為了紀念的重讀

從1978年到2008年，行行重行行，中國的“改革開放”走過了三十個春秋的風雨路，雖然也有波折，有坎坷，但經(jīng)濟建設這個“中心”，卻不曾偏移，故能外與世界修睦以求和平，內(nèi)與人民休息以求發(fā)展，所取得的成就，亦近乎古人所講的“豐亨豫大”，所以，各類紀念活動，便浩大而熱烈，而文學界的紀念，也是風從響應，盛況空前。

躬逢其盛，情不自禁，我便產(chǎn)生了這樣一個想法，那就是，將三十年前感動過我而又不大被人們記得的作品，找?guī)灼鰜?，重讀一遍，以表達自己對“80年代”的追懷之情，對“改革開放”的紀念之意。

一、《調(diào)動》：不自由的境遇與被傷害的人格

對今天的讀者來講，徐明旭或許并不是一個很熟悉的名字，然而三十年前，他卻是一個很有影響的作家，——他的中篇小說《調(diào)動》[1]一經(jīng)發(fā)表，就成了閱讀的熱點和談論的焦點。

小說的情節(jié)，并不十分復雜。一個叫李喬林的上海青年，自幼聰明好學，成績優(yōu)良，立志要當一名出色的船舶工程師。但是，“史無前例的文化大革命，粉碎了他的美夢”，大學畢業(yè)后，便被分配到貴州高原西北隅的遠西縣。在那里，他受到了縣委政法書記、縣革委副主任、縣“一打三反”和清查“五一六”辦公室主任牛朝杰的瘋狂迫害。粉碎“四人幫”之后，為了調(diào)離這個對他來講無異于“孤島”和“牢獄”的地方，他低三下四地請客送禮；很痛苦地與女友韓小雯分手，轉(zhuǎn)而與蘇南縣的患有癲癇的麗燕建立了戀愛關(guān)系；甚至，接受了人事局局長謝禮民及其妻子的人格羞辱和情感掠奪。最后，他終于借助當時的漸趨正常的政治情勢和輿論力量，通過“狐假虎威”的方式，從心理上打敗了牛朝杰，調(diào)離了遠西縣。但是，對于未來的生活，“他只覺得一片迷?！薄?/p>

李喬林其實是一個品質(zhì)并不壞的年輕人。他有理想，愛讀書，渴望過一種高尚的有尊嚴的生活。然而，在“極左”政治造成的極端惡劣的生存環(huán)境中，他卻被打成“罪大惡極的現(xiàn)行反革命”和“‘五一六反革命集團的重要成員”，“從此，所有的同鄉(xiāng)、同學們，都像回避麻風病人一樣回避他。李喬林把自己稱做為‘人海中的魯賓遜，幾乎不和任何人發(fā)生關(guān)系。白天，他獨自在煤場上苦苦地和煤塊、煤屑、烈日、雨雪搏斗；晚上，他就鉆進陰暗、潮濕和低矮的洞穴里，獨自咀嚼著長夜里的痛苦和凄涼”。一個涉世未深的無辜青年，就這樣成了無罪的罪人，被拋入了黑暗的深淵，經(jīng)常地被侮辱，屢屢地受傷害。

徐明旭對自己筆下的這個失去自由感和安全感的青年，無疑是深深地同情著的，這一點，從下面這段細致的肖像描寫里，就可以看出來：

他有一張白皙的臉，五官端正、清秀，頭發(fā)又黑又軟，細長的眼睛常帶著沉思和倦怠，這種神情又不時被機智和嘲弄的神情所替代。薄而紅的嘴唇、白而齊的牙齒、微翹的鼻子，尤其是當他微笑的時候，臉上的線條顯得格外柔和。

要不是他眼梢的那兩叢密如葉脈、深如木雕的魚尾紋，和嘴角的那兩條時隱時現(xiàn)的皺紋，誰都會以為他是一個嬌生慣養(yǎng)的文弱書生，從未經(jīng)風歷雨，可他那枯瘦的身體卻告訴人們，事實遠非如此。

不僅如此，作者還真實地描寫了李喬林面對生活的無奈、恐懼、絕望的復雜感受，描寫了他的不安、自責、懊悔的沉重心情。例如，當他提出與韓小雯斷絕關(guān)系的時候，韓小雯卻“不哭不鬧就放了他”，這時，作者這樣描寫李喬林的同情、自責的心理活動：

他真誠地同情、憐憫起她來，竭力從她的角度來看待這樁事情，設身處地為她著想，于是他的眼睛濕潤了。他仿佛看到她已經(jīng)發(fā)生了不幸：生病吐血，在寂寞中長逝，或者懸梁、投水、服毒、跳樓。雖然理智悄悄地提醒他，這樣的事是不會有的，但他總擺不脫這樣的想象。不過，這些想象越可怕、越悲慘、越離奇，就使她在他心目中的形象越模糊、越遙遠、越虛幻，仿佛她已不再是一個他昨天還見過的活人，而是小說、詩歌、傳奇、神話里的某一個悲劇主角，雖動人，卻飄渺。

為了更好地描寫李喬林緊張、激烈的內(nèi)心矛盾，作者甚至創(chuàng)造性地引入了“年輕的聲音”和“蒼老的聲音”相互進行“對話”和辯論，從而生動而真實地表現(xiàn)出了人物的心理活動。

其實，這篇小說的敘事內(nèi)容絕不止于一個單純的“調(diào)動”事象。在“調(diào)動”的背后，隱含著作者深刻地展示社會生活的敘事自覺，換句話說，他真實地揭示了“一切都被搞亂了”以后的悲慘狀況：

仇恨在他的胸中沸騰，他的心被炙得發(fā)燙。他多么渴望手里有一顆真正的手榴彈，那就可以毫不猶豫地和牛朝杰同歸于盡。他知道如果真的這樣做了，遠西老百姓必將把他尊為烈士。因為牛朝杰不僅是他的私仇，也是遠西人民的公敵。自從一九六九年牛朝杰用一紙“講用報告”，在林彪黨徒的卵翼下上臺以來，一手制造了多少冤、假、錯案，整了多少人！光是他親自抓的所謂“紅旗黨”集團案中就株連了幾千名貧下中農(nóng)、社隊干部，還有本縣出去的工人、軍人。在他的指使、慫恿下，數(shù)百人被打成重傷，數(shù)十人被打成殘廢，十余人被活活打死，近百人被逼自殺。不僅如此，他還企圖制造新的冤、假、錯案。他的哲學向來是：不整人則已，要整就整到底，免得那些人從地下爬起來亂說亂動，戳穿他“一貫正確”的神話。一切的一切，遠西老百姓都看在眼里，恨在心里。無奈天高皇帝遠，敢怒而不敢言。

