以字行腔和以腔行字再論

李廣達(dá)

內(nèi)容摘要：關(guān)于歌唱的字與腔問題，一直是聲樂工作者關(guān)注的焦點(diǎn)。聲樂教育家及歌唱家魏喜奎、張權(quán)、應(yīng)尚能、石惟正、黎信昌等，都對(duì)此問題表示過極大的關(guān)注；肖黎聲、張清華、程寧敏，就以字行腔和以腔行字的問題，還分別撰文專題探討。文章從美聲唱法與傳統(tǒng)民族唱法咬字方法的異同，對(duì)先立腔、后立字咬字的方法兩方面進(jìn)行深入探討。

關(guān) 鍵 詞：以字行腔 以腔行字 美聲唱法 中國學(xué)派

歌唱是一門通過人聲、語言和音樂表達(dá)歌曲內(nèi)容的藝術(shù)，歌唱語言在歌唱藝術(shù)中起著十分重要的作用。有關(guān)歌唱的字與腔問題，一直以來是聲樂工作者所關(guān)注的焦點(diǎn)。比如，先立字還是先立腔，以及字與腔的內(nèi)在聯(lián)系等都是聲樂工作者不斷探討的問題。

一、關(guān)于字與腔的探討

多年以來，我國的戲曲、曲藝乃至聲樂界，一直遵循著以字行腔的原則和字正腔圓的理論。著名曲藝演唱家魏喜奎所說:“字正腔圓，首先應(yīng)該是字正。字正, 聽眾才能聽清楚唱的是什么, 才能引起往下聽的欲望。而且字音念準(zhǔn), 有利于行腔的圓潤, 促成聽覺上的美感?！雹偎^的字“正”，是指咬字準(zhǔn)確、吐字清晰、語調(diào)純正；腔“圓”是指聲音流暢、音色圓美、腔調(diào)婉轉(zhuǎn)。以字行腔則是我國戲曲與民族唱法的傳統(tǒng)訓(xùn)練方法，也是國內(nèi)聲樂教學(xué)中的重要學(xué)術(shù)思想及教學(xué)方法。最具代表性的是應(yīng)尚能的以字行腔理念，他指出：“以字行腔就是要從字出發(fā)來建立唱腔。字是代表語言的, 也就是說, 唱腔要與語言密切相結(jié)合。如果按照西洋的傳統(tǒng)公式, 把唱說成是聲音加字, 那么就強(qiáng)調(diào)了聲音, 抹殺了字的重要作用?！雹诼晿方缭谝宰中星粚W(xué)術(shù)思想的影響下，逐步形成了一個(gè)共識(shí)，以字行腔才能字正腔圓，字正才能腔圓，字正是通向腔圓的途徑。正如張權(quán)所言:“怎樣處理好發(fā)聲與咬字的關(guān)系：在我們傳統(tǒng)的唱法中，早就提到了這個(gè)問題,‘字正和‘腔圓是解決它的標(biāo)準(zhǔn)。”③

然而，近年來，不斷有人對(duì)字正腔圓的提法提出質(zhì)疑，認(rèn)為字正未必腔圓。比如，石惟正提出：“字正了, 腔自然會(huì)圓。實(shí)際上也不是那么一回事, 一個(gè)人說的很清楚, 很美, 甚至朗誦也很好聽, 但在實(shí)際演唱當(dāng)中用這些詞演唱高高低低的音,長長短短的句子就又是一回事情。有人聲音緊了, 以聲音為載體的字也就走了形?！雹芘c此觀點(diǎn)相似的是黎信昌和肖黎生。黎信昌在2002年的“全國青年歌手大獎(jiǎng)賽”上的點(diǎn)評(píng)發(fā)言中談道：“字正未必腔圓。”肖黎聲則撰文提出：“美聲唱法中國學(xué)派的歌唱訓(xùn)練, 應(yīng)走‘以腔行字的路?！雹菟ㄟ^以中國戲劇和民族唱法的咬字發(fā)聲技法與美聲唱法的技法的比較分析，得出這樣一個(gè)結(jié)論:美聲唱法中國學(xué)派的訓(xùn)練, 則由于美聲唱法的特定藝術(shù)規(guī)格及行腔方法所決定, 必須使中國漢字咬字發(fā)音方法作相應(yīng)改變, 以至形成一定意義上的“腔領(lǐng)字行、字隨腔走”, 所以應(yīng)叫做“以腔行字”法。⑥該文發(fā)表一年多后，張清華撰文對(duì)肖黎聲的觀點(diǎn)進(jìn)行了反駁，認(rèn)為：“肖黎聲別出新裁的提法，是在曲解美聲唱法的潤字行腔, 閹割‘以字行腔‘字正腔圓的我們民族聲樂的訓(xùn)練演唱規(guī)范, 失去了我們的民族聲樂之魂?！雹?005年，程寧敏也就以上觀點(diǎn)，就“以字行腔”和“以腔行字”的不同理論，撰文發(fā)表自己的見解。她主要在技術(shù)層面上，對(duì)字和腔的理解、實(shí)踐、互滲與互補(bǔ)等方面進(jìn)行了詳細(xì)的論述。⑧

