透過性別看民國時(shí)期潘玉良的美術(shù)活動(dòng)

楊新林

摘 要:潘玉良是民國時(shí)期一位重要的女畫家,早年的獨(dú)特經(jīng)歷使得她對自己的人生有所體悟,對自己的藝術(shù)創(chuàng)作能力有一定自信,從而表現(xiàn)出獨(dú)特的價(jià)值觀念和性別意識。在她的藝術(shù)生涯中有兩點(diǎn)值得注意:一是由于抱負(fù)無法充分施展常常流露出自己的不平;二是對個(gè)性藝術(shù)風(fēng)格執(zhí)著的鍥而不舍的追求。她按照自己的理解觀照歷史,考察當(dāng)代,并建構(gòu)自己的藝術(shù)。潘玉良的人生與藝術(shù)經(jīng)歷以及她的心靈活動(dòng),為我們研究當(dāng)代知識女性提供了一個(gè)生動(dòng)的實(shí)例。

關(guān)鍵詞:潘玉良;人生經(jīng)歷;價(jià)值;藝術(shù)創(chuàng)作;藝術(shù)風(fēng)格;成就

中圖分類號:J203文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

On PAN Yu-liang's Fine Art Activities in the Period of the Republic of

China from the Sex Perspective

YANG Xin-lin

潘玉良是中國當(dāng)代一位重要的女畫家,她的繪畫作品中有著對自己聲名的強(qiáng)烈追求,表現(xiàn)出獨(dú)特的價(jià)值觀念和性別意識,值得我們認(rèn)真研究,她的人生與藝術(shù)經(jīng)歷對我們民國時(shí)期女性美術(shù)活動(dòng)的全面認(rèn)識頗有幫助。

一

人的一生可能有多種價(jià)值取向,但不少取向都與童年有關(guān)?；蛘哒f,人的早期生活經(jīng)歷和社會歷史背景,以及在這種經(jīng)歷中所產(chǎn)生的意識,由此決定的思考方式和行為方式,可能會對其以后的生活有著重大影響。