這樣的敘述，應和著80年代正視歷史、反思“浩劫”的時代精神，顯示出一種勇敢而正直的寫作姿態(tài)。即使現(xiàn)在看來，作者所表現(xiàn)出的批判激情，既是難能可貴的，也是令人欽佩的。今天重讀這樣的作品，有一種惘惘然的隔世之感。

徐明旭對李喬林和牛朝杰最后的那場較量的描寫，充滿令人窒息的沖突性和緊張感，雖然有人可能會懷疑其真實性，或者因為李喬林的“狐假虎威”而從道德方面否定他，但是，在我看來，它卻包含著令人心碎的真實性和悲劇性，是80年代小說中最令人難忘的小說情節(jié)和經(jīng)典性的沖突場景之一。“不為困窮寧有此”，它是李喬林身陷絕境之時孤注一擲的冒險，是無可奈何之際不甘屈服的掙扎。

為什么說李喬林和牛朝杰最后的那場較量，包含著令人心碎的真實和悲劇性呢？因為，眾所周知，在相當長的時間里，過于僵硬的人事制度和戶籍制度，嚴重地限制著中國社會的人才流動和自由遷徙，給無數(shù)的普通公民造成了巨大的精神痛苦。為了調(diào)動工作，許多無助的普通百姓所付出的代價，所忍受的煎熬，今天的年輕人是無論如何也想象不出來的。

如果說，在路遙的《人生》里，因為失去遷徙權(quán)和就業(yè)權(quán)，農(nóng)村青年高加林的自尊心受到了極大的傷害，那么，在徐明旭的《調(diào)動》里，因為“調(diào)動”權(quán)利受到嚴格限制，城市青年李喬林的人格則受到了嚴重的扭曲。從性格上看，高加林與李喬林也有很多相似性：他們都很有才華，都屬于敢做敢為的“外向型”性格，都對改變生活現(xiàn)狀充滿激情，但是，比較起來，高加林的處境固然很不幸，但李喬林的境遇似乎更悲慘，遭受的精神痛苦，似乎也更嚴重。如果說，高加林所面對的，僅僅是如何接受失去愛情的痛苦和一輩子做農(nóng)民的現(xiàn)實，那么，李喬林則不僅得咀嚼背井離鄉(xiāng)的漂泊感和孤獨感，而且還必須面對隨時可能降臨的政治迫害。高加林的背后就是家，就是他所熟悉的人們，其中有菩薩一樣善良的德順爺爺，有永遠只懂得愛而不知道恨的巧珍，但是，李喬林則是一個充滿鄉(xiāng)愁的“異鄉(xiāng)人”，在這個遠離家鄉(xiāng)的陌生環(huán)境中，他很難得到心靈所需要的慰藉和溫暖。

雖然表現(xiàn)的是相近的主題，但這兩部小說面世以后的遭遇，卻是有著天壤之別的。路遙的作品很幸運，不僅獲得了讀者的普遍好評，而且獲得了來自體制的獎勵，而徐明旭的小說則遭遇了嚴重的誤讀，甚至長期被打入另冊，無人問津，個中因由，實在是耐人尋味。

在我看來，路遙寫作《人生》的時候，選擇了一種溫柔敦厚、怨而不怒的敘事態(tài)度，通過營造美好的道德氛圍，來緩釋甚至避免與當時的庸俗社會學評價體系之間可能發(fā)生的沖突。從藝術(shù)性上來看，《人生》也更為成熟，對人物的塑造更為成功，描寫更耐心、更細致、更富有詩意。相比之下，《調(diào)動》在敘事、寫人的時候，筆無藏鋒，無論對人性敗壞的譏斥，還是對險惡世態(tài)的揭露，無不淋漓盡致，“盡態(tài)極妍”，表現(xiàn)出強烈的不滿和低沉的悲觀情緒，——小說結(jié)尾所表現(xiàn)出的切切實實的迷惘和絕望，似乎更是超出了當時的某些批評家的容忍限度和接受程度。

小說發(fā)表以后，楊子敏先生寫了一篇題為《讀〈調(diào)動〉》[2]的文章，從真實性、典型性和“是非、優(yōu)劣、美丑”等方面對它進行質(zhì)疑。這位批評者說自己的觀點“可能是粗淺甚至錯誤的”，其實，楊子敏先生這篇文章一開始的一段議論，倒是很有見地的：“多年來，我們的文學被剝奪了揭露社會弊病的權(quán)利，其結(jié)果，反而在客觀上起到保護丑惡事物的作用。三年多來，隨著黨的‘雙百方針的逐步貫徹，一批文學作品沖破禁區(qū)，對現(xiàn)實生活中的反面現(xiàn)象進行了有力的揭露與鞭撻，引起了讀者的廣泛注意和歡迎。”但是，由于蒙昧主義文化的長期影響，一旦真正的充滿鋒芒和力量的作品產(chǎn)生出來的時候，批評家往往不僅看不到它的價值，反而在原來的文化習慣的推激下，用陳舊的觀念來指責它，用教條的尺度來否定它，客觀上起到了摧抑文學正常發(fā)展的消極作用。

20世紀后五十年主流文學批評的一個突出特點，就是缺乏健全的人道主義尺度和穩(wěn)定的人文主義標準，換句話說，總是以懷疑的甚至充滿敵意的態(tài)度對待批評對象，既缺乏對作者的寬容，也缺乏對人物的同情。這也不奇怪，因為，為它提供理論支持的“極左”的意識形態(tài)體系，就缺乏寬容和善念，就缺乏對世界的信任態(tài)度，就充滿了過度的“敵情”意識和偏激的“斗爭”狂熱。正是在這種意識形態(tài)的規(guī)范下，許多從事文學批評工作的人，才把人物僅僅當做紙上的無生命的符號，或者當做可以任意解剖的冰冷的僵尸，只是按照某些刻板的文學批評公式貼標簽，來對人物進行充滿人格歧視的“階級”分類，結(jié)果，便像程朝富在反駁楊子敏的時候所指出的那樣：“二三十年來，在我們文藝界某些同志頭腦中是有一個創(chuàng)作模式的：揭露黑暗么，可以，但必須要以歌頌光明為主；在篇幅上，寫光明要占壓倒優(yōu)勢，出場的正面人物要極大地多于反面人物，而反面人物越少越好，職務、級別越低越好；歌頌光明，愈集中、愈強烈、愈鮮明、愈典型則愈好，揭露黑暗，則愈不集中、愈不強烈、愈不鮮明、愈不典型便愈能被允許。”[3]

