淺析漆藝創(chuàng)作抽象形式下的意象美表達(dá)

【摘 要】當(dāng)今的漆藝作品并非固守成規(guī)，僅僅延續(xù)舊有的繪畫風(fēng)格，而是受時代潮流影響出現(xiàn)了大量極富形式感的抽象作品。在漆藝作品創(chuàng)作中，由于大漆材料及制作方法的豐富，畫面語言也極具特色，抽象的表現(xiàn)形式及簡單的幾何外性下?lián)碛兄笃岐氁粺o二的韻味，但抽象的表現(xiàn)形式在創(chuàng)作過程中容易陷入形式的誤區(qū)，即僅考慮造型的美感，忽略了藝術(shù)創(chuàng)作的根本所在，應(yīng)為藝術(shù)家對客觀世界的理解?！耙庀竺馈背诵问矫栏型飧休d著經(jīng)過藝術(shù)家千錘百煉的主觀情感，“意象美”恰恰能夠作為控制作品以何種形式表現(xiàn)的內(nèi)在存在。如此便是藝術(shù)家內(nèi)在情感與主觀意識噴薄而出，凝成了客觀存在的藝術(shù)作品，而非一觸即潰的單純表象的堆砌。

【關(guān)鍵詞】漆藝創(chuàng)作；抽象形式；意象美；表達(dá)

【中圖分類號】J527 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）15—068—03

傳統(tǒng)“意象美”與西方抽象藝術(shù)在形式上雖有共通之處，但受中西方文化特點影響，根本上有所不同，從中西方藝術(shù)發(fā)展歷程上便可以看出。西方藝術(shù)早期如古希臘時期的雕塑藝術(shù)品《擲鐵餅者》，嚴(yán)謹(jǐn)精湛充滿科學(xué)精神與高超技藝的寫實性雕塑，較為理性，同時期中國藝術(shù)作品則更為概括簡練重視神韻的刻畫。儒家稱無形的事物為“形而上”，傳統(tǒng)的“意象”觀念的“意”恰當(dāng)契合了這一稱謂，意象繪畫中對于“象”的創(chuàng)造方式與對于“意”的表達(dá)方式，為當(dāng)代的漆藝創(chuàng)作提供了方向性的指示。

一、意象美的意義構(gòu)成

（一）意象美理論

“意象”的含義不僅僅為英文譯文所言的“image”，“意象”一詞的首次提出是在南梁劉勰所著的《文心雕龍》中，文中提到“尋聲律而定墨，獨照之匠，窺意象而運斤，此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端”[1]“意象”為創(chuàng)作中作者的主觀感受，“斤”指斧頭，意為藝術(shù)家能夠在創(chuàng)作之前“胸有成竹”繼而隨心運用手中的工具，庖丁解牛般酣暢淋漓的創(chuàng)作作品。但目前所提及的“意象美”內(nèi)涵，并不局限于創(chuàng)作前的作品形象想象，更多表達(dá)“妙在似與不似之間”的一種微妙的平衡狀態(tài)，畫家齊白石曾提出“太似為媚俗，不似為欺世”指囚于有形的外在物象而追求“形似”則過分迎合觀者，而完全脫離客觀則為欺騙世人，難以體現(xiàn)藝術(shù)家的專業(yè)素養(yǎng)或不免有故弄玄虛之嫌?！耙狻迸c“象”相輔相成，意象美的形成應(yīng)于物的意韻精神與客觀形象間尋找平衡，使作品不拘泥于客觀形象而又不完全脫離客觀，同時精準(zhǔn)捕捉客觀形象的特點與氣質(zhì)，且通過藝術(shù)的手段表達(dá)出來，能夠激發(fā)觀者產(chǎn)生物象原貌的聯(lián)想又于形象中窺得物的精神氣質(zhì)?！耙狻笔侵饔^之象和客觀之象的統(tǒng)一體，“象”經(jīng)過藝術(shù)家“意”的加工創(chuàng)造，共同構(gòu)成了意象繪畫。[2]

（二）“意”與“象”間的聯(lián)系性

“象”為客觀存在的事物，“意”為藝術(shù)家基于客觀事物的思想或個人情感的抒發(fā)?！耙庀蟆奔椿谟行蔚默F(xiàn)實物質(zhì)，又輔以無形的主觀意識加工，捕捉原型本身的氣質(zhì)，或抒發(fā)作者思想，使二者間達(dá)到某種平衡?！耙狻迸c“象”間，緊緊相依，無法定義哪一方面在創(chuàng)作過程中更為重要，無論是囚于物體的客觀形象而忽視物體中的情韻還是過于追求傳達(dá)形而上的精神世界完全脫離客觀，都無法形成具備意象美的作品。精神的傳達(dá)需附著于某一載體，“意”無法脫離“象”獨自存在，反之，有“象”無“意”所創(chuàng)作出的僅僅是死物，無法激發(fā)觀者的情緒，使觀者體會到情感的共通?！耙庀竺馈钡膭?chuàng)造要求藝術(shù)家如履薄冰的行走于“意”與“象”的平衡點中，造型緊緊依附于客觀與主觀間，如能主客觀融合通達(dá)，則意象美的氣韻也隨之而來。

