器大量擴大使用,數(shù)量之多,金屬又不易朽壞,所以歷朝歷代才發(fā)現(xiàn)兩周銅器以及銘文的記載。但自春秋戰(zhàn)國之后,金文不在注重銘文的內(nèi)容,而將金文進行了改革,春秋戰(zhàn)國時期的銘文更多注重青銅器華麗的外表、裝飾性的唯美造型,而不注重銘文內(nèi)容,此時民間手寫體正在迅速蔓延,紙上手寫體正在替代費時、費工的鑄造金文。從秦漢以后看,禮制日漸衰落,青銅器的地位隨之下降。隨著治鐵業(yè)的發(fā)展,鐵器的普遍使用,鐵制工具和武器逐漸代替了銅器,加以漆器和瓷器工藝發(fā)展,青銅器也被漆器、瓷器所取代。盡管鎏金工藝到西漢后更為發(fā)展,但日常生產(chǎn)生活用品,銅器銘文內(nèi)容也都很簡單,因為墨書木簡書寫起來比銅器銘文更為快捷,所以從春秋戰(zhàn)國之后金文就悄悄地隱藏起來,金文已不在是表現(xiàn)社會生活主要文字,已被戰(zhàn)國時期的墨書木簡,盟書等所替代,中國文字的書寫性開始使用毛筆的功能。

四、清代金石學興起,書寫金文的重大貢獻

(一)鑄造金文重新煥發(fā)書寫的藝術(shù)生命

鑄造金文在西周時期最為鼎盛,在內(nèi)容上它反映了當時社會的大背景,有實用性。但這種鑄造的長銘在鼎盛之后沒再沿續(xù)下去,而被逐步冷落了,是因為實用性被打破,直到北宋時期的文人,才開始將其收集、整理,但還沒有真正注意到金文字的審美意趣。到了清代,金石學家們的研究才達到了極盛,清人從金石學角度去考據(jù)文字,同時也造就了書法史上從唐以前金石刻辭文字中汲取的碑派書風。金石學的復(fù)興,讓清代的書家們找到了一塊從未涉足的天地,使鑄造金文重新活躍了起來,讓這些失去活力的語言符號重新煥發(fā)出有新的生命力的藝術(shù)符號。“這些內(nèi)蘊著藝術(shù)因素的古文字將蘊藏之美充分地、夸張地表現(xiàn)了出來,極大地豐富了中國書法藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域”。⑤所以說,清代是中國書法在金石研究上的一個亮點,體現(xiàn)了中華民族文化的主體精神。尤其是在毛筆的運用上,它是當代書法在筆墨運用上的一個先導。

(二)毛筆與宣紙摹仿金文字的實寫性

清代之后的書家們運用毛筆和宣紙的功能,摹仿著鑄造金文的殘破斷泐的外貌,追求著“金石味”,發(fā)展拓寬了書法用筆的技巧和書法線條的表現(xiàn)。如清代的乾嘉學派人物錢坫的篆書,帶有西周中晚期的金文味。再如吳熙載、何紹基等人,將目光由秦小篆上溯到西周金文。在試驗用筆墨宣紙來表現(xiàn)金文銹蝕的線條。以十八世紀后期至十九世紀的金石學家張廷濟為例,他在篆書中將青銅器上銹蝕斑駁的線條轉(zhuǎn)移到書法創(chuàng)作上,這是一個重大的突破,清代碑派書法所崇尚的“金石味”這時才真正與書法實踐相結(jié)合,運用宣紙、毛筆、水墨,發(fā)生金文書寫轉(zhuǎn)換。在這種轉(zhuǎn)換過程中,每位書家都根據(jù)自己的書法體驗,試驗著具體的書寫方法,但由于對鑄造金文這種銹蝕毀損的字形線條要使用宣紙來表現(xiàn),在很多時候還顯得無所適從,傳統(tǒng)的用筆技巧和用墨技巧還無法表達,這時候創(chuàng)作的大篆系統(tǒng)的金文書法,在字里行間還顯得茫然與無奈。