是的，把“歌頌光明”與“暴露黑暗”絕對地對立起來，的確已經(jīng)成為當代文學最初幾十年為害甚烈的教條主義批評方法。一部文學作品，只要稍微尖銳地揭示了一點社會問題，馬上就會被戴上“暴露黑暗”的帽子，馬上就會有人用“一個指頭”與“九個指頭”的關(guān)系，或者用“個別”與“一般”的關(guān)系，或者用“生活真實”與“藝術(shù)真實”的關(guān)系，來批評作家不能“正確”而“全面”地反映生活，不能用真正的現(xiàn)實主義的“典型化”手法來反應生活。一旦看到一個與流行的文學模式截然不同的文學作品，總會有人拿起“典型”理論的長矛，不費吹灰之力就可以將它批得體無完膚，就可以戰(zhàn)無不勝地將它打倒在地。

冷漠無情的教條主義的批評不僅缺乏事實感，而且常常難以自圓其說。例如，《讀〈調(diào)動〉》一文，一方面批評徐明旭的作品“就有不真實的問題存在”，一方面，又說“《調(diào)動》中所羅列的遠西群丑們的種種穢行丑事，除個別情節(jié)外，大抵可說是我們社會生活中的真實存在”。而在這篇文章的作者看來，雖然“讀者把《調(diào)動》中的遠西縣看做我們社會生活的縮影，無疑是合情合理的”，但是，“小說中的遠西，究竟能不能成為我們今日社會面貌的典型概括呢？我以為不能”?？傊拔乙詾椤墩{(diào)動》所設定的特定環(huán)境，是缺乏文學作品所要求的典型環(huán)境的。這是《調(diào)動》使人感到不真實的原因之一”。

然而，《調(diào)動》所敘述的生活真的缺乏“典型性”嗎？難道在漫長的時間里，僵硬的人事關(guān)系制度模式不是讓多少人為了“調(diào)動”而受盡煎熬嗎？難道“調(diào)動難”不是普遍存在的“生活真實”而僅僅是個別現(xiàn)象嗎？如果這樣的現(xiàn)實還不能構(gòu)成一部以“調(diào)動”為主題的小說的“典型環(huán)境”，那么，我們只能把“典型環(huán)境”當做可以隨意構(gòu)織的話語幻想，把“典型”理論當做信口雌黃的話語游戲。

事實上，20世紀后五十年里流行的所謂“典型環(huán)境”理論，不僅與馬克思和恩格斯的經(jīng)典表述相去甚遠，而且業(yè)已凝定為一種極其怪異的文學觀念和教條主義批評方法。被功利主義地闡釋的“典型環(huán)境”概念，作為一種極端主觀化的意識形態(tài)預設，其核心內(nèi)容是指對某種不容質(zhì)疑的“時代精神”與永遠不變的“生活本質(zhì)”的反映；它要求作家嚴格按照當下流行的政治標準甚至政策要求來理解生活，來塑造人物，從而達到“教育人民”和“歌頌時代生活”的目的。許多投其所好的批評家，就是用這種攻無不克的理論，來肢解那些有創(chuàng)新精神的作家和獨特風格的作品，從而嚴重地壓抑了作家的寫作熱情和創(chuàng)造活力。

很多人都用這套僵化的“典型化”理論來闡釋作品，而沒有一個人質(zhì)疑這種理論的有效邊界到底在哪里？事實上，人生的樣相與生活的形式，是無限豐富的，而作家理解與敘寫生活的方式，也是多種多樣的。經(jīng)驗永遠大于理論。沒有一種理論能放之四海而皆準地解釋所有的文學現(xiàn)象。所謂“典型化”只不過是人們研究敘事文學塑造人物形象問題的一種理論而已。大量的生活真相和多樣的人生圖景，遠遠不是僅憑所謂的“典型化”方法就能全都反映出來的。所以，對于文學研究和文學批評來講，一種充滿事實感的、貼近作品本身的開放態(tài)度，也許更為有益。

文學必須面對而且必須揭示的，是生活的真相，盡管這些真相令人不快，但是，作家卻不可以用任何借口來逃避。因為，只有首先認識真相，我們才能有效地把握生活和改變生活。正像德國作家伯爾所說的那樣：“真相是一個必須被接受的信息——它被交付給人類，是一項人類必須去完成的任務。否認真相——就如同逃學，可惜的是，誰也不可能永遠逃學?！笔堑?，一個作家不能“否認真相”，不能永遠“逃學”，否則，他就將一事無成。

《調(diào)動》無疑是一部寫出了生活“真相”的小說。它肯定不是完美無缺的，但它卻深刻地揭示了畸型的生存環(huán)境帶給人們的精神痛苦，揭示了異化的現(xiàn)實所造成的嚴重的人格傷害，表現(xiàn)了作者對不幸者的深深的同情態(tài)度，對邪惡力量的毫不寬假的否定態(tài)度，——這些真實的“信息”和真誠的態(tài)度，足以使它成為一部有價值的作品，值得我們隔著三十年的時光來重讀它，來紀念它。

二、《飛天》：宗教關(guān)懷與強性反諷

劉克是20世紀50年代很有影響的小說家。他的短篇小說《央金》，雖然敘寫的也是當時流行的“解放”題材，但是，結(jié)構(gòu)精巧，敘述簡潔，具有較高的藝術(shù)性。他的《飛天》[4]則一反過去的那種空洞而雷同的敘事模式，將目光轉(zhuǎn)移到對普通底層人的不幸境遇的關(guān)注上，將焦點集中在對他們的精神痛苦的揭示上。