二、關(guān)于字和腔的再思考

通過對(duì)三位所撰論文的比較、分析和領(lǐng)悟，筆者認(rèn)為，張清華的觀點(diǎn)，在宏觀上把握是正確的，但在技術(shù)層面操作上，缺乏實(shí)際意義；而肖黎聲的觀點(diǎn)，雖然有違于傳統(tǒng)觀念，卻具有解決問題的可行性和操作性，具有創(chuàng)造性的思維方式。

其實(shí)，探討和解決問題，或走出問題的困境，首先要突破固定的思維定勢(shì)，打破歌唱思維長期以來形成的條條框框。比如，避免凡傳統(tǒng)的都是好的那種觀念和凡專家的話都要全盤接受的思維方式。當(dāng)然，也不是說只要突破就是好，突破也要有科學(xué)根據(jù)，要能夠經(jīng)得起實(shí)踐的檢驗(yàn)。

肖黎聲以腔行字的提法是否具有科學(xué)性？筆者通過多年的教學(xué)實(shí)踐認(rèn)為，在美聲唱法中國學(xué)派技術(shù)訓(xùn)練的層面上，以腔行字，的確具有優(yōu)越性，由此方法訓(xùn)練，可以獲得事半功倍的效果。

筆者就以字行腔的問題，從兩個(gè)層面作進(jìn)一步的探討。

1.美聲唱法與傳統(tǒng)民族唱法咬字方法之異同

我們知道，若要建立美聲唱法的中國學(xué)派，就必然要遵循美聲唱法的藝術(shù)規(guī)格。美聲唱法是17世紀(jì)至19世紀(jì)盛行于意大利的一種歌唱方法，它要求聲音連貫、聲區(qū)統(tǒng)一、母音一致、吐字清晰，注重共鳴系統(tǒng)的充分發(fā)揮。其要求顯然有別于中國戲劇和中國民族唱法。尤其，在聲音形象方面可以說大相徑庭。美聲唱法的聲音形象，要求整體共鳴。而整體共鳴的獲得，就要求打開喉嚨，進(jìn)而使整個(gè)共鳴腔體得到充分的運(yùn)用。恰如吉諾·貝基所說：“唱歌的人嘴是長在里面?！彼€說:“唱歌時(shí)，發(fā)音應(yīng)該靠里面的大牙，而不是靠嘴的前部?！雹崽镉癖缶痛俗髁诉M(jìn)一步的闡釋：“母音主要是在大牙、舌根、軟腭和后咽壁之間形成的。母音形成的這一部位不僅僅適合于意大利語中aeiou 五個(gè)元音，歌唱時(shí)任何語言中的母音基本都是在這一部位形成的，其中也包括我們中國的漢語?！雹夤P者認(rèn)為，美聲唱法的聲音規(guī)格有其固定的母音安放，包括輔音安放的部位。通過多年的教學(xué)實(shí)踐，筆者比較認(rèn)同肖黎聲的“中國漢語發(fā)音美聲歌唱?dú)w位法”。即“按照美聲唱法的咬字原則, 采用聲母、韻母分離的方式,聲母靠前, 韻母靠后, 把發(fā)聲母的器官解放出來；形成聲母時(shí), 既要清楚, 又要敏捷, 快速釋放, 并快速、連貫、準(zhǔn)確地形成韻母, 并保持韻母的腔體共鳴。11比如有些教師常要求學(xué)生：前嘴后嘴分開,強(qiáng)調(diào)形成子音的動(dòng)作及力量要快速釋放, 不能干擾和影響形成母音的腔體和狀態(tài)，并強(qiáng)調(diào)說，要快速閃開，快到萬分之一秒。的確，在教學(xué)實(shí)踐中采用聲母、韻母分離的方式,有利于聲音純正、連貫統(tǒng)一，有利于達(dá)到美聲唱法的藝術(shù)規(guī)格。反觀中國戲劇與民族唱法的咬字方法，會(huì)感到子音與母音的分離感要小得多，咬字夸張，強(qiáng)調(diào)嘴皮子的勁兒。字頭與字腹，字腹與字尾之間常常粘連，且相互間轉(zhuǎn)換較慢，與美聲唱法的咬字方法存在著不小的差異?？梢哉f，采取這種將字頭、字腹、字尾夸張、肢解的咬字方法，是不可能達(dá)到美聲唱法的藝術(shù)規(guī)格的。