(三)清代以后傳承實臨為主的審美標準

1.從審美定位上看書寫金文

以古文字學家為例,羅振玉、容庚等人,他們從20世紀30年代開始,承接清代金石學的遺風,用古文字學的研究將金文的筆法結(jié)合起來進行實臨創(chuàng)作。不過這些學者們的書法過分拘泥于文字學上的講究,少筆墨趣味性;以畫家為例,20世紀50年代前活躍在中國畫壇的大師吳昌碩、黃賓虹、齊白石,他們以畫家身份涉足金文書法,用畫家的眼光,極大地豐富了書寫的內(nèi)涵;以現(xiàn)代書家為例,胡小石、蕭嫻先生都以碑學來從事金文的書法創(chuàng)作。如胡小石先生,他繼承了晚清李端清的書法思路,極力在碑學理論與實踐創(chuàng)作中運用金石氣的線條來豐富金文的表現(xiàn)力,因為其本身是學者型書家,他所書寫的金文里,內(nèi)涵著深厚的文化底蘊。而蕭嫻先生,她以《散氏盤》為宗,所追求的金文書法里蘊藏著大、圓、古、厚的審美特征。

從上述所例舉的作者中看出,每個書寫者的視角點不同,因此也就形成了審美定位的差異,如古文字學家是以文字的準確性來定位;畫家是以繪畫的率意性來定位;書家是以書法的表現(xiàn)力來定位。

2.從人文學養(yǎng)上看書寫金文

19世紀中后期,“以陳介祺、吳咨、俞樾、吳大澂、黃士陵、曾熙、李端清等人,將鑄造金文轉(zhuǎn)換成書寫金文采用了各自不同的方法。如陳介祺用破鋒、回鋒法加上行筆中的頓挫,以長鋒羊毫來追求變化;吳咨以收斂內(nèi)含的短鋒粗線表現(xiàn)鑄造文字的整飭嚴整,略有起落提按的筆意而不過于顯露。俞樾以戰(zhàn)掣而控制有虛、實結(jié)合的線條摹擬金文殘破之美;吳大澂以平正舒徐的粗線,追求當年金文新鑄的風神;黃士陵節(jié)縮排比筆劃,用平淡的線條安排出圖案之美。曾熙、李端清則用藏鋒逆行,以波折扭曲的筆勢來傳達金文銅鑄的特殊質(zhì)感”⑥。這些書家本身都有著深厚的古文字底蘊與學養(yǎng),因此在書寫中,都各自使用著不同的手法。

上述所舉清代及民國以后書家們在金文書寫上的嘗試與探索,可以得出以下三個特性:

(1)實寫性。清代及民國以后的書家們,在金文書寫上基本以實寫為主,追求忠實于“原味”的金石氣。大都是講究“烏、光、亮”,他們認為越“黑”、越“光”、越“亮”,越能體現(xiàn)“金石氣”。所以筆墨上以實臨為主,在審美上,雖有許多變化,但書寫主調(diào)是實寫性。

(2)功能性。清人在書寫金文的探尋中,主要是各種毛筆的功能選擇上,已開始嘗試短鋒、長鋒筆來表現(xiàn)書法線條的殘破美、古拙美、內(nèi)斂美,并從中感受到金石氣的趣味性。尤其是長鋒羊毫筆的運用,這種筆為我們當代人在筆墨上帶來更大變化,具有前奏的傳承性。

(3)技法性。清代的書家及后來的書家們都在探索如何將金文進行創(chuàng)作。清人已運用各種筆鋒來顯示變化,如,清人用毛筆蘸墨在宣紙上留下的痕跡,運用漲墨、戰(zhàn)掣、側(cè)鋒、形成各種飛白,出鋒時運用筆肚、筆根劃出的金石斑痕,并被用來作為結(jié)字的材料。這些方法的運用,為當代書家們在結(jié)字與書寫時筆墨情緒的變化,帶來了重要的借鑒作用。

五、當代人書寫金文的筆墨傳承

在中國當代書壇上,金文書法一直是書家們研究與創(chuàng)作的表現(xiàn)形式之一。今天在宣紙上書寫金文,追求的是當代人的審美視角感染力。線性的力度與質(zhì)感,反映出這個時代的變化;是在繼承清人研究的基礎(chǔ)上筆墨的再創(chuàng)新。因此對藝術(shù)的欣賞和古人完全不同。我們說清人的書法審美主要特征是以“實”為主,而我們是一個信息網(wǎng)絡(luò)的快節(jié)奏時代,審美性也發(fā)生了重大變化,這個時代的審美主要特征是以“虛”為主,是經(jīng)過綜合線性之后,再現(xiàn)金文書寫微妙變化的時代。