表面上看，《飛天》當時之所以能引起巨大的社會反響，是因為它像葉文福的長詩《將軍，你不能那樣做》和王靖的《在社會的檔案里》一樣，將批評的鋒芒指向某些部隊干部的墮落和腐敗問題。其實，從主題內(nèi)容上看，這部小說的價值和影響力，是來自多方面的——來自于作者對饑餓年代的普通人的不幸境遇的人道主義敘寫，來自于對“十年浩劫”所造成的災難的深切關(guān)注，來自于對特權(quán)基層的恣睢和腐敗的尖銳揭露。不僅如此，這部小說在精神氣質(zhì)上還具有一個值得關(guān)注的特點，那就是，它所表現(xiàn)出來的宗教情懷。

中國文化本質(zhì)上是一種缺乏超驗性和彼岸性的世俗文化?？鬃诱f：“未知生，焉知死?！庇终f：“六合之外，存而不論。”又說：“敬鬼神而遠之?！边@種被今人理解為“實踐理性”的世俗精神，將人們的生命體驗空間局限于此岸世界，局限于“君君臣臣父父子子”的人倫格局里，局限于對“皇恩浩蕩”的庸俗感恩儀式里，局限于雞蟲得失的爭權(quán)奪利的殘酷游戲里。沒有對于生命的平等而溫柔的憐憫，沒有對于苦難與拯救的深刻焦慮，沒有對于死亡與考驗的終極關(guān)懷。蕓蕓眾生，生得卑賤，活得艱難，死得凄慘，仿佛路邊的螞蟻，仿佛岸邊的小草。

《飛天》的敘事一反中國傳統(tǒng)文化的世俗氣質(zhì)，一反主流敘事模式的僵硬、冷漠和虛假，將人物內(nèi)心深處強烈的罪感體驗以及對于未來拯救的渴望，富有勇氣地寫了出來：

姑娘不等他回答，把竹籃子蓋的布猛然掀開，取出兩根小蠟燭和一把香，一擦火柴點了起來，供到佛龕上。

海離子愕然后退，竟會有這種事？

老太婆有點迷信，還情有可原，但也不至于公然來燒香。這個年紀輕輕的姑娘，莫非是神經(jīng)不正常，或者是什么壞人故意來搗亂？姑娘明白自己行動奇特，引起懷疑是理所當然的，就趕忙解釋。

說她沒有兄弟姊妹，父親早已去世，家里只有一直孀居的母親，而前不久，母親又餓死了。她說她母親過去信佛，有些迷信，平時不大看得出來，只有親人遠出或生病，才暗暗禱告菩薩保佑平安；再就是殺雞的時候，念叨什么“小雞小雞你別怪，生下來是一口菜”等等。明明知道這都是假的，但還是這樣。對一個飽經(jīng)憂患、一字不識的老年人來說，這又有什么呢？另一方面，她又非常贊成火葬，并不相信真有鬼神。只是碰上這樣大的災荒年，她震驚了，才硬說是上天降下的禍殃。臨死前，她只有一個愿望，就是要女兒代她到多少年前去過的黃來寺燒炷香，贖去自己的罪，這樣就心安了。姑娘說著哭起來：“這我能不答應嗎？”

海離子默然無語，望著一對小蠟燭，燭淚在淌，燭光搖曳。在香火裊裊升起的青煙中，他似乎看見了這么一個大部分歲月生活在舊中國的農(nóng)村善良婦女，這樣的婦女是姑娘的母親，也像是自己的母親，她能承受任何苦難和悲慘的命運，從不叫聲苦，一切罪過都是自己的。她很可能把僅有的一點玉米或紅薯，全暗暗省給女兒吃，自己餓死了。既然一炷香能使這樣的母親死后安心，有誰能拒絕這個微小的愿望呢？還有比這更微小的嗎？

姑娘仍在哭，越哭越傷心。

這是一段很容易被誤讀甚至被忽略的文字。然而，它在拓展中國當代小說的敘事空間方面，實在有著非同尋常的意義。這是因為，在20世紀60年代初期人為造成的那場大饑餓中，無數(shù)的底層人承受著巨大的痛苦，付出了巨大的代價。應該說，像張一弓的《犯人李銅鐘的故事》一樣，《飛天》也屬于最早涉及“大饑餓”題材的作品。但是，不同的是，對于可怕的“大饑餓”，劉克的敘寫是向上的、升華性的，也就是說，他沒有細致、具體地描寫這場災難的嚴重和可怕，而是著力表現(xiàn)中國底層人民的寬忍和善良。例如，無論遭受多大的不幸和痛苦，飛天的母親從不怨天尤人，而是歸咎于自己。它不僅寫出了“母親”的善良，而且，寫出了她對“禍殃”即“懲罰”的畏懼，寫出了她承受“任何苦難”和“悲慘命運”的“罪感”，寫出了她對“贖罪”的愿望。要知道，很長時間里，我們的敘事往往充滿了簡單的“仇恨”，充滿了對他人的“批判”和懲罰，充滿了無所畏懼的自大狂傾向，表現(xiàn)出對“自我的罪惡”的普遍無知，根本沒有王國維在《紅樓夢評論》中所說的“自犯罪，自懺悔，自加罰”的意識和自覺。

作者還通過對“飛天”的充滿詩意的描寫，營造出一個指向彼岸的飛揚、自由的美好世界：

飛天，是佛教壁畫或石刻上在空中飛舞的神，多為女體，形象美麗，婀娜多姿，憑借飄拂的長帶凌空起舞。梵語稱神為提婆，因為提婆有“天”的意思，人們把這一類凌空飛舞的神像稱為飛天。這是古代的藝術(shù)匠師們，以豐富的想象力創(chuàng)造出的圣潔美好的形象，和自由翱翔的意境。

這是當代小說中最具有宗教意味的意象之一。而作者將小說中的主人公命名為“飛天”，其修辭目的，顯然也是為了賦予它以宗教的神圣感，從而表達自己對人物的祝福的態(tài)度。

比較起來，像它在敘寫“大饑餓”的策略一樣，《飛天》對“文革”導致的災難的描寫同樣著墨不多，但同樣收到了以少勝多的效果。黃來寺被毀了，和尚爺爺死了，海離子被抓走了，飛天瘋掉了，惠月珠也沒得著好下場，只有在“文革”中繼續(xù)得勢的謝政委依然故我地橫行無忌：

