美在生命

王　侃

關(guān)于沈從文在四十年代的小說(shuō)，不妨從《虹橋》說(shuō)起。這個(gè)與《看虹錄》和《摘星錄》創(chuàng)作于相同時(shí)期的小說(shuō)，也許能為我們理解后兩者提供某種門徑。這是個(gè)關(guān)于四個(gè)年輕人的故事。敘事伊始，分述四個(gè)年輕人的身份與來(lái)歷，有著“各表一枝”式的細(xì)密、從容甚至冗贅的氣息。這四個(gè)年輕人懷著各自的理想與目的，與一個(gè)馬幫結(jié)伴，在西南邊陲開(kāi)始了一段預(yù)期中當(dāng)屬不平凡的游歷。按照慣常的閱讀經(jīng)驗(yàn)，沈從文的這個(gè)小說(shuō)應(yīng)當(dāng)有一個(gè)大型的情節(jié)構(gòu)制，并有相應(yīng)的文字篇幅。但有意味的是，四個(gè)年輕人的旅途剛起步就中止了。敘述戛然而止，閱讀期待中的線性結(jié)構(gòu)陡然中斷。在文本的這個(gè)橫斷面，沈從文以其絢爛的筆觸為我們打開(kāi)了一個(gè)宗教式的肅穆意境：自然界突然出現(xiàn)的大美深刻地震撼并覆沒(méi)了四個(gè)年輕的靈魂，致使他們剎那間陷入了失語(yǔ)、失措與宗教式的入定。這顯然是個(gè)有意為之的小說(shuō)，其意圖就在于為“美”披上宗教的外衣，打上神的光芒。美，在這里被提升到了宗教境界，煥發(fā)了宗教的意味。這樣，美就與“神”站到了一個(gè)平臺(tái)上，充滿了抽象的、絕對(duì)理念式的意味。其實(shí)，沈從文是非常贊同蔡元培所說(shuō)的“美學(xué)代宗教”的。換句話說(shuō)，所謂“美學(xué)代宗教”亦即“美學(xué)是宗教”，在此意義上進(jìn)而言之，“美即神”。這就是為什么沈從文常常將生命中遇合的、影響了他的思想與情感的女性比喻為一本本的書(shū)，同時(shí)又將她們留于生命中的優(yōu)美印象，常常比喻為“神”與人對(duì)面。當(dāng)沈從文說(shuō)“神在我們生命里”，其內(nèi)在的含義就是“美在我們生命里”。他說(shuō)：“一個(gè)人過(guò)于愛(ài)著有生的一切時(shí)，必因?yàn)樵谝磺杏猩邪l(fā)現(xiàn)了‘美，亦即發(fā)現(xiàn)了‘神?！?沈從文：《云南看云集·美與愛(ài)》，《沈從文選集》第五卷，四川人民出版社一九八三年版)

沈從文四十年代小說(shuō)的思想焦點(diǎn)在于對(duì)“生命”或“生命本體”的形而上的思索。《看虹錄》和《摘星錄》里，常常有對(duì)于“生命形式”的沉思，如“一個(gè)人二十四點(diǎn)鐘內(nèi)的生命形式”、“詩(shī)是生命的一種形式”、“夢(mèng)也是生命的一種形式”，等等小說(shuō)的主人公也都沉湎于求索理想的生命形式。當(dāng)然，毫無(wú)疑問(wèn)地，在沈從文那里，“愛(ài)情”是理想的生命形式的象征（“要用一種溫柔的筆調(diào)來(lái)寫愛(ài)情”）。由此，所謂“神在我們生命里”，就可以轉(zhuǎn)譯為“美在愛(ài)情里”。因此，我們看到，在《看虹錄》里，正是由于“美”與“愛(ài)”的降臨，獵手與獵物（母鹿）之間的距離才可能被取消，獵手與獵物之間的界限才可能被抹去。與之相應(yīng)的是，男客人與女主人之間的心理壁壘才可能被擊穿。進(jìn)而言之，“情欲和愛(ài)，怨和恨，取和予，上帝和魔鬼，人和人，湊巧和相左”，也都被擊穿，“都失了它的位置和意義”。