(一)從書寫性情上看表現(xiàn)者的筆墨情趣

在書寫金文上,當代人是用一種純藝術(shù)性的審美眼光來看待鑄造金文的。性情的抒發(fā),注重視角效果,是當代人書寫大篆時的一種審美情趣。人們更多地注重在書寫時的情緒渲泄,在節(jié)奏中表現(xiàn)書寫者的快感,從而自然形成書寫者在各種宣紙上所帶來的不同變化效果。因為在書寫者筆下,金文是一次性完成的,表現(xiàn)出來的首先是在宣紙上給人的視覺沖擊力。字體要以放大幾倍或幾十倍用于展廳里懸掛,人們從視角中,觀賞到書寫者的筆墨情趣。

(二)從心靈感悟上看書寫金文的審美意蘊

在書寫金文上,當代人更多地是注重性情的傳達,以金文為寫意審美意蘊,來抒寫書家的心靈軌跡。

1.水墨的運用

我們說,鑄造金文是因為鑄時而自然留下的線條流動感,清人在研究上想盡力表現(xiàn)這種筆墨帶來的流動性。但在水墨上還沒有真正找到一條成功的路。而在當代人手中卻能運用生宣、長鋒羊毫筆來表現(xiàn)金文所帶來的水墨變化效果。以當代著名書家言恭達先生的金文書法為例,他在繼承清人的基礎(chǔ)上,站在書法時代的高平臺上,充分運用了水墨在宣紙上的表現(xiàn)手法,將繪畫中的水墨交融的變化,運用到書法的表現(xiàn)中去:“以清水包宿墨之法書寫大篆,加強了線與面的對比,豐富了筆姿、韻致、增強了險勁、起伏、動靜的律動感和焦渴、燥濕諸墨韻含蘊渾暈、變幻微妙的流動美”⑦。這是先生運用水墨,運用長鋒羊毫筆在生宣紙上大膽地審美體驗。此乃是當代寫大篆最具有創(chuàng)造力的探索。也是將鑄造金文轉(zhuǎn)換成書寫金文最成功的典例。

2.結(jié)體的夸張

我們說在宣紙上書寫金文,其變化上是因人而宜的。當代書家敢于打破鑄造金文的定型模式,以求結(jié)體夸張變型。以言恭達、王友誼先生的金文為例,他們在文字的結(jié)體造型上研究變化、夸張,而形成自己的審美情趣,如言先生金文對聯(lián)(圖一),此幅對聯(lián)讓我們欣賞到他將金文由靜態(tài)變?yōu)閯痈?展示“散”之風韻神采與雄深蒼渾的氣息。運用長鋒羊毫的裹鋒使轉(zhuǎn),使線條圓融渾樸,靈動變化;結(jié)體上曲直相輔、夸張變形,奇正相生,穩(wěn)定欹勢;用墨上水墨交融,將含蘊渾暈,變幻微妙的墨塊與線條成對比,形成“豪放獷辣、奇縱跌宕、凝重含蓄的多重風格”美。他將傳統(tǒng)繼承,與個性張揚結(jié)合起來,其線性的厚度質(zhì)感,是將傳統(tǒng)技法與書寫性情的完美結(jié)合。

王友誼先生的詩詞斗方(圖二),我們從中可以感受到運動變化的夸張、節(jié)奏所帶來的個性張揚與韻律的美。他帶給我們的是結(jié)字的意趣、瀟灑,筆意的隨動、書寫性的自由與輕松。

3.布白的虛實

我們這個時代,以造虛為主,而“造虛”是用生宣紙上表現(xiàn)金文書寫性,首先考慮章法布白上的虛實,這與鑄造金文完全不同與清代人寫實性也有很大差別。而要形成對書法視角的藝術(shù)效果。再以言先生的金文書法為例,他將“知白當黑”,“以有色達到無色,才是藝術(shù)的最高境界”⑧為標準,開啟了自清代以后書家在探索金文書寫上,講究布白虛實變化所總結(jié)出的理論支撐點。

(三)從書寫實踐中體驗金文的藝術(shù)魅力

1.“玩味”線性的變化美

我們知道,金文是“鼎、盤、盂、簋”等上面澆鑄的銅器銘文,要經(jīng)過工匠們多道精雕細琢的工序,銅水澆鑄才成。故其線條渾厚、古拙、凝煉,因銅水澆鑄而自然形成流動感。而當代人在書寫金文時,首先要從線性上認識鑄造金文與書寫金文有哪些共同點與不同點。這共同點是:線條都以厚重、凝煉、古樸、流動等為主要表現(xiàn)筆法。不同點是:鑄造金文因銅鑄所形成線條的內(nèi)斂、圓潤、流動?！坝耋珞w”的線條粗細沒有什么變化(基本是用一種筆法,也就是中鋒運行)。而我們在宣紙上的書寫,因是一次性揮寫而成,講究的是線條書寫過程的一氣呵成,也就是“一筆書”。在

