漫談戲劇的沖突和情境

馬岱山

人類對于戲劇規(guī)律的認(rèn)識(shí)正如對一切事物的認(rèn)識(shí)一樣是一個(gè)不斷深化的過程。古希臘時(shí)期認(rèn)為戲劇是意志的沖突；文藝復(fù)興時(shí)期戲劇的表現(xiàn)手段多樣化，戲劇成為一種人類認(rèn)識(shí)自身命運(yùn)的形式。基于這樣的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)，戲劇理論研究需要擴(kuò)展自己的視野，以科學(xué)的態(tài)度和方法去尋覓戲劇的本質(zhì)規(guī)律，最終使戲劇在藝術(shù)領(lǐng)域中以獨(dú)具一格的成熟形態(tài)走入人類的精神世界。

一、戲劇沖突和情境互相照應(yīng)

把意志沖突作為戲劇的本質(zhì)，千百年來得到人們的承認(rèn)，沖突的社會(huì)性和情境的對抗性發(fā)展為一種戲劇觀。然而這種觀點(diǎn)卻把人的既定命運(yùn)忽視了。如今，我們迫切需要一種觸發(fā)而又制約著人的行動(dòng)的闊大、深邃及閃爍著命運(yùn)之光的戲劇性因素的關(guān)懷。

黑格爾在他的《美學(xué)》著作中給予了情境在藝術(shù)中的重要地位。他認(rèn)為：“藝術(shù)最重要的一方面就是尋找引人入勝的情境?！睂τ谇榫澈蛻騽〉钠鹾?，黑格爾又說：“分裂和由分裂來的定性終于形成了情境的本質(zhì)，因而使情境現(xiàn)出一種沖突，沖突又導(dǎo)致反應(yīng)動(dòng)作，這就形成了真正動(dòng)作的出發(fā)點(diǎn)和轉(zhuǎn)化過程。所以情境是本身未動(dòng)的普遍的世界情況與本身包含著動(dòng)作和反應(yīng)動(dòng)作的具體動(dòng)作這兩端的中間階段。”由此可見，情境對于動(dòng)作的發(fā)生和發(fā)展起著前提性的作用。到了布萊希特，戲劇就被認(rèn)為是一種科學(xué)的方法，劇院是檢驗(yàn)人類在特定情況下的行為的實(shí)驗(yàn)室。大多數(shù)這類戲劇的前提是“如果……事情會(huì)怎樣？”于是，一切戲劇行為都成了某種情境下的行為，情境成為了行為的根基。而對一個(gè)戲劇作品的合理性與必然性的檢驗(yàn)，也是看其中出現(xiàn)的情境的寬泛性和其潛在的深度。于此，戲劇幾乎成為了一種對情境的再現(xiàn)。無論是現(xiàn)實(shí)主義之作還是現(xiàn)代派作家的作品中對于情境的創(chuàng)造都是非常重視的。他們都力圖將人物的行動(dòng)置于一種大的情境之下，似乎一切行動(dòng)都是被規(guī)定了的，從而以戲劇的方式顯示出人在命運(yùn)面前的渺小和無能為力。戲劇永恒的主題是人自身，情境是人類給定的命運(yùn)，沖突是人類反抗的顯現(xiàn)。沒有情境，沖突就失去了對象；沒有命運(yùn)沖突，情境只是一片死寂，因而也不能再稱之為戲劇情境。但是，就此把沖突歸結(jié)為戲劇第一要義是失之偏頗的，這會(huì)把戲劇導(dǎo)向一種單純的戰(zhàn)斗狀態(tài)，而失去了一種背景、一種底蘊(yùn)。如果說沖突使戲劇呈現(xiàn)活力，那么情境就使戲劇具有深度；沖突是躍動(dòng)的波浪，情境是孕育和承載波浪的大海。

二、情境和沖突密不可分

譚霈生先生在《戲劇藝術(shù)的特性》中認(rèn)為：“特定的環(huán)境、特定的情況、特定的關(guān)系，這三者相互聯(lián)系，構(gòu)成特定情境?！?/p>

所謂特定的環(huán)境，意指劇中人物所處的特定的時(shí)間和地點(diǎn)，它規(guī)范著人物的行動(dòng)，使行動(dòng)顯出獨(dú)特性。特定的情況是指劇中人物所面臨的特殊事件，針對事件、人物選擇自己的行動(dòng)。特定的關(guān)系也就是在戲劇中出現(xiàn)的人物與人物之間、人物與社會(huì)之間的關(guān)系。在這些關(guān)系中滲透著人物性格，而性格本身的靈活性以及性格與性格之間的碰撞是戲劇性行動(dòng)的基礎(chǔ)。因此，情境由其自身的內(nèi)涵決定了它和沖突息息相關(guān)。