潘玉良出生于1895年,一歲那年,父親病故,拋下一家三口。潘玉良兩歲,她唯一的姐姐也拋棄了她。八歲那年,母親離她而去,使她變成孤兒。十四歲又被舅舅賣到妓院。潘玉良悲憤交集,經(jīng)常在歌里表達(dá)自己無法承受家庭變故的惆悵。如滯留蕪湖時(shí)唱《卜算子》古調(diào)“不是愛風(fēng)塵,似被前緣誤。花落花開自有時(shí),總賴東君主。去也終須去,住也如何住!若得山花插滿頭,莫問奴歸處?！迸擞窳己苄【陀挟嫯嫷奶熨x,后來通過求學(xué)之路,完成學(xué)業(yè),并且在現(xiàn)代中國美術(shù)上取得一定藝術(shù)價(jià)值。在民國時(shí)期的女子,跟以前相比較,發(fā)生了一些變化。變化之一就是打破了男主外女主內(nèi)的生活方式,女性也能憑借自己的一技之長來養(yǎng)家糊口。有的寄身于畫家之列,比較知名的,如民國時(shí)期的丘堤,1931年為上海美專研究員,1932年參加《決瀾社》,成為唯一獲《決瀾社》獎(jiǎng)的畫家,是中國第一代女油畫家。另有女畫家梁白波,廣東中山人,筆名Bomb、Bon,畢業(yè)于上海新華藝專,天分甚高,后去菲律賓一個(gè)華僑中學(xué)教圖畫為生。還有李青平、孫多慈、張茜英、黎月華等等,在當(dāng)時(shí)這批女畫家中,潘玉良是最成功的一位。潘玉良在艱難?？嘀?遇到一位改變其一生命運(yùn)的男人——潘贊化先生。潘贊化時(shí)任蕪湖海關(guān)監(jiān)督,為人正直,富于同情心。他將玉良救出火坑,并與之結(jié)為伉儷。潘玉良為表感激之情,遂將潘字冠以名前,改名潘玉良?；楹笈擞窳荚⒕由虾?與上海美術(shù)專科學(xué)校色彩學(xué)教授洪野先生為鄰。家務(wù)之余,潘玉良開始讀書識字,并隨洪教授學(xué)習(xí)繪畫。潘玉良天資聰慧,毅力過人,進(jìn)步飛速。1918年,在當(dāng)時(shí)上海美專,師從朱屹瞻、王濟(jì)遠(yuǎn)學(xué)習(xí)油畫。自此,她走上一條布滿荊棘,歷經(jīng)磨難的藝術(shù)之路。1921年,潘玉良考得安徽省政府的雙分津貼,進(jìn)入法國里昴中法大學(xué)學(xué)習(xí),后又考入里昂國立美術(shù)專門學(xué)校,從德卡教授學(xué)畫。1923年,她考取巴黎國立美術(shù)學(xué)院,與徐悲鴻同班,師從達(dá)昂?西蒙教授。兩年后,其繪畫天賦得到羅馬國立美術(shù)學(xué)院繪畫系主任康洛馬蒂教授的賞識,直接升入該系三年級學(xué)習(xí),成為該院的第一位中國女畫家。同時(shí),她又在該院雕塑系進(jìn)修兩年。這對潘玉良的創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生了影響。1928年,潘玉良學(xué)成回國,相繼在上海美術(shù)專門學(xué)校任西畫系主任,兼任新華藝專、中央大學(xué)藝術(shù)系教授、導(dǎo)師,先后與王濟(jì)遠(yuǎn),龐薰琹、徐悲鴻等名家共事。這期間,潘玉良的主要精力放在美術(shù)教學(xué)和研究上,同時(shí)筆耕不輟,回國第二年,參加在南京舉辦的“全國首屆美展”,先后舉辦5次個(gè)展,并出版《潘玉良油畫集》,受到廣泛好評,被譽(yù)為“中國西洋畫中第一流人物”。這一評價(jià),對她成名無疑增強(qiáng)了信心,而在民國時(shí)期的社會中,當(dāng)然也會引起她的感觸,并在一定程度上喚起她對藝術(shù)風(fēng)格問題的思考。

