試論塞尚水彩畫中的東方美術(shù)元素

劉立民

內(nèi)容摘要：塞尚的水彩畫藝術(shù)也是西方水彩畫史的重要組成部分，他的水彩畫在畫面處理上與東方美術(shù)有共通之處，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：1.強烈的主體性；2.素雅簡淡的色彩；3.散點透視的運用；4.畫面留空白的形式。這種現(xiàn)象與東方美術(shù)在歐洲的傳播并對繪畫藝術(shù)產(chǎn)生影響是分不開的。

關(guān) 鍵 詞：塞尚 東方美術(shù)元素 主體性 散點透視 空白

塞尚以獨特的畫風成為后印象主義的代表人物，他的藝術(shù)作品在美術(shù)史上有承前啟后的作用與位置。在塞尚的藝術(shù)領(lǐng)域中，油畫是其藝術(shù)成就的主要組成，但塞尚一生之中同時還創(chuàng)作了數(shù)量不少的水彩畫，這些水彩畫也是西方水彩畫史的重要部分，是我們學習和研究水彩畫的重要內(nèi)容。

與塞尚的油畫相比較，他的水彩畫尺幅總體上略小一些，靜物和風景是其主要的描繪內(nèi)容，人物的描繪則更多是用在其油畫的草圖階段。但塞尚水彩畫的畫面色調(diào)比油畫更柔和、樸素和雅致，筆觸更顯得輕松和隨意。雖然是以干畫法為主，濕畫的成分較少，但運筆的含水量飽滿，色層的疊加顯得通透和豐富，與其油畫的趣味是有很大區(qū)別的。結(jié)合塞尚在畫面理念和形式的運用，我們可以看到他的水彩畫與東方美術(shù)的多種元素有異曲同工之趣。

一、強烈的主體性

東方的美術(shù)形態(tài)雖然也是由線條、色彩和形體來表達對象，但它們與日常的物理觀看方式已經(jīng)不同，這種不同之處集中地體現(xiàn)在主觀加工提煉之中，即它們是藝術(shù)家由客觀對象中提煉出來的。東方美術(shù)一開始就致力于追求畫面的構(gòu)成與形式，而不是關(guān)注所畫的對象是否真實，它們往往通過簡約的形式提煉，又融入主體情致的因素。在表達對象的同時又可以產(chǎn)生一種主客體為一并相融的審美境界，因此具備抽象和寫實的二重性。和對象融為一體的理念，更是東方美術(shù)身心一體的創(chuàng)造力源泉。塞尚在他的水彩畫作品中，一直努力地嘗試擺脫現(xiàn)實對象的質(zhì)量感、光感、空氣感甚至空間等元素的真實性，試圖突破前輩大師的約束來表達自身的主體理念。他在其書信或筆記中提到：“我確實感到，前輩大師過去畫的所有戶外景物，都被表現(xiàn)得含混不清，它們給我的感覺都是不真實的。”①他說的“真實”并非是眼中所看到的真實，而是主體感受到的真實。他常用“實現(xiàn)”這一語匯表達自己的觀點，他對學生說是“實現(xiàn)模特”而不是畫出模特，意指要用思考來過濾對象和主題，然后用特有的語言形式加以創(chuàng)造對象?！氨仨毶钏际鞈]，只有眼光是不夠的，還需要思考?！雹凇爱嫾乙醒劬皖^腦兩樣東西，這兩樣東西當然都要互相幫助，要努力讓他們互相發(fā)展，要樹立起用眼睛觀察自然，用頭腦作為表現(xiàn)手段的有機的感覺理論。”③“要用圓柱體、球體、圓錐體來表現(xiàn)自然?！雹芘夥女嬚叩男撵`和眼睛，對自然進行總體認知和把握，保留最真實鮮明的主觀認識和體會，用簡練和歸納的形式將之呈現(xiàn)出來，是塞尚繪畫主體性追求的目標體現(xiàn)。

在其《有玻璃水瓶與糖罐的靜物》（1900—1906年 畫紙 48x63cm）一畫中，物體的質(zhì)感已被忽略，水果與罐子、瓶子這些主體物的輪廓高度簡化，明暗光影關(guān)系變成了半平面化的黑白反襯關(guān)系，整幅畫穩(wěn)定又富于秩序性，效果非真實物象所能比擬。