很多人在解讀《看虹錄》時(shí)，常不免注意沈從文留下的時(shí)間線索，并借此認(rèn)定《看虹錄》是沈從文生活“本事”的投射。如果撇開(kāi)這種過(guò)于簡(jiǎn)單化的比附，我們會(huì)從《看虹錄》所給出的文學(xué)空間中發(fā)現(xiàn)更為有深度的內(nèi)涵。實(shí)際上，就《看虹錄》這一文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)而言，它主要的是以空間而非時(shí)間為其架構(gòu)材料的。

《看虹錄》有一個(gè)故事套故事的結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)，其實(shí)是由三個(gè)互相關(guān)聯(lián)的文學(xué)空間支撐起來(lái)的：一是“我”凝眸虛空時(shí)所處的空間，一是女主人和男客人交談時(shí)的空間，一是獵鹿行為發(fā)生時(shí)所展示的空間。女主人和男客人一起進(jìn)入了獵鹿空間（請(qǐng)注意男客人在講述獵鹿故事時(shí)的人稱修辭：當(dāng)獵鹿故事進(jìn)入高潮時(shí)，男客人偷偷地將第三人稱“他”[指獵人]切換成了“我”[男客人的自我指稱]），而“我”是唯一能游走和出入于三重空間的人?？臻g的推進(jìn)或切換，不僅推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展，形成了文本的基本架構(gòu)，同時(shí)由“我”在不同空間中的出入，向我們提示了沈從文所景仰的古希臘哲學(xué)所洞見(jiàn)的“生命形式”。

在沈從文那里，美是“最高的德性”，因此，沈從文所崇尚的美，大致也就是柏拉圖所說(shuō)的“善的型”。小說(shuō)第三節(jié)：“這個(gè)記錄看到后來(lái)，我眼睛眩瞀了?！边@個(gè)細(xì)節(jié)讓我想起柏拉圖著名的“洞喻”：洞穴中的囚徒，由洞穴走到地面，陽(yáng)光讓他的眼睛和靈魂都產(chǎn)生了眩暈。在比喻的層面上，我們可以假設(shè)，《看虹錄》中的“我”，他向虛空中的凝眸，他在黑暗中閱讀這本“奇書(shū)”，就是從洞穴上到地面，他經(jīng)歷了一次感官與靈魂的雙重暈眩。柏拉圖認(rèn)為，從洞穴上到地面，就是從可見(jiàn)世界上到可知世界，而“善的型乃是可知世界中最后看到的東西，也是最難看到的東西，一旦善的型被我們看見(jiàn)了，它一定會(huì)向我們指出下述結(jié)論：它確實(shí)就是一切正義的、美好的事物的原因，它在可見(jiàn)世界中產(chǎn)生了光，是光的創(chuàng)造者，而它本身在可知世界里就是真理和理性的真正源泉” (柏拉圖：《國(guó)家篇》，見(jiàn)《柏拉圖全集》第二卷，王曉朝譯，人民出版社二○○三年四月版，514頁(yè))。假如我們認(rèn)可“我”的“眩瞀”是緣于一種由洞穴到地面的上升，那么我們就應(yīng)該認(rèn)為，“我”最終目擊了“善的型”，即美本身。然而，更值得體味的是，小說(shuō)的第三節(jié)實(shí)際上表明“我”又重新回到了“洞穴”：在經(jīng)過(guò)一次靈魂的轉(zhuǎn)向之后，身體卻依然停留在原來(lái)的位置。這正是“我”之痛苦所在，也是沈從文之痛苦所在。毫無(wú)疑問(wèn)，“我”不得不面對(duì)靈魂與身體的分裂之痛，而沈從文則將不得不接受一直生活在這個(gè)洞穴中的人們的嘲諷與貶損：《新文學(xué)》編輯譏之“肉欲”，許杰斥其為“色情文學(xué)”，郭沫若在指責(zé)其作“文字的裸體畫，文字的春宮圖”后，更對(duì)其做了所謂的政治定性。這也是為什么沈從文認(rèn)為《看虹錄》的理想讀者之一應(yīng)該是醫(yī)生或性心理專家，因?yàn)獒t(yī)生或性心理專家持有一種客觀的、科學(xué)的而世俗道德的眼光與態(tài)度。不過(guò)，對(duì)于沈從文和已經(jīng)發(fā)生過(guò)靈魂轉(zhuǎn)向的“我”來(lái)說(shuō)，“熱愛(ài)那個(gè)‘抽象”，并“用抽象虐待自己肉體和靈魂，雖痛苦同時(shí)也是享受”（柏拉圖把對(duì)“善的型”的發(fā)現(xiàn)，稱之為“神圣的凝視”，在《看虹錄》里，就是“向虛空凝眸”，虛空，即抽象）。