一輛天藍色的轎車開來，車內(nèi)坐著謝政委——由煊赫的林副統(tǒng)帥和中央文革副組長江青親自提名任命的，新的省革命委員會負責人。在他身邊又偎依著一個很嬌艷的姑娘。姑娘指著車窗外說：“看，瘋子！”謝政委瞥了瘋子一眼，沒有喊停車，對司機說：“直開工人療養(yǎng)院！”

在這以后，人們在大街上再也沒有看到飛天了。她是被送進了精神病院？是找到了海離子？或者，已經(jīng)不在人世了？不得而知。

但我們在壁畫上，仍然能看到飛天。這就是那種憑借飄拂的長帶凌空起舞，美女般的提婆神。藝術(shù)匠師們憑借豐富的想象，讓它以動人的藝術(shù)魅力，在天宇中自由翱翔。

這是《飛天》結(jié)尾部分的三段文字，也是這部小說中最能見出作者的修辭特點的部分——作者顯然選的是一種最能表現(xiàn)自己對小說中的人物的評價態(tài)度的敘事策略。它的修辭意圖是顯而易見的，那就是將現(xiàn)實的無情與宗教的拯救納入一個對照性結(jié)構(gòu)之中，借以表現(xiàn)人物的悲慘命運，以及作者對人物的同情態(tài)度。

小說里的反諷修辭，有兩種策略：一種是弱性反諷，一種是強性反諷。按照我的理解和界定，“所謂強性反諷是指這樣一種反諷，作者通過議論、強烈的對照或極度的夸張等修辭手段，強烈地顯示了自己的態(tài)度，而且讓讀者也能清楚地看出作者的態(tài)度和傾向。這種反諷接近嘲諷，但又不像嘲諷那樣直接，曲折、隱幽依然是它的特點”[5]。在《飛天》中，劉克通過強烈的對照，顯示出一種尖銳的反諷姿態(tài)，傳達出了自己嫉惡如仇的正義感。

雖然，《飛天》所表現(xiàn)出來的慈悲的情懷與莊嚴的憤怒，今天讀來，仍然能使人感動和感嘆，仍然能夠使人感覺到它在倫理精神上的崇高，但是，由于缺乏必要的內(nèi)斂和含蓄，它的反諷多少給人一種太露、太直、太簡單的印象，缺乏必要的蘊藉和深沉。

是的，我的結(jié)論正是這句話——這部小說在內(nèi)容與藝術(shù)上是不均衡的。也就是說，現(xiàn)在回過頭來看，《飛天》所敘述的故事雖然令人震撼，但藝術(shù)上卻并未達到上佳的境界。

例如，作者的敘述語言就顯得不夠成熟，缺乏樸實性和準確性，有時候甚至顯得有點矯揉造作：

唐和尚和海離子都心有余悸，嚇得趕緊勸說，好言好語一大堆，全無效果。姑娘美而嬌，眼淚多得不得了。兩人毫無辦法，最后只得說：“那就留幾天吧！”

這“美而嬌”三個字，用得太隨意，似雅實俗，與上下的語境很不協(xié)調(diào)。在后面的敘述中，作者仍然有如法炮制的描寫：“飛天臉紅如桃花，嬌艷，嫵媚，紅燈下，極美?！边@樣的文字，破壞了小說在文體上的統(tǒng)一性，與小說的整體樸素風格和悲劇色彩很不相侔。

人物的語言系統(tǒng)也存在與人物的性格和身份不相契合的問題。例如，飛天寫給海離子的信，就太煽情，太矯情：

我愛你。這一輩子只會愛你一個人。你說，你喜歡我嗎？真的喜歡嗎？我要你說一千遍，一萬遍，只有你，才有資格這么說。海離子，你知道第八十四號殿的阿難菩薩，我非常喜愛他的純樸和善良。他站在那里站了一千年，一千年呀，該是我們相愛的見證！你說我老要哭么？不，現(xiàn)在笑了，笑狠了也還是要流眼淚，給我再買二十四條手絹吧。我始終不能忘記，春節(jié)除夕的那天，你給我試新衣，晚上么……你太笨。我是酒喝多了，有些莫名其妙的東西，可你至少——還是太笨，太笨。我倒要看看，三年后，你又是怎樣來迎娶‘嬌妻？好了，就說這些吧，等我下封信。

雖然作者在說明性的文字中，告訴讀者這些信“寫得很艷麗，很熾熱，充滿著幸?！?，但是，它實在“熾熱”、“艷麗”得有些過頭，缺乏必要的含蓄和內(nèi)斂，沒有能夠準確地傳達出一個60年代的農(nóng)村女孩可能有的情感。而老和尚的語言，有時也同樣令人覺得不是那么一回事。例如，他這樣告訴飛天：“無論怎樣，海離子是永遠愛你的，生活中的風浪還不足以翻掉這條船吧?！边@是典型的“文藝腔”。把它塞進一個整日價誦經(jīng)禮佛的出家人嘴里，實在有些欠思量，欠推敲。

在人物的性格塑造和心理描寫上，作者的處理也基本上是粗線條的，有時甚至可以說簡單而不合情理的。例如，飛天后來對謝政委的態(tài)度轉(zhuǎn)變，不僅一反過去的決絕，而且熱情得不合情理：

飛天對謝政委業(yè)已消失的厭惡和仇恨，幻化成美麗的油彩，她用這些油彩一層又一層地彌縫心靈上的創(chuàng)傷，填平屈辱和悲痛。雖然人工流產(chǎn)取出的是一團血塊，但那是孩子呀，孩子是他的。招待所的那天晚上，他是太粗暴了，可通過孩子，他就是她的丈夫，也許，男人在那時候都是粗暴的吧。毫無疑問，這個丈夫是愛她的，還愛得很真誠，事已如此，又怎么講呢？