二

《左傳》有言:“大(太)上有立德,其次有立功,再次有立言。”[1]儒家的三不朽被男性視為社會生存的基本價(jià)值,但在民國時(shí)期女性也把它看做自己的追求目標(biāo)。潘玉良刻苦讀書、畫畫,有一定抱負(fù)。當(dāng)時(shí)在羅馬國立美專繪畫系主任康洛馬蒂教授曾評價(jià)她說:“中國女士,你的筆下奔騰著才氣,你將來在藝術(shù)上一定會取得很大的成就”,“你有個(gè)性,有才氣。將來會成為大藝術(shù)家的?！笔聦?shí)上,潘玉良對自己也有很高的期望。她從二十三歲考上上海美專,直到三十三歲回國,寒窗十年,鍥而不舍,在八年多的法國、羅馬留學(xué)中,使潘玉良充分感受到藝術(shù)上的自由。當(dāng)時(shí)的巴黎,是歐洲各種藝術(shù)思潮融匯的中心,從古埃及、古希臘到意大利文藝復(fù)興,從法國古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、印象主義到現(xiàn)代主義繪畫,各種思潮在這里激蕩、交融,紛呈在潘玉良的眼前,對她早期作品均有所影響。從《春之歌》中,我們可以看出她汲取印象派繪畫瞬間光色的變化,以自然抒情的筆調(diào)表達(dá)出生活中蘊(yùn)含美的旋律。而《仰臥女人體》,則用筆剛勁,造型簡潔,色彩渾厚,似乎又有現(xiàn)實(shí)主義畫家?guī)鞝栘惖挠白?。然而潘玉良更多的早期作品如《紅衣老人》、《黑女像》等風(fēng)格典雅、構(gòu)圖莊重、色調(diào)柔和,注重素描的表現(xiàn),充分展示她師承古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)作風(fēng)和結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確的造型能力。當(dāng)國家處在內(nèi)、外危難之中,列強(qiáng)的堅(jiān)船利艦從珠江指向揚(yáng)子江之時(shí),她的—部作品《屠殺》在對戰(zhàn)爭的表述上又和畢加索的名作《格爾尼卡》有著相同的觀點(diǎn)和切入角度。畫面里沒有槍炮、飛機(jī)、炸彈、坦克,看到的只是仰天狂叫的求救者,奔逃的人群、血泊中嬰兒肢解的尸體……它聚集了痛苦、絕望、恐怖、殘暴。這幅畫形象地畫出她眼見國勢衰微時(shí),立志救亡卻有志不得伸、有才不得施的心情。如此激切的聲音和如此直白的表露,在女性畫家的作品中實(shí)不多見。作為一個(gè)女性,在風(fēng)云激蕩的歷史變革中,她想學(xué)建功于西域的張騫:“壯懷忘巾幗,絕域夢封侯。”[2]又想學(xué)志向遠(yuǎn)大的宗愨:“乘風(fēng)壯志慕宗子,破浪何由行萬里。”[3]她長期生活在夢幻之中,雖然追求無法實(shí)現(xiàn),但始終在苦苦追求。她把理想現(xiàn)實(shí)化了,把歷史現(xiàn)實(shí)化了,把主觀客觀化了。與其說她對此信以為真,不如說她愿意生活在這樣的理想之中。因?yàn)?她的個(gè)人出身要求她做出努力,只有這樣才能實(shí)現(xiàn)自己的奮斗目標(biāo)。但是,不幸她生活在男權(quán)社會中,一切憧憬和理想只能是一個(gè)夢。可貴的是,盡管這個(gè)夢很難實(shí)現(xiàn),她仍然投入極大的熱情,其表現(xiàn)形式就是對社會不公平的默然抗議,對自己僅僅因?yàn)橛羞^雛妓這一生活經(jīng)歷而有志難伸表示憤慨。