我們知道，戲劇中的沖突可以分為幾個(gè)類型。第一種是表現(xiàn)人和自然力量以及人和神的沖突。在這時(shí)，情境常顯出一種既定的險(xiǎn)惡性，人在現(xiàn)實(shí)中的失敗似乎是注定的，但正是這種結(jié)局襯出沖突的戲劇性，而情境又是形成這種沖突的土壤。第二種是由個(gè)人與社會(huì)之間的不協(xié)調(diào)而產(chǎn)生的沖突。這種沖突和情境中的特定關(guān)系聯(lián)系緊密。第三種是人自身的心靈沖突，這是一種最深刻的沖突。這種沖突依然由人的行動(dòng)來實(shí)現(xiàn)——即人的現(xiàn)實(shí)行動(dòng)對人的心理旨趣的破壞由此產(chǎn)生的痛苦。在這里，情境表現(xiàn)為人的性格、道德觀、所面臨的選擇，等等。因此，我們可以看到?jīng)_突和情境密不可分，并且認(rèn)識(shí)到“有力的情境是展開沖突的機(jī)緣”。因?yàn)橐粋€(gè)充滿戲劇性的情境是沖突得以發(fā)生以至發(fā)展的基礎(chǔ)。這就是特殊的環(huán)境塑造著特殊的性格，特殊的事件考驗(yàn)著特殊的性格，特殊的人物關(guān)系發(fā)展著特殊的性格，最終，當(dāng)矛盾無可回避的時(shí)候，特殊的性格便選擇特殊的行動(dòng)，沖突因而形成，戲劇因而扣人心弦，從而對人的靈魂發(fā)生作用。

三、戲劇情境的獨(dú)立品格

現(xiàn)代派戲劇出現(xiàn)以后，情境的設(shè)置更受到劇作家們的重視。因?yàn)楝F(xiàn)代派戲劇的創(chuàng)作者們認(rèn)為情境自身比沖突更具深刻性。人類進(jìn)入20世紀(jì)以后，人們的痛苦更多地源發(fā)于生命自身，而不僅只是對于外部世界的需求。特別是經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)以后，人們對行動(dòng)的意義也發(fā)生了懷疑，對抗不再表現(xiàn)為外部動(dòng)作，而是在一種平靜的表面現(xiàn)象下的內(nèi)心狂瀾。這是一種對整個(gè)現(xiàn)象界的疑惑和承受，這是上帝和心靈的最激烈的較量，在一種相互的沉默和最終相視微笑的和解中，我們感到了一種生命最深沉的悲涼。這種意蘊(yùn)深含在梅克林特的《盲人》、辛格的《騎馬下海的人》、尤奈斯庫的《椅子》、貝克特的《等待戈多》等劇作中。而這些劇作的一個(gè)明顯的特征就是行動(dòng)的弱化和情境的強(qiáng)化。情境的展現(xiàn)就是椅子命運(yùn)的展現(xiàn)，而這種命運(yùn)本身包含了極大的戲劇性。這一點(diǎn)我們可以從梅克林特的《盲人》得到印證?！睹と恕啡珓缀鯖]有沖突，從頭到尾，作者所竭力營造的就是一種末日中無望的情境。那些被一個(gè)教士引領(lǐng)出來的盲婦、盲女和盲老頭是陷入絕境而又找不到出路的現(xiàn)代人類的象征。在這些人中間，意志早已衰退，他們唯一的行動(dòng)就是等待，等待那個(gè)能給他們引路的教士，而最終我們知道他們所苦苦期待的教士是一個(gè)已經(jīng)死了的人。整部戲唯一放射著生命光亮的是劇終時(shí)，嬰兒的那一聲撩人心扉的啼哭。于是，情境在這部劇中就成為了主導(dǎo)力量，它是劇中人物合理性和深刻性的依托，是再現(xiàn)劇作主旨的強(qiáng)有力的手段。面對上述的戲劇現(xiàn)象，顯然“沖突說”是不好解釋的，必須尋求其更接近本質(zhì)的因素，于是情境顯現(xiàn)出了獨(dú)立的品格。

歷史走到了今天，當(dāng)我們以一種更加廣闊的視野來審視戲劇時(shí)，我們明白沖突是需要前提的。前提充分，沖突才能無礙地發(fā)展。情境作為一種定性的現(xiàn)實(shí)鋪墊著戲劇的根基，它是一種命題，從一開始就確定了解題的方向。情境是一種內(nèi)蘊(yùn)極深厚、承受度極博大的基礎(chǔ)，它作為一種外因，觸發(fā)人物的內(nèi)心活動(dòng)并使人物產(chǎn)生特定的動(dòng)作，最終爆發(fā)沖突，從而完成一個(gè)特定的情節(jié)，以達(dá)到作者的創(chuàng)作意圖。如果說戲劇諸要素在一個(gè)劇作中共同組成了紛繁、玄奧的謎似的世界，那么情境就是打開這個(gè)世界的大門的鑰匙?？傊?，是戲劇的諸要素組成了一個(gè)具有生命力的戲劇整體，而情境就是承載著這個(gè)燦爛的生命駛向彼岸的航船。

沖突在劇作中是重要的，而情境是沖突的前提。

作者單位:大慶話劇院

（責(zé)任編輯：徐良瑛）