這樣，謝政委情不自禁再次吻她的時候，她沒有拒絕。反過來，她關(guān)心他的冷熱，關(guān)心他的身體，勸他不要喝酒和吸煙，又好奇地笑著說……

飛天此時此刻的心理活動，給人一種極其隨意的感覺，與她此前和此后的態(tài)度和行為判若兩人。作者也許是想借此寫出人物心理和情感的復雜性，但是，他似乎忽略了這樣一個問題，那就是，任何時候，復雜性都不能違背邏輯性的制約，都不能與人物性格的基本結(jié)構(gòu)和基本狀況相互沖突?！都t樓夢》中的小紅不可能像傻大姐一樣粗心魯莽，晴雯不能像襲人一樣阿諛曲從，夏金桂也不可能像香菱一樣文質(zhì)彬彬，各有各的心事，各有各的做派，各有各的氣質(zhì)，絕不相類的，如果尤二姐突然變得像尤三姐一樣剛烈，柳湘蓮變得像薛蟠一樣粗野，《紅樓夢》還是《紅樓夢》嗎？曹雪芹還是曹雪芹嗎？所以，燕翰當初批評這部小說在人物刻畫上“前后矛盾、性格分裂”[6]，也不是沒有道理。

但是，盡管存在著這樣的問題，《飛天》卻仍然是一部值得閱讀和研究的作品，因為在無愛的時代，它富有勇氣地寫出了陷入悲慘境地的人們對于至善的信念，對于罪惡的敏感，對于拯救的渴望。

三、《楓》：無情時代的“愛情悲劇”

山城重慶，我去過好幾次。最早的一次，是1987年的秋天。那時，我懵懵懂懂地亂撞，在陰沉沉的雨天里，先是去了“紅巖”，然后去了“渣滓洞”，卻不知道還有一個更應該去的地方——沙坪壩公園里的“紅衛(wèi)兵公墓”。許多年后，知道了有這樣一個所在，卻既想去，又害怕去——我害怕看到那樣的場景，因為，它會激活我童年時代的“文革”記憶，會讓我回憶起陜北的“119”組織對無辜者的野蠻殺戮。

2008年夏，因為開會，我又來到了重慶。這次，在很大程度上，我是為了憑吊那些年輕的冤魂而來的。在那場災難過去四十多年的時候，我實在沒有理由再畏怯，再回避，再延宕。

“紅衛(wèi)兵公墓”位于公園的西南角。高高的鐵門，銹跡斑斑，緊緊地鎖著，給人一種試圖掩藏的詭秘。雖然，“禁止”之類的字樣赫然在目，但我們一行四人，還是艱難地翻門而入。

公墓里雜草叢生，一片荒蕪，滿目凄涼。一個個墓碑，仿佛巨大的幽靈，以那個時代特有的冷酷神情，站立在那里，鬼氣森森，顯示出一種不可一世的傲慢與不可理喻的淺薄。很多墓碑上都刻寫著那個時代特有的瘋狂的誓言和漂亮的謊言，用的也大都是那個時代特有的粗硬的字體。貼近了細看，許多死難者的生卒年月，便隱然可辨——幾乎全是些將成年未成年的孩子！

面對此情此景，我想起了作家鄭義，想起了他的短篇小說《楓》[7]——一篇直接敘寫被蒙騙的中學生相互仇恨和殘殺的小說作品。這篇小說的敘事內(nèi)容有著充分的現(xiàn)實依據(jù)，它所反映的是當時普遍發(fā)生的事情。鄭義在與施叔青對話的時候，這樣說：“母校清華附中是‘紅衛(wèi)兵的誕生地，偌大的校園再也擺不下一張平靜的書桌了?！母镆粊?，北京城天翻地覆，每十步即有流血，每條胡同都有殺戮，我因和‘紅衛(wèi)兵齊向東戰(zhàn)斗組作對，被毒打整整一個上午。班主任跳了煙囪，體育老師跳樓，同班女生服毒自殺，在太平房輾轉(zhuǎn)一星期之久才終于死去。”[8]雖然這類悲慘的事情全國各地都曾發(fā)生過，然而，令人費解的是，以“文革”期間中學生武斗為題材的小說，無論當時，還是現(xiàn)在，都是很少見的。

《楓》的情節(jié)并不復雜。1967年10月，在江青等人的直接鼓動下，全國的紅衛(wèi)兵組織之間發(fā)生了激烈的沖突。兩個相愛的年輕人李紅鋼（原名李黔剛）和盧丹楓，分別屬于兩個敵對的紅衛(wèi)兵組織。但是，在仇恨和敵意的土壤里，愛情的種子即便發(fā)芽、開花，也注定是要凋謝和毀滅的。最后，盧丹楓在戰(zhàn)斗失敗的時候，終于跳樓自殺，而李紅鋼也被當做把盧丹楓“扔下五樓摔死”的“武斗元兇”執(zhí)行死刑。

在創(chuàng)作這篇小說的時候，鄭義表現(xiàn)出了化繁為簡的敘事能力。小說一開始，他就用了不長的篇幅，將武斗沖突的性質(zhì)、起因和形勢交待得清清楚楚：

一九六七年十月，地區(qū)的兩派斗爭已達到白熱化狀態(tài)。代表們正在中央辦的學習班談判，討價還價。而在下面，雙方正緊張地調(diào)兵遣將，準備搶占在政治上、軍事上、經(jīng)濟上有重大意義的戰(zhàn)略要地，造成既成事實，以取得談判桌上得不到的東西。不久，造總兵團這一派的外圍三縣先后失守，井岡山這一派則已集結(jié)八縣兵力，兵臨城下。在這嚴重的情勢下，北京的匯報會上，中央文革首長表示對我們兩派的情況十分關(guān)切，并分別向雙方旗幟鮮明地表了態(tài)：“造反有理！你們是左派，我們是支持你們的！”并重申了江青“九五講話”文攻武衛(wèi)的原則：“當階級敵人向我們進攻的時候，我手無寸鐵，怎么行呢？”“誰要對我武斗，我一定要自衛(wèi)，我一定還擊?！备鶕?jù)北京來電，兩派都編印了江青自七月底以來幾次關(guān)于文攻武衛(wèi)的講話摘錄，廣為散發(fā)，因為雙方都認為自己一方是左派，是革命造反派，是為維護毛主席革命路線而戰(zhàn)斗的。大家決定，丟掉幻想，實行文攻武衛(wèi)。

可以看出，這不是一種自發(fā)的、偶發(fā)性的群毆，而是一場由北京的“中央文革首長”江青等人直接指揮的一場大規(guī)模武裝沖突，所以，從性質(zhì)上看，這是由極少數(shù)心懷叵測的政客挑動和組織的嚴重的流血事件，是一次充滿瘋狂的政治圖謀的人道主義災難。