沈從文以對(duì)“神”、“美”、“善的型”等超越世俗的抽象命題的追索，試圖努力恢復(fù)“思想的尊嚴(yán)”，重新接續(xù)中國(guó)現(xiàn)代啟蒙主義傳統(tǒng)，并開(kāi)辟新的啟蒙理路來(lái)：在一個(gè)“神之解體的時(shí)代，重新給神作一種贊頌”。與《邊城》時(shí)期注重于靜態(tài)地瞻仰“人性的希臘小廟”不同，沈從文四十年代對(duì)“美”的強(qiáng)調(diào)顯然有著比“人性”更為超拔、更具涵括力的思想意圖，尤其是在“美學(xué)代宗教”這樣充滿實(shí)踐性的口號(hào)背后，是沈從文試圖嘗試重鑄民魂的文化訴求。由是，以“美”為利器，沈從文在時(shí)代風(fēng)氣和墮落的知識(shí)分子人生準(zhǔn)則對(duì)面，亮出了批判的鋒芒。

《摘星錄》是一個(gè)可以與《看虹錄》互相印證的文本，彼此互留“痕跡”（trace）。這是個(gè)關(guān)于一個(gè)美麗的青年女子不甘自墮，試圖“重造生活”而不得的故事。與《看虹錄》一樣，《摘星錄》也是個(gè)“用抒情壓抑?jǐn)⑹隆钡男≌f(shuō)。因其抽象，同時(shí)因?yàn)樗c沈從文其他小說(shuō)文本間的互文關(guān)系，其內(nèi)在的命題就有了多向闡釋的潛在可能。我想把這個(gè)小說(shuō)分解為一系列可以不斷展開(kāi)的二項(xiàng)式。先假定一個(gè)基本的二項(xiàng)式：詩(shī)/散文。女主人公多次稱自己如今已淪落為是“無(wú)章無(wú)韻的散文”。造成“詩(shī)”向“散文”轉(zhuǎn)化的原因，是現(xiàn)在（當(dāng)下）的境遇，是“二十世紀(jì)的現(xiàn)在”，是“現(xiàn)代”。與“詩(shī)”相聯(lián)系的是“過(guò)去”，是“十九世紀(jì)的傳奇”，是“古典”，是“靈魂”。女主人公在拒絕卑俗的大學(xué)生邀看電影的請(qǐng)求時(shí)，高興地認(rèn)為“十九世紀(jì)”戰(zhàn)勝了“二十世紀(jì)”，然而，“兩點(diǎn)鐘后”，她又因某種內(nèi)在的逼迫，與大學(xué)生一起坐在了電影院的看椅上。很顯然，這個(gè)小說(shuō)表現(xiàn)了一種充滿分裂感的現(xiàn)代性體驗(yàn)，在某種意義上也展示了沈從文“情感發(fā)炎”期的典型癥候。最后，女主人公甚至考慮過(guò)自殺，跨越生/死，使一切二項(xiàng)式歸于煙消云散?，F(xiàn)代意義上的“自殺”（加繆稱之為一切哲學(xué)的唯一問(wèn)題），既是精神分裂的現(xiàn)代體驗(yàn)所導(dǎo)致的極端結(jié)果，也是彌合分裂、消除焦慮的最終解藥。