二、意象美的精神氣韻

（一）承載中國精神與文化觀念

傳統(tǒng)意象美糅合了眾多優(yōu)秀傳統(tǒng)文化觀念，儒家等思想根源上影響了意象美的精神內(nèi)核。傳統(tǒng)意象美繼承這些思想的部分觀念，不直接表達(dá)作者的思想，轉(zhuǎn)向以一種含蓄內(nèi)斂、耐人尋味的方式隱晦的傳達(dá)意韻。同時強(qiáng)調(diào)順應(yīng)自然的觀念，以客觀物象的形象作為指導(dǎo)，僅進(jìn)行部分歸納或改動，不加過多的裝飾營造出樸素清雅的美感。意象美與西方的抽象派雖都為通過藝術(shù)家的主觀概括的新形象，但受到文化背景的影響，意象美的表達(dá)更忠于東方雅致的審美取向。儒家思想中的經(jīng)典著作《系辭傳》指出“圣人立象以盡意”，通過創(chuàng)造一種引人遐想的形象傳達(dá)意韻，這一形象并非是具體的，也未限定人解讀的范圍，從而使人能夠不設(shè)限的感受所傳達(dá)之意。意象美的表達(dá)使用相近的方法，與觀者進(jìn)行“只可意會，不可言傳”的精神狀態(tài)交流。

（二）著眼傳達(dá)物象神韻

意象造型表現(xiàn)受到文人畫的深刻影響，其重點在于內(nèi)在精神的表達(dá)和神韻的營造，而不囚于技法上的精雕細(xì)刻，在秦漢時期就得以窺見一斑，如漢代木胎人物生活漆卮（圖2），造型古樸內(nèi)斂，雄渾大氣，極具形式感。其上所繪紋樣也不困于客觀物象，而是進(jìn)行一定程度的歸納，表現(xiàn)出動物獨特的氣質(zhì)，獨具特色。“意象”造型的營造來自對客觀物象的適當(dāng)夸張、取舍之后的巧妙布局及節(jié)奏韻律中的美感，意猶未盡的觀感，神韻的表現(xiàn)依賴于主觀情感的傾注。同時由于意象美的表達(dá)形式適當(dāng)脫離物象的客觀形象，并未將觀者的欣賞與解讀囚于某一區(qū)域，而是給予了觀者廣闊的想象空間，從而通過觀者對作品的解讀賦予作品新的內(nèi)涵，完成藝術(shù)作品與觀者的精神交流。理性的歸納布局與感性的情緒融入二者缺一不可，歸納布局給人以視覺的享受，但藝術(shù)品中容納的情緒波動卻更為直擊人心。

三、漆藝抽象形式中的意象表達(dá)

（一）抽象藝術(shù)的表達(dá)方式

抽象元素的表現(xiàn)打破了客觀物象的限制，通過具有象征意義的符號傳達(dá)情感，以點、線、面的排列組合構(gòu)成畫面的形式感。如立體主義畫家畢加索的作品《亞威農(nóng)少女》與《格爾尼卡》都通過對客觀物象的幾何化，使之成為抽象造型元素，再將幾何圖形進(jìn)行重疊、并構(gòu)等排列，組成全新的畫面語言。創(chuàng)作方式與立體主義對客觀物象的抽象不同，構(gòu)成主義更多是內(nèi)心主觀情感的具象化“抽象繪畫就是用色彩、形象和線條三種元素所構(gòu)成的音樂”[3]在蒙德里安《百老匯爵士樂》中深有體現(xiàn)，僅通過紅黃藍(lán)白單純的色彩構(gòu)成，和大小不同的方形排列，構(gòu)成了純粹而極富韻律感的畫面效果。同時，在畫面中使用多種材料組合作畫也是抽象藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作時常用的方法，由于不同材料特性的結(jié)合，打破了單一的材料局限，使畫面語言更加生動豐富同時也更具沖擊力和感染力，如維也納分離派藝術(shù)家克里姆特的繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變，無疑也受到了材料變化的影響，其所作的藝術(shù)作品《吻》《阿黛爾夫人像一號》等，大量使用了金箔以方形近似馬賽克的形式作為裝飾，輔以玻璃、寶石、琺瑯等多種材料，給人以富麗堂皇的觀感，為畫面帶來了獨特的裝飾性，且多種材料的運用為情感的傳達(dá)拓寬了道路，減少創(chuàng)作中技法對表達(dá)的限制。