潘玉良的繪畫藝術(shù)道路,與其他藝術(shù)家一樣,都經(jīng)歷早期的學(xué)習(xí),中期的探索,最后的成熟這樣一個(gè)過程。她以女性畫家細(xì)膩相悖的大膽、潑辣、率真的性格,以其敏銳的觀察力,表現(xiàn)出過人的天賦及超人的毅力。四十二歲時(shí),在國內(nèi)無法實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值觀,再次重返法國,開始長達(dá)四十年客居他鄉(xiāng)的生活。此時(shí)的潘玉良較第一次赴法時(shí)在藝術(shù)上已有了長足的進(jìn)步。她開始有選擇地從眾多藝術(shù)大師的作品中汲取營養(yǎng),在借鑒他人的同時(shí)明確地抒發(fā)自己的感受,沒有凝固在一種風(fēng)格、一種形式之中。從她這一時(shí)期創(chuàng)作的作品中,我們可以看到她在藝術(shù)上廣征博采,融合后印象派、野獸派以及其它流派繪畫的某些風(fēng)格和韻味?！毒栈ㄅc女人體》作于l940年,這幅畫裝飾意味極強(qiáng)。從構(gòu)圖上看,人物頂天立地,占用畫面的主要空間,這樣的構(gòu)圖給人以渾厚而舒張的感覺。人體的姿態(tài)被處理成一個(gè)稍微傾斜的三角形。背景中的襯布、桌布和墻壁之間形成頗具幾何構(gòu)成的空間效果,顯然受到塞尚先分析再綜合藝術(shù)主張的影響。從色彩上看,畫面色彩響亮、華麗,色調(diào)變化微妙,將明度變化弱化到最低點(diǎn)。而藍(lán)色的花瓶與紅花臺布,基本近于單色平涂。在人體與朱紅的襯布、藍(lán)色的瓶花、紫紅的桌布及橙色調(diào)的背景之間界限分明、協(xié)調(diào)統(tǒng)一,產(chǎn)生出一種既清晰又豐富的視覺效果。整幅畫主次分明、色彩和諧,顯示出畫家深厚的駕馭色彩的能力與完善的繪畫素養(yǎng);從筆觸上看,畫面中所用筆觸豐富多變,不同的物象采用不同的筆法,服從于畫面的整體效果。如在人體上用筆細(xì)膩,結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處過渡柔和,而朱紅的襯布就使用跳躍的筆觸.既增加視覺效果的豐富性,又產(chǎn)生不同的肌理效果,相互映襯、對比。如在頭發(fā)的處理上,用線勾勒,然后用大筆鋪色小筆刻畫,產(chǎn)生一種近似東方水墨積染的效果,顯示出頭發(fā)特有的質(zhì)感。從人體輪廓線上看似不經(jīng)意的用深色線條勾畫輪廓,畫得流暢、肯定、準(zhǔn)確又有變化,深受東方寫意繪畫的影響。從造型上看,人物造型概括為大的幾何形,人體結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確,具有渾厚的感覺,給人以穩(wěn)定感。而重心的處理與腰部、頸部之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系,又產(chǎn)生強(qiáng)烈的動(dòng)感。這種動(dòng)感,與背景平面化處理形成鮮明的對照。人體的輪廓線跟隨著人體結(jié)構(gòu)的變化而變化,顯示出畫家對人體結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確理解與深厚的造型能力,有著一種屬于速寫式的瞬間變化的生動(dòng)性,又具有東方神韻的線條與西方解剖知識的融會貫通。無論在她的人物畫還是風(fēng)景畫、靜物畫中,都可以看到這濃重而充滿動(dòng)感的線條,這來自于中國畫中的‘白描,形成潘式風(fēng)格;從空間上看,畫面是靠粗與細(xì)、簡與繁、明與暗、虛與實(shí)、大與小的對比拉開了空間距離,是一種主觀化的空間效果,不同于寫實(shí)主義的光影變化,如紅色襯布的布紋,空間轉(zhuǎn)折,只是用幾條不同明度的線條勾畫出來,完全摒棄瑣碎的細(xì)節(jié)刻畫,這些繪畫元素構(gòu)成了潘玉良的風(fēng)格。另外在其1959年所作的彩墨作品,潘玉良用中國毛筆和宣紙作白描人體,同樣也是取得一定成果的。她的另—幅作品《被褥女人體》就是中國畫中西結(jié)合的代表作,人體和被褥的輪廓用中國畫線描法,勾勒得恰到好處,用極少的筆墨把被褥的質(zhì)感表現(xiàn)得淋漓盡致。女裸體除用墨線勾勒,敷色采用中國畫淡彩平涂法,肌肉質(zhì)感活躍線上。整個(gè)畫面淡雅明凈、美不勝收。