從小說的敘述話語中，我們可以得知，每一派別的紅衛(wèi)兵組織都聲稱自己屬于“毛主席革命路線”，都堅持認為唯有自己是正確的，都把對方當做“敵人”和“反革命”。 其實，他們之間，并沒有原則上的分歧和不同。他們之所以彼此敵對，是因為“革命”不能沒有敵人，“政治”不能沒有對手，是因為只有通過對抗的行為，通過貶低、否定甚至消滅對方，才能證明自己的正確，才能顯示自己對“領袖”的忠誠和對“革命”的熱情。

這場可怕的武裝沖突，在描寫盧丹楓跳樓自殺的時候，達到了高潮，取得了令人震驚的敘事效果：

忽然，從樓角里慢悠悠地站起一個人，右手高舉著兩顆手榴彈，東搖西晃地向我們走來?！?，拚命的來了！這個意外的情況把人嚇慌了，大家不約而同，刷地臥倒一片。李紅鋼最先清醒過來，他跳起來把槍一舉，厲聲叫道：

“放下武器！快——我開槍了！”

那人站住了，高擎著手榴彈的右手也慢慢垂下來。她把頭上的鋼盔摘下來，隨手一扔。——啊，那齊耳根的短發(fā)，那男孩子般的短發(fā)在晚風中微微拂動……

“丹楓！……”李紅鋼耳語般地驚呼一聲，木雕泥塑似的呆住了。

丹楓沒有回答，她把彈環(huán)從小指上褪下來，手一松，手榴彈掉在腳邊。她緩緩走到李紅鋼面前，恨恨地責問道：

“你為什么要來？為什么要來？為什么？……雙手沾滿井岡山人的鮮血——劊子手！劊子手！劊——子——手！……”

她猛然雙手抱頭，踉蹌著向后倒去。李紅鋼一步搶上前，攔腰抱住了她。

“丹楓！丹楓！你醒醒，你醒醒！”李紅鋼在她耳邊焦急地呼喊著。

“黔剛，你還記得我？”丹楓漸漸蘇醒過來，她疲倦地攏了攏凌亂的散發(fā)，微微苦笑道：“咱們這么見最后一面，也是當初所想不到的吧！”

淚水浮上了她的眸子：“要是我能親眼看到文化大革命的最后勝利，那該多好??！”她一把揪住李紅鋼的胸襟，熱切地說：“黔剛，你快清醒吧，快回到毛主席革命路線上來吧！你快點調(diào)轉(zhuǎn)槍口吧，黔剛！”

李紅鋼忍住淚水，背過了臉：

“不！……你，你……投降吧！”

丹楓憤然一掙，一把推開李紅鋼。她后退了幾步，整了整血跡斑斑的褪了色的舊軍衣，輕蔑地冷笑道：

“至死不做叛徒！——膽小鬼，開槍吧！”

李紅鋼——我們青年近衛(wèi)師前衛(wèi)團長，這個在槍林彈雨中腰都不貓的人，此時竟全身哆嗦開了。

“沒有一滴熱血！”丹楓感嘆一聲，扭身向樓邊走去……

“丹楓！丹楓??！丹楓?。?！”李紅鋼短促而驚恐地高叫著，手里的槍在劇烈地抖動。然而丹楓沒有聽見，李紅鋼的呼喚淹沒在她那廣播員的高昂的口號聲中：“井岡山人是殺不絕的！共產(chǎn)主義是不可抗御的！誓死保衛(wèi)毛主席的革命路線！誓死保衛(wèi)毛主席，誓死保衛(wèi)林……”

在這最后的高呼中，丹楓躍出了最后的一步……

一片死寂。樓下傳來一聲沉悶的聲響，像是一麻袋糧食摔到地上。

“啊——”李紅鋼歇斯底里的嚎叫著，把整整一梭子子彈射入晚霞絢麗的暮空。

大家一起撲上去，七手八腳下了他的槍，把他按倒在地……

……不知是哪個好心的人已經(jīng)把她的身體順直了，衣襟也拉好了。她躺著，靜靜地躺在一層戰(zhàn)火摧落的楓葉上。晚風徐來，刮落幾片如丹秋楓，飄灑在她青春飽滿的臉上，飄灑在她沒有血色的臉旁。我這時才記起她托我捎給李紅鋼的信和楓葉，連忙從懷里掏出來。信還基本完整，楓葉卻早已揉得不成形了。我抬起頭，想摘兩片代替，但摘下許多，竟都不是并蒂的。我驚異了，仔細看了好久，才發(fā)現(xiàn)只有每根枝梢上的兩片楓葉才是并蒂的。

盧丹楓死了，李紅鋼也死了。無情時代的“愛情故事”，就這樣結(jié)束了。這里的所謂“愛情”，具有那個時代所特有的簡單而蒼白的性質(zhì)，在極端緊張、恐怖的戰(zhàn)爭狀態(tài)下，它甚至顯得有些虛幻和飄渺，而小說通過對楓樹的反復描寫所渲染出來的浪漫情調(diào)，與其說是合乎情理的情節(jié)事實，不如說是更多表達的是作者對人物的充滿善念的祝福感。

一位西方哲學家說，奧斯威辛之后寫詩是很難的。事實上，經(jīng)歷過“文革”，不僅寫詩很難，寫小說也不易。這是因為，“文革”不僅具有很強的反抒情性，而且具有很強的反敘事性或者不可講述性。說它具有反抒情，這不難理解，因為，除了敵意、仇恨、屈辱，“文革”沒有給人們留下任何詩意的東西。那么，說它具有反敘事性，是何緣故呢？這是因為，幾乎所有“文革”中發(fā)生的重大事件，都是相似性的，都是按照同一個指令行動，按照同一種方式開始，按照同一種方式結(jié)束——就仿佛從同一個模子復制出來的一樣。小說敘事需要有個性和獨特性的主人公——他必須有自己的氣質(zhì)，有自己的思想和生活方式，否則，任何小說家都無法創(chuàng)造出有生命的人物形象。然而，“文革”時代卻是一個典型的反個性化時代，甚至可以說，是一個無個性的時代。在這個時代里，所有人有著一樣的公共性格，講著一樣的公共話語，呈現(xiàn)出一樣的公共氣質(zhì)。而死氣沉沉、刻板劃一“公共化”乃是小說敘事最大的障礙。如此一來，關(guān)于“文革”的敘事，也許只能停留在所謂的“傷痕文學”的粗淺的水平上。鄭義在談自己寫《楓》的體會的時候說：“時代告訴了我寫什么，但卻沒告訴我怎樣寫。‘四人幫搞亂了全部文藝理論。我沒存什么創(chuàng)作經(jīng)驗，也不懂文藝理論，但我總覺得要寫點真的，要繼承源于《詩經(jīng)》的我國文學的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。”[9]事實上，“怎樣寫”的問題解決起來，并不像他說的那樣容易和簡單，因為，它面對的不僅僅是寫作方式方面的問題。也許正是因為敘事難度太大，所以，他早期的包括《楓》在內(nèi)的寫作，才像施叔青指出的那樣，“跳不出‘主題先行的框框”[10]，也正像鄭義自己所認識到的那樣，“《楓》還有許多缺陷，如人物個性化還嫌不夠”[11]。