書寫中,水墨的變化,虛實的掌控,中側(cè)鋒并用使轉(zhuǎn)所形成的絞鋒、破鋒,自然形成線條的外張、毛澀、挺拔、率真、爽利等等。這些線條粗細帶來的變化,韻律與節(jié)奏感,讓欣賞者在審美愉悅中“玩味”線條美。

2.廣收博采,思索探尋

今天,書法已是多元體組合,要求當代人去掌握各種知識來提升、豐富自己,學會在實踐中思考。只有掌握了古文字的各種知識,并能綜合運用,這樣在創(chuàng)作中才能真正體現(xiàn)出書寫者的審美意蘊,也才能思索金文在傳承的基礎(chǔ)上再創(chuàng)新。

以王友誼先生創(chuàng)作金文體會為例,他的經(jīng)驗可以作為當代人探尋書寫大篆的創(chuàng)作思路。他認為:

“古文字不多,要想表達當代人的思想情感,是遠遠不夠的,這就要借鑒小篆,我認為最主要的是風格要統(tǒng)一,筆法要協(xié)調(diào),其他不是問題。前人想走這條路,不敢走,我走出來了。這里,一個是筆法問題,一個是字形問題,只要符合六書原則,為什么不可以用呢?有些書法家卻不敢越雷池半步。我也時常與古文字學家探討,對于那些沒有的字,他們也認為大小篆可以互通,因為書法是藝術(shù),表現(xiàn)是藝術(shù)手段,是供人鑒賞,不是研究文字學。所以,我現(xiàn)在把大小篆合起來用,使大篆創(chuàng)作的路子越走越寬廣”⑨。他的這種體驗,也是當代人書寫中常會遇到的難題,所以對我們今天的大篆書法創(chuàng)作,從古人的經(jīng)典中去汲取養(yǎng)料,用“拿來主義”和古人對話,不斷地豐富我們這個寫意的時代。

六、結(jié)語

當代人寫金文,在創(chuàng)新上敢于大膽按照心靈的軌跡,以一種異常輕松而柔細的線條寫大篆,頗有生趣。他們不去體會鑄造金文中的原始線條效果,而是想象用一根竹筆,在濕潤的砂型表面上書寫,這種十分自由的在沙盤上的書寫,徹底改變了歷朝歷代金石氣的“莊嚴與板滯,實現(xiàn)出遠古文字自由書寫的原始氣息”。這種審美的趨勢,被許多中青年書家作為在國家級書法大展中的嘗試,成了一種流行體、時尚體,但筆者卻不敢茍同。筆者認為,金文書法的傳承性,首先應(yīng)在文化審美內(nèi)涵的繼承上,技法上也不應(yīng)全盤拋棄;其次,創(chuàng)新的前提在于繼承,以弘揚西周金文的經(jīng)典為主題,在傳承的基礎(chǔ)上再創(chuàng)新;再次,要深入傳統(tǒng),明晰個性,淵雅脫俗,必須有扎實的后盾——古文字學為基礎(chǔ),只有這樣,金文創(chuàng)作的思路才能更加寬廣,創(chuàng)造出符合當代人在筆墨傳承下的最高境界。

① 郭寶鈞著《商周銅器群綜合研究》,文物出版社,1981年版,第158頁。

② 郭寶鈞著《商周銅器群綜合研究》,文物出版社,1981年版,第159-169頁。

③ 陳滯冬著《中國書法賞析叢書?甲骨文金文》,北京圖書館出版社,1999年版,第28頁。

④ 宗白華著《美學散步》,上海人民出版社,2006年版,第316頁。

⑤ 陳滯冬著《中國書法賞析叢書?甲骨文金文》,北京圖書館出版社,1999年版,第43頁。

⑥ 陳滯冬著《中國書法賞析叢書?甲骨文金文》,北京圖書館出版社,1999年版,第48頁

⑦ 《全國第七屆書法篆刻展暨論文集》。

⑧ 《全國第七屆書法篆刻展暨論文集》,《篆學探真言恭達談創(chuàng)作》。

⑨ 《中國在線藝術(shù)網(wǎng)》,王友誼《我的自述》。