l992年,湖北一位耄耋之年的老藝術(shù)家(30年代潘玉良的學(xué)生),在一次畫展上看到潘玉良的這幅遺作后,高興地在《中國文化報(bào)》上撰文說:“這是潘玉良教授走中西畫法結(jié)合完美無缺的一幅成功之作!”。再如《玩撲克的女人》中,那個(gè)著裝素雅、面色沉靜的玩牌女人,不就是潘玉良在為自己占卜未來的命運(yùn)嗎?整幅畫里流露出潘玉良對晚年仍客居異鄉(xiāng)的一種無可奈何的惆悵。1940年前后,潘玉良逐漸在借鑒融合西方文化的過程中,更多地運(yùn)用中國傳統(tǒng)的線描手法。線描是中國傳統(tǒng)繪畫的造型基礎(chǔ),有著很強(qiáng)的表現(xiàn)力。潘玉良熟練地掌握了這一技法,并把它融入西畫中,豐富了西畫的造型語言。在1941年的《女人與貓》、《躺著女人體》以及1942年的《戴帽子的婦女》中,潘玉良嫻熟地運(yùn)用線描的粗細(xì)、輕重、虛實(shí)、頓挫,筆簡意深,形象準(zhǔn)確,恰如其分地表現(xiàn)出人體的姿態(tài),耐人尋味。即使如此,潘玉良作畫,追求新變,不落窠臼。1942年后,潘玉良開始嘗試用毛筆和墨彩在宣紙上作畫,由于國外獲取宣紙不易,所以有時(shí)也用毛邊紙和桑皮紙。50年代后,潘玉良的藝術(shù)風(fēng)格漸趨成熟,從技巧上看已經(jīng)沒有向新的西方潮流探索的痕跡,而代之以穩(wěn)定的個(gè)人風(fēng)格。她這一時(shí)期的大量彩墨畫,一反文人畫的淡雅,但仍具有獨(dú)立的審美意義。她充分發(fā)揮油畫背景烘染和后印象派的點(diǎn)彩手法,同時(shí)又吸收中國民間藝術(shù)的質(zhì)樸、渾厚、沉靜的氣韻,融合成一幅幅令人稱道的珍品。值得重視的是,她在欣賞和創(chuàng)作中希望體現(xiàn)出自己的創(chuàng)造性。她在《觀貓女人體》(1960年)、《披花巾女人體》(1960年)和《女人體》(1963年)中,表現(xiàn)的乃是一種擺脫拘束和向往自由的精神。潘玉良先用細(xì)膩流暢的線條勾勒出典雅素靜的女裸體,然后用淡彩點(diǎn)染出人體的結(jié)構(gòu)和質(zhì)感,背景部分運(yùn)用點(diǎn)彩和交錯(cuò)的短線來制造層次,成功地將中國的筆墨精神和西畫的實(shí)體質(zhì)感巧妙地融入她的彩墨畫中,呈現(xiàn)出既秀美靈逸又堅(jiān)實(shí)飽滿的極富獨(dú)創(chuàng)和個(gè)性化的審美情趣。從這些作品中,可以看到潘玉良的風(fēng)格為什么與其她畫家不同?第一,她在宣紙上,用毛筆、墨汁、顏料等中國材料,用西畫的造型方法塑造形體,又采用中國白描的勾線,畫面追求二維空間,使她的作品形成自己風(fēng)格。第二,她畫畫首先抓住自己的感覺,畫得輕松自如,毫無做作之態(tài),而放棄了西畫中的寫實(shí)技法,追求中國式的造型方式——似與不似之間。第三,風(fēng)格很多,例如有些人體畫用馬蒂斯的畫法,而靜物畫用印象派的畫法,也用馬蒂斯的畫風(fēng),風(fēng)景畫完全追求西方的透視法。第四,采用中國民間婦女活動(dòng)為題材。第五,顏色搭配和諧。這些元素便構(gòu)成“潘式風(fēng)格”,足以體現(xiàn)對自己藝術(shù)面貌的強(qiáng)烈追求。晚年的油畫作品亦是如此。她五十年代中后期創(chuàng)作了一批以中國民間婦女活動(dòng)為題材的油畫作品,如《雙人袖舞》(1955年)、《雙人扇舞》(1955年)等,乍看起來有馬蒂斯大塊純色運(yùn)用的特點(diǎn),然而在紛繁的西畫色彩中又融入國畫的線條勾勒,蘊(yùn)藏著中國藝術(shù)的意境、韻律、詩情。構(gòu)圖大膽而夸張,畫面奔放而深沉,色彩絢爛而寧靜,有著強(qiáng)烈的律動(dòng)感,給人以美的享受。她是想通過獨(dú)特的藝術(shù)語言,達(dá)到聲名的期盼。如果說,這種企盼只是心靈深處潛意識流露的話,那么,追求畫名則是潘玉良一生的寄托,是她精神價(jià)值的體現(xiàn),她“性嗜繪畫,幼耽繡花”,她的畫才,不僅閨閣中有知音,如瓊斯教授贊為“是你的永不滿足和堅(jiān)韌頑強(qiáng)的精神,才使你成為繪畫、雕塑兩藝稱著的藝術(shù)家?！币踩鐒⒑Ｋ趯λ姆Q贊:“你的許多作品,從繪畫技巧上講,是忠實(shí)于西畫傳統(tǒng)的,都畫得很好?！闭沁^人的畫才,使潘玉良具有強(qiáng)烈的自信,并產(chǎn)生強(qiáng)烈的求名之心,即所謂“生不逢辰悲歷劫,死雖易辦惜無名”。