（二）“意象”與“抽象”的異同

無論有形的“意象”藝術(shù)或無形的“抽象”藝術(shù)，表現(xiàn)形式的不同之下都指向不拘于客觀形象的主觀意識抒發(fā)。西方抽象藝術(shù)在脫離客觀，轉(zhuǎn)向表現(xiàn)藝術(shù)家主觀意識的出發(fā)點上與“意象”藝術(shù)并無二致。但西方抽象繪畫塑造的形象通常是極富象征意味的、非寫實性的，往往通過一些“符號化”的藝術(shù)語言來組織形體，如象征著女性的顏色、色塊等[4]無論是康定斯基所代表的“熱抽象”或蒙德里安所代表的冷抽象都更脫離客觀的物象，依附“點、線、面”的符號性元素存在。其具有比傳統(tǒng)“意象”更高的概括程度，相較于意象繪畫，抽象繪畫似乎更加脫離物象的客觀外在形象，歸納使用更多的幾何圖形構(gòu)成，畫面也更為直接，如畢加索所作的《格爾尼卡》。中國傳統(tǒng)“意象美”講求的“氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形”[5]無一不指向藝術(shù)家對客觀事物的感性概括與篩選，但這種感性依附于物象而存在。意象繪畫更為貼近客觀物象，傾向放大物象的特點或通過適度夸張表現(xiàn)創(chuàng)作者的情感，受中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的影響這一情感大多也非直接熱烈的傳達(dá)某一觀點，而是委婉的傳達(dá)，通過營造似是而非的氛圍，給予觀者更大的想象空間。漆藝創(chuàng)作的表現(xiàn)形式如能另辟蹊徑占據(jù)抽象與意象的平衡點，則能制造出令人耳目一新的視覺效果，對傳統(tǒng)意象美觀念進(jìn)行創(chuàng)新性的發(fā)展。如漆藝家陳金華所作作品《徽韻》（圖4）畫面主要使用幾何色塊構(gòu)成，充滿了抽象繪畫的形式感，其中又蘊含著水墨畫的韻味，達(dá)到了抽象表現(xiàn)形式與中國特色意象美學(xué)的平衡。

（三）意象與抽象對漆藝創(chuàng)作的啟示

抽象表現(xiàn)形式與意象美的差別根源于中西方文化的不同，關(guān)鍵在于含蓄內(nèi)斂的東方雅韻、精神氣質(zhì)與文人風(fēng)骨，意象美更重視對畫面整體“氣質(zhì)”的營造。有學(xué)者提出“字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行”。這指出在進(jìn)行書法創(chuàng)作時需一氣呵成，即使有時外在的形斷開但內(nèi)在意韻也絕不能斷，不管是書法創(chuàng)作還是其他藝術(shù)形式的創(chuàng)作，皆應(yīng)關(guān)注內(nèi)在精神意韻的通達(dá)，作品的內(nèi)在意韻是鏈接外在表現(xiàn)形式的粘合劑。因此藝術(shù)家在創(chuàng)作時除了吸取抽象繪畫將客觀物象進(jìn)行主觀的歸納與概括等外，如能融入部分傳統(tǒng)精神的意韻于作品中，將創(chuàng)造出既有時代性又富于民族精神的獨特的美的形象。如作品《火燒赤壁》在立體主義的表現(xiàn)形式下帶有濃重的中國韻味，及悲壯的氛圍。在漆藝創(chuàng)作中應(yīng)借鑒其他畫種“兼收并蓄”的優(yōu)秀作品特點，同時立足于漆藝的特殊材料，創(chuàng)作具備感染力與韻味的作品?！凹辞啥淝?，創(chuàng)造而忘其創(chuàng)造，則創(chuàng)造便能完全合乎物的本質(zhì)性，這才是最高的藝術(shù)創(chuàng)造?！盵6] 漆藝家劉麗君所創(chuàng)作的《懸置》系列，將幾個有機(jī)形體進(jìn)行組合，整體造型簡約大氣，渾然天成，具備時代性的同時兼顧含蓄內(nèi)斂的傳統(tǒng)精神。意象美的關(guān)鍵在于作品中形而上的氣韻，作品具備的生命力，借助各種材料賦予漆藝創(chuàng)作中抽象的表現(xiàn)形式這一生命力，便可建立作品獨特氣質(zhì)提高立意的深度，創(chuàng)造出即符合當(dāng)下審美潮流，又富于民族