《花盆》（1883—1887年 畫紙 24x31cm）一畫中我們看到花的葉子都被處理成圓形，與花盆的倒梯形和花架的長方形互相襯托，色彩的運用是經(jīng)過高度提煉的，只是簡單的綠和灰的色階，畫面效果顯得很樸素、很沉著。

塞尚對自然的細心觀察并產(chǎn)生直接而全新的呈現(xiàn)方式，最終目的是試圖達到像古典主義大師普桑畫中所體現(xiàn)出來的那種和諧的情感、恒久和穩(wěn)定的感受，“繪畫，塞尚把它看成是一種被美術(shù)家創(chuàng)造出來的新的自然，即與自然平行交融的和諧體?！雹菰谌械乃十嬛?，表面上與普桑的古典繪畫、東方的水墨畫和浮世繪不同，精神的本質(zhì)卻是相同的，只是塞尚偏重于把圖像本身的規(guī)律和符號重新組合后出現(xiàn)了可能性的新視角。

二、素雅簡淡的色彩

塞尚早期的作品，色彩濃重鮮明，其所描繪物體的暗面和陰影濃黑，喜歡運用強光的處理手法，明暗色彩反差強烈，畫面肌理厚重，注重戲劇性的效果，主要是受到德拉克洛瓦的浪漫主義與庫爾貝的現(xiàn)實主義手法相互影響的結(jié)果。自與印象派畫家交往之后，塞尚開始“用色彩代替光，他用色彩的對比代替了明暗色調(diào)的對比”。⑥“在他那里，色彩成了表現(xiàn)人內(nèi)心活動的直接載體，那不是單純的自然色彩，而是在不同光影下呈現(xiàn)出不同質(zhì)感的色彩?！雹咴诋吷沉_的建議下，塞尚放棄了黑色的運用，一切都變幻成了色彩，他的畫面變得明朗，由于克服了明暗產(chǎn)生的強烈空間層次感覺，畫面逐漸變得輕柔和簡練。在塞尚的水彩畫作品中，我們同樣看不到強烈的明暗對比，一切光線變得柔和，平光與半側(cè)光的運用為大多數(shù)，背光的運用極少，有時也把多種光線混用。同時我們也看不到純黑的重顏色，深色部分常以藍紫、灰色、褐色和紅棕色來表現(xiàn)，描繪對象的固有色通常加以較大程度地弱化處理，色調(diào)因此顯得素雅和簡淡。

《椅背前的靜物》（1902—1906年 畫紙 40x60cm）是畫家晚年所作，三角形構(gòu)圖。畫面顏色最深處是左邊的酒瓶，用藍和灰色畫出來，桌子的顏色本來是濃重的，但被畫家處理成中間層次的紅棕色。作為主體的水果，它有黃色帶紅的固有色，可是在其暗面，塞尚用了藍紫色，是運用了對比互補的規(guī)律表達出來的。藍紫色在畫中隨處可見，但不是主要的，它與畫面的總色調(diào)——淺的暖調(diào)并不沖突，只是襯托，整張畫的色調(diào)是輕松的，樸素而雅致，顏色的透疊顯得微妙多變。

《偌埃城堡》（約1904年 畫紙 42x55cm），這件作品是一個淺綠色調(diào)，樹木在畫面中占了較大的面積，亮面偏淡黃的暖味，暗面是帶淺藍的冷色，表現(xiàn)了淡淡的陽光感，沒有深黑色的運用，最深的色彩如樹枝的顏色，是灰的偏藍或偏棕的混合，筆觸的運用徐緩舒展，從容不迫。

《園丁維拉里》（約1906年 畫紙 48x31.5cm）畫先以藍灰色來勾勒人物輪廓，背景淺綠淺藍，間或施以一些偏紅的暖色，與人物的白衣裳映襯，又是一個素雅簡淡的色調(diào)。