2.對(duì)先立腔、后立字咬字方法的探索

從上述不難看出，先立字、后立腔，或者說字領(lǐng)腔走的咬字方法，不是通向美聲唱法藝術(shù)規(guī)格的有效途徑。那么，應(yīng)尚能作為美聲唱法的著名歌唱家，為什么也認(rèn)定以字行腔的咬字方法呢？筆者認(rèn)為,肖黎聲對(duì)此的分析頗有道理：“應(yīng)先生是在國外完成了洋唱法的學(xué)習(xí)之后, 才碰到了并著手解決唱中國字的問題。可以說他的西洋唱法的‘腔已經(jīng)立起來了, 第一步已經(jīng)完成。”12由此看來，應(yīng)尚能先學(xué)習(xí)美聲唱法的咬字方法，再學(xué)習(xí)和研究傳統(tǒng)民族唱法的咬字，走的還是先立腔、后立字之路。

其實(shí)，我國的歌唱家，先立腔，再立字，以美聲唱法走中國學(xué)派之路的并不少見。比如，朱崇茂、張?jiān)侥械纫惠吀璩?，都是先有了美聲唱法的基礎(chǔ)，再研究并融合民族唱法的咬字及其他方法，逐步成為中國人民喜愛的著名歌唱家。伍雍誼認(rèn)為：“今天要繼續(xù)向民族化前進(jìn)，我認(rèn)為并不是把工具改變，發(fā)聲方法還是歐洲的，猶如要使鋼琴或小提琴表演藝術(shù)民族化，并不要換別的樂器，而是鋼琴仍然是鋼琴，小提琴仍然是小提琴。雖然聲樂比器樂有一些特殊的問題，但道理是一樣的?！?3可見，既然走的是美聲唱法之路，就要具備美聲之腔，也就是說要把歌唱樂器打造成西洋樂器。既然定位于中國學(xué)派，就要在歌唱中做到語言、技巧、感情、風(fēng)格等方面均具中國色彩。

先立腔、再立字，實(shí)質(zhì)上也就是分兩個(gè)階段走的步驟。第一步是制造樂器的階段。在此階段，如歌者還未建立穩(wěn)固的演唱方法和歌唱狀態(tài),就不必過分強(qiáng)調(diào)每個(gè)字的個(gè)性, 要把重點(diǎn)放在建立美聲唱法聲音形象的規(guī)格上，否則，勢(shì)必破壞歌唱聲音以及歌唱旋律的連貫性。第二步是樂器的使用階段。也就是在歌唱狀態(tài)及共鳴位置不變的情況下，安放中國字。不論出現(xiàn)多少復(fù)雜的咬字變化，都不能喪失美聲唱法的藝術(shù)規(guī)格。

與西洋樂器所不同的是，歌唱樂器的制造和使用，兩者并不孤立地割裂開。立腔時(shí)，如不顧及咬字方法，就會(huì)影響甚至破壞歌唱樂器的制造，立不了腔；立字時(shí)，如不顧及立腔的方法，所立之字也就會(huì)偏離美聲唱法中國學(xué)派的軌道。

結(jié)語

腔與字之間，不僅具有相互影響，相互支撐的內(nèi)在聯(lián)系，更離不了歌唱發(fā)聲的整體意識(shí)。比如，立美聲唱法中國學(xué)派之腔，就必然要有正確的呼吸，以及打開的喉嚨和正確的咬字吐字；立美聲唱法中國學(xué)派之字，也同樣需要有正確的呼吸和穩(wěn)定的喉位等諸多條件作為基礎(chǔ)。此外，我們還要把握住腔與字之間的用力與放松、保持與釋放、緩慢與快速的平衡，并通過刻苦訓(xùn)練與長期的磨合，最終找到美聲唱法中國學(xué)派字與腔結(jié)合的最佳適度感，即最佳點(diǎn)。

注釋：

①薛良.關(guān)于字正腔圓[J].北京：中國音樂，1983(1)：34-38.

②應(yīng)尚能.以字行腔[J].北京：人民音樂，1971(1)：44-47.

③中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)編輯部，華樂出版社編輯部編.怎樣提高聲樂演唱水平：第2輯[M].北京：華樂出版社出版， 2003：77-85.

④石惟正，王硌.聲樂發(fā)聲訓(xùn)練中的聲字結(jié)合問題[J].北京：音樂研究，1998（2）：57-63.

⑤⑥11 12肖黎聲.以腔行字——美聲唱法歌唱訓(xùn)練之我見[J].北京：中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1997(2)：76—80.

⑦張清華.“以字行腔”的人文價(jià)值——與肖黎聲先生商榷[J].北京：中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1998(4)：66—68.

⑧程寧敏.“以字行腔”和“ 以腔行字”之辨析[J].北京：音樂研究，2005(1)：84-90.

⑨10田玉斌.談美聲歌唱藝術(shù)[M].拉薩：西藏人民出版社，1995：14.

13中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)編輯部，華樂出版社編輯部編.怎樣提高聲樂演唱水平：第2輯[M].北京：華樂出版社出版， 2003：271-277.

作者單位：深圳大學(xué)藝術(shù)系

（責(zé)任編輯：丁旭東）