雖然，“文革”給小說敘事設置了巨大的障礙，但這并不等于說關(guān)于“文革”的初始階段的敘事是沒有意義的。恰恰相反，這些直面鮮血的敘事，不僅給未來的“文革”敘事提供了寶貴的經(jīng)驗，而且，它還將人們的思想引向更為深遠的意義世界，啟發(fā)人們思考那些至關(guān)重要的問題，就像沙坪壩公園的“紅衛(wèi)兵公墓”能夠啟示未來的人們?nèi)绾胃硇?、更正常地生活一樣?/p>

重讀鄭義的《楓》，我杞人憂天地想到了“戰(zhàn)爭”與“和平”、“威脅”與“安全”這類玄遠的問題，也對用暴力方式解決社會問題的有效性，產(chǎn)生了深深的懷疑。我相信，任何一個從沙坪壩公園的“紅衛(wèi)兵公墓”出來的人，任何一個讀過鄭義的《楓》的人，都不再會輕松隨便地接受暴力主義的價值觀。

然而，暴力總是被當做美好的事情來贊美，總是被有的人當做解決社會問題的根本手段。例如，在法國的喬治·索雷爾先生看來，這世界上就存在著特殊性質(zhì)的暴力行為，“它們是純粹和簡單的戰(zhàn)爭行為；它們具有軍事斗爭的價值，能激化階級對立。它們能實現(xiàn)與戰(zhàn)爭相關(guān)的一切，卻不會產(chǎn)生仇恨和報復的精神”[12]。這個浪漫而不負責任的暴力拜物教分子，在他那本聲名狼藉的著作的最后部分，竟然賦予了暴力這樣的神奇力量：“在光天化日之下，為摧毀冥頑不靈的敵人而發(fā)動的戰(zhàn)爭，不會帶有任何的偽善，它一定能掃蕩一切讓18世紀資產(chǎn)階級革命聲名狼藉的仇恨。這樣，為暴力進行辯護就會變得輕而易舉?！盵13]索雷爾先生似乎不懂得這樣一個道理：即使有助于達到“摧毀敵人”的目的，“暴力”也仍然是一種可怕的人道災難，也是一種不幸的事情。

這種“推崇冷酷和鄙視仁愛”的說教所導致的嚴重后果，正像朱利安·班達所批評的那樣：“冷酷成了今天廣大思想青年崇敬的對象，而一切形式的人類之愛卻成了笑料。這種現(xiàn)象再平常不過了。這些年輕人崇敬的只是力量宗教，從不考慮什么痛苦的呻吟，他們宣揚戰(zhàn)爭和奴役的必然，一旦有人受到這些觀點的傷害，也不鄙視，而是去改變他們。”[14]在班達看來，真正的知識分子，就是“一個免除世俗義務、專心保持非實踐價值的階級”[15]，所以，他把那種放棄對“超驗真理”的信仰轉(zhuǎn)而沉迷于功利主義“政治激情”的行為，當做“知識分子的背叛”。

漢娜·阿倫特在談到那些屈服于“歷史必然性”的人的時候，說過這樣一段話：“他們被愚弄了，不是因為丹東和維尼奧、羅伯斯庇爾和圣鞠斯特以及其他一切人的話仍然回蕩在他們耳邊，他們是被歷史愚弄了，變成了歷史的傻瓜?！盵16]

“歷史的傻瓜”？我不忍這樣說。

即使他們真的“被歷史愚弄了”，我也不忍這樣說。

我寧愿說他們是——犧牲者。

在一個不得不付出代價的時代，他們是替我們而死的獻身者。

他們以自己的死，顯示了謊言的虛妄和罪惡的可怕，——他們的死，使彌天的謊言不攻自破，使巨大的罪惡無所遁形。

他們以自己的死，丈量了地獄與人間的距離，畫出了毀滅與希望的邊界。

而我之所以重讀這類飽含著眼淚和鮮血的作品，就是想通過這種方式，來表達對那些犧牲者的紀念，甚至，感恩。

[1]徐明旭：《調(diào)動》，《清明》1979年第2期。

[2]楊子敏：《讀〈調(diào)動〉》，《文藝報》1980年第4期。

[3]程朝富：《讀〈讀《調(diào)動》〉》，《清明》1980年第4期。

[4]劉克：《飛天》，《十月》1979年第3期。

[5]李建軍：《小說修辭研究》，第226－227頁，中國人民大學出版社，2003年11月。

[6]燕翰：《不要離開社會主義的堅實大地——評這篇小說〈飛天〉》，《解放軍文藝》1980年第9期。

[7]鄭義：《楓》，《文匯報》1979年2月11日。

[8]施叔青：《文壇反思與前瞻》，第76頁，明窗出版社，1989年2月。

[9]鄭義：談談我的習作《楓》，《文匯報》1979年9月6日。

[10]施叔青：《文壇反思與前瞻》，第78頁。

[11]鄭義：談談我的習作《楓》，《文匯報》1979年9月6日。

[12][13]喬治·索雷爾：《論暴力》，第88、238頁，上海世紀出版集團，2005年5月。

[14][15]朱利安·班達：《知識分子的背叛》，第127、135頁，上海世紀出版集團，2005年5月。

[16]漢娜·阿倫特：《論革命》，第46頁，譯林出版社，2007年3月。