塞尚的水彩畫，繪制的時間相對油畫來說普遍較短，隨意性更強，因此效果更顯輕松。另外，由于水彩顏料本身具備的獨特透明特性，涂繪于白色畫紙上所產(chǎn)生的輕柔和流暢，更增添了作品的素雅、簡淡的色彩韻味，塞尚也是特別注重這種獨特性能的運用。塞尚的水彩畫看不到顏料的厚涂，他有時會用一些白粉涂在物體的亮面，但也是薄涂，并不損害畫面色彩的透明素淡感覺，甚至他會把水彩的透明薄涂法運用到油畫里面去，我們可以從他不少的油畫作品中看到這種描繪方法。我們知道，素雅簡淡的色彩一直是亞洲東方美術(shù)的主要特點之一，在塞尚的時代里，“就當時世界畫壇而言，素淡的用色唯獨見之于東亞?！雹嘣谌猩曙L格的轉(zhuǎn)變過程中，印象主義畫家對他的啟發(fā)——用色彩來代替黑色與光，正是東方日本浮世繪美術(shù)產(chǎn)生深層影響的結(jié)果。在當時深深觸及整個歐洲美術(shù)領(lǐng)域的東方藝術(shù)熱潮中，塞尚在素雅簡淡的色彩運用上，是與東方美術(shù)元素具有關(guān)聯(lián)性的。

三、散點透視的運用

“散點透視”的說法，有人把它稱作“移動視點透視”，還有人把它改稱為“空間結(jié)構(gòu)”。散點透視在東方繪畫藝術(shù)中被普遍應用，是十分獨特的美術(shù)元素。在畫面表現(xiàn)中運用散點透視，可使畫面得到無窮的變化，對表現(xiàn)事物所取的角度，可以不受任何條件的限制。例如描繪高山，可以層巒疊嶂，山外有山，令觀者感到江山無盡；描繪數(shù)里之外的景物，不僅可以畫出高山的頂巔，還可以畫出山麓各種建筑的內(nèi)部陳設(shè)。這種表現(xiàn)手法，是與東方繪畫藝術(shù)的習慣要求，如“細細看”“面面觀”“左看右看”“前后觀賞”所一致的。散點透視的運用，根據(jù)王伯敏的觀點，是首先在“取”，即取景和取材；然后在“現(xiàn)”，也就是藝術(shù)處理，將所選擇的內(nèi)容加以藝術(shù)提煉。⑨散點透視在西方人的眼中，是意指脫離物理性觀看的構(gòu)圖方式。與西洋傳統(tǒng)畫法相比較，東方藝術(shù)在構(gòu)圖上的這種觀看方式的意義是明顯的，它令描繪對象得以深化，視點角度得以提升，光影效果不再重要，圖像本身的內(nèi)在立體感可以忽略。而上述這些是與西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)觀點不相容的。西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)講究三維透視和光影成形，都是沒有超出日常事物的物理規(guī)律來觀察對象的結(jié)果，由東方藝術(shù)的體驗標準來衡量，這樣的藝術(shù)作品甚至不能進入到“畫品”之中。同時散點透視畫法顯示出畫家的精神性，不同于單單表現(xiàn)日常對象的繪畫性，正如德國學者蘇珊所說：“畫家在創(chuàng)作中放棄了明顯的固定觀者視角，這樣他也就使自己‘非物化，進而不再成了面對圖像站著的人了?！雹?/p>

東方美術(shù)形態(tài)這種完全殊異的構(gòu)圖法，通過以日本浮世繪藝術(shù)為主要的傳播媒介，對當時法國印象派畫家的觸動是巨大的，啟發(fā)他們懂得簡約或平面化畫面的景深，并一定程度地提升構(gòu)圖觀察視點，用色彩的并置或平涂來削弱因光影而產(chǎn)生的過強的立體感，用另一種眼光去描繪對象并更靠近描繪對象，從而顯示它們隱藏的另一種美，因此畫家所創(chuàng)立的個性化語匯程度由此進一步強化。表現(xiàn)在塞尚的水彩畫作品中，由于散點透視的運用，使描繪的對象和空間關(guān)系被重新組織，遠近、亮暗、左右、穿插等被有效地控制住，遠處的物體可能比近處的更明亮清晰，同一水平線可以左右高低不齊，空間被壓縮或擴展。對象既表達了它們的存在，又使其服從于畫面的顏色和形體要素而呈現(xiàn)多樣的沖突與變化。這種矛盾性的處理手法目的是為了畫面的均衡與和諧，也更好地表達出畫家的最終意圖——穩(wěn)定和恒久。