沈從文早期的小說(shuō)常攜鄉(xiāng)土文明以抵制貼有“現(xiàn)代”標(biāo)簽的城市文明，其“反現(xiàn)代”的傾向也為一般論者所公認(rèn)。這種抵制，大致上是在道德的層面展開(kāi)的。但到了寫作《看虹錄》、《摘星錄》時(shí)，“反現(xiàn)代”的命題已跨越道德層面而進(jìn)入到關(guān)于“美”的抽象領(lǐng)域。得美則“生”，失美則死。在沈從文的文學(xué)理想中一以貫之的生命信仰，與“美”緊緊捆綁在了一起?！墩卿洝分凶鳛槎际兄R(shí)分子的女主人公，身陷由現(xiàn)代文明所帶來(lái)的種種充滿負(fù)面?zhèn)惱韮r(jià)值的誘惑之中（包括身陷也是由現(xiàn)代文明導(dǎo)致的戰(zhàn)爭(zhēng)之中），她在“詩(shī)”（美）與“散文”（非美，或失美）之間掙扎，并將自己推向了生/死的價(jià)值抉擇面前。在這里，美成為世界意義的根基和生命意義的本源；而美的匱乏，在沈從文的理解中被視為世界根基的缺失和生命本源的匱乏，生命的危機(jī)感與焦慮感由此而生。他說(shuō)：“虹和星都若在望，我儼然可以任意去伸手摘取?？墒俏宜⒁庹〉?，應(yīng)該說(shuō)，卻是自己生命追求抽象原則的一種形式?！焙缁蛐?，經(jīng)由“抽象原則”，升華為美的理念。這種建立在對(duì)現(xiàn)代文明批判之基礎(chǔ)上的審美立場(chǎng)，卡林內(nèi)斯庫(kù)稱之為“文化的現(xiàn)代性”，或稱“審美現(xiàn)代性”。

沈從文以“最后一個(gè)浪漫派”來(lái)進(jìn)行自我定位，這使得他的整個(gè)寫作姿態(tài)與時(shí)代構(gòu)成了巨大的張力。他的寫作與“詩(shī)”，與“古典”，與“十九世紀(jì)”相統(tǒng)一，與“散文”，與“二十世紀(jì)”，與“當(dāng)下”相背離，在一種私己的時(shí)間感中展開(kāi)自我的想象世界?？梢赃@么說(shuō)，《摘星錄》為我們提供了展示中國(guó)現(xiàn)代作家頗為典型的現(xiàn)代性體驗(yàn)的范本，展示了中國(guó)式審美現(xiàn)代性的面孔。毫無(wú)疑問(wèn)，這種向“過(guò)去”索求思想與精神資源并以此求得生命平衡的文學(xué)方向，不可簡(jiǎn)單地視為逆進(jìn)化之勢(shì)而行的一種精神后退，相反，它不僅使中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在藝術(shù)上明顯地呈現(xiàn)出更為豐實(shí)的質(zhì)感，同時(shí)在精神建構(gòu)上也為現(xiàn)代人提供了洞察生命的“林中路”。

有論者認(rèn)為：“作為現(xiàn)代性的審美性的實(shí)質(zhì)包含三項(xiàng)基本訴求：一、為感性正名，重設(shè)感性的生存論和價(jià)值論的位置，奪取超越性過(guò)去所占據(jù)的本體論的位置；二、藝術(shù)代替?zhèn)鹘y(tǒng)的宗教形式，以至于成為一種新的宗教和倫理，賦予藝術(shù)以解救的宗教功能；三、游戲的心態(tài)即對(duì)世界的所謂審美態(tài)度。”（劉小楓：《現(xiàn)代性社會(huì)理論緒論——現(xiàn)代性與現(xiàn)代中國(guó)》）無(wú)論從哪方面看，這都是沈從文的《看虹錄》、《摘星錄》所試圖努力的方向。