《有石榴、瓶子的靜物》（1900—1906年 畫紙 30x40cm）畫中的桌子明顯是自上向下俯視觀看，而作為主體的石榴和瓶子則是平視觀看。瓶子用的是左側(cè)光，石榴用的是頂光，畫中的投影則是側(cè)光和頂光的混合處理。緊挨的兩個瓶子與兩個石榴都一樣明亮并處理得很簡潔，相互之間的景深被壓縮，桌子的遠處很明亮，顯得桌子好像翹了起來，空間深度被平面化，前景和背景從對象中抽象出來，畫家寫生的位置角度被模糊化。

《天竺葵》（1888—1890年 畫紙 31x29cm）前面的三個花盆好像不在同一個平面上，左邊兩個被抬高，并被傾斜處理，遠處的花盆從其底部就可以看出它是平視的。天竺葵的葉子，本來具有復雜的明暗關(guān)系，但被畫家改變成一種半平面化的黑白反襯關(guān)系，這樣顯得形體更結(jié)實、更穩(wěn)定，天竺葵在墻壁上的投影，被畫成了主觀的三角形，進一步強調(diào)了畫面的穩(wěn)定性。

上文提及的《偌埃城堡》一畫中，可看到塞尚比較典型的風景構(gòu)圖法，低視點看中景和近景，高視點看遠景，遠景拉近實化，近景虛化處理，弱化縱深感。前景又插入一些樹枝，造成一定的裝飾性，樹葉處理成團塊狀，一組一組看上去很穩(wěn)定，但筆觸的運用使他們看上去好像又在流動著。

四、畫面留空白的形式

塞尚水彩畫的另一個顯著特點，就是其畫面留空白的形式處理手法。西方傳統(tǒng)的水彩畫，雖然也有將描繪對象特定部分不全部畫出的做法，但這種畫法并不是傳統(tǒng)水彩畫的主流，而且未畫出部分往往會涂上一遍大色塊或者是相關(guān)的色彩，不會像東方美術(shù)中的水墨畫和浮世繪那樣保留畫紙本身的白顏色，而塞尚在其水彩畫作品所留的基本上是畫紙本身的白顏色。塞尚留空白的方式主要是用以下兩種方法：一是筆觸之間不經(jīng)意的未去填補的留空；二是作為畫面組成的部分不作任何涂繪的留空。塞尚的有些作品中留空的面積甚至超過描繪的面積，如《坐著的農(nóng)夫》（1900年 畫紙 45.8x31cm）一畫中，畫家的描繪只占了少數(shù)。

西方學者往往把這些空白看作是畫面未完成的部分，英國學者保羅據(jù)此指出：“很多塞尚成熟期的作品都是未完成的。”11但這種說法也許只說中了一部分，因為塞尚作畫過程通常是較緩慢的，他每畫一筆都是要經(jīng)過反復思考的，他對畫面結(jié)構(gòu)的嚴謹性是十分苛刻的，并且我們可以發(fā)現(xiàn)他在作品中創(chuàng)造出一種近乎抽象的形式因素，其表達的作品內(nèi)容往往是基于抽象意義的形體、色彩和空間，情節(jié)被這些抽象因素所取代，形式的本身經(jīng)常替代了內(nèi)容情節(jié)。因此，塞尚畫面上的空白，很大程度上也是塞尚運用抽象因素替代情節(jié)的結(jié)果。

東方繪畫藝術(shù)非常注意空白的運用，空白直接關(guān)系到形象在畫面上的安排，空白關(guān)系到畫面的虛與實、疏與密、藏與露、松與緊、聚與散、輕與重等多種因素。另外，空白的恰當運用又能觸動觀眾的思維，啟發(fā)觀眾的聯(lián)想，從而讓其對空白進行“填充”而使得圖像完整，并且這種完整的程度和意味又能因人而異，也就是所謂的“象外之象”“味外之旨”。雖然塞尚的水彩畫作品所用的材料以及表現(xiàn)題材都是純屬西方的，但其作品中所留的空白很大程度上接近了東方美術(shù)的這種審美趣味。

《天竺葵》一畫里，背景的大空白造成的大疏強烈襯托出主體的密，同時可以令人對其作多種形態(tài)的圖像補充聯(lián)想。(轉(zhuǎn)第117頁）(接第113頁）左邊的植物葉子和花盤運用簡煉筆觸所形成的面積不等的空白既是與背景的過渡，又使人感覺到一些光線的推移。

《靜物》（1902—1906年 畫紙 48x60cm）水果的亮面與整張桌子幾乎都是不著一筆，大面積的空白。水果亮面的留空使整堆水果形成一個整體，觀眾不再為瑣碎細節(jié)分散注意力，桌子的留空則沒有體現(xiàn)遠近色彩的變化，縱深的空間感被忽略，只與瓶子、水果等主體物發(fā)生強烈的形體聚散關(guān)系，強化出作品的形式因素。

《有西瓜的靜物》（1900—1906年 畫紙 32x48cm）這張畫也是亮面與背景留空白的處理手法，畫中物體的固有色表現(xiàn)得并不明確，而且輪廓線處理得很虛，物體的外形甚至與背景融為一體。當觀眾的視線在順著畫中物體的這種輪廓外形移動觀看的同時，結(jié)合作者所留的空白就可以充分感受到畫面?zhèn)鬟f出一種柔和的光線氣氛，表現(xiàn)出一種平靜穩(wěn)定的感覺。

東方美術(shù)在歐洲的傳播，是在16世紀初以工藝美術(shù)品的貿(mào)易開始。17世紀上半葉是東方美術(shù)西漸的重要時期，這一時期以中國瓷器為主的東方工藝美術(shù)品開始較多地出現(xiàn)在歐洲繪畫中。歐洲開始大量出現(xiàn)有關(guān)東方繪畫的論著是由17世紀下半葉開始。這些論著有學者所撰寫的，又有從東方引進的，在這期間對東方美術(shù)的關(guān)注中，中國是關(guān)注的焦點，甚至在17世紀晚期至整個18世紀出現(xiàn)了歐洲藝術(shù)史上著名的“中國時尚”，深深地影響了歐洲藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域。到19世紀中晚期，日本浮世繪版畫開始大量出現(xiàn)在巴黎市場，使當時的純繪畫藝術(shù)領(lǐng)域深受觸動，特別是對以馬奈為中心的印象派影響尤大。以日本浮世繪版畫為主要內(nèi)容的東方美術(shù)研討是印象派小組活動中核心議題之一，塞尚作為這項活動的一份子，自然也會受到影響，完全無動于衷是不可能的。盡管塞尚既沒有像印象派的一些畫家那樣在作品中直接描繪東方美術(shù)的題材和畫法，如馬奈在人物背景中出現(xiàn)的東方花鳥畫與日本浮世繪，莫奈的穿日本和服的卡美依像與其花園里的日本橋，惠斯勒畫中的中國瓷器和屏風，凡·高和高更直接臨摹浮世繪的油畫作品，等等，也沒有看到像高更、惠斯勒、德加等人那樣在書信或其他流傳下來的文獻中陳述自己對東方美術(shù)的理解與吸收，并收藏東方美術(shù)作品。而塞尚正如他一生內(nèi)向、不愿拋頭露面的性格一樣，他將由東方美術(shù)而來的啟迪更深層地消化在自己的藝術(shù)語匯之中，而不愿意直接表露而已。東方美術(shù)元素在塞尚的水彩畫作品中，就如在其油畫作品中一樣，并沒有采取直接沿襲的方式，而是基于藝術(shù)觀念方面的啟示，通過藝術(shù)語匯的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化為實現(xiàn)的，對后來者具有巨大的示范意義。

注釋：

①④⑤呂澎.歐洲現(xiàn)代繪畫美學.嶺南美術(shù)出版社，1989年，第27、29、30頁.

②③劉宣.感悟塞尚.美術(shù)大觀.遼寧美術(shù)出版社，2006年總第217期，第78頁.

⑥⑦⑧⑩11王才勇.印象派與東亞美術(shù).江蘇人民出版社，2008年，第160、163、173、34頁.

⑨王伯敏.中國畫的構(gòu)圖.天津人民美術(shù)出版社，1987年，第32頁.

作者單位：廣東教育學院美術(shù)系

（責任編輯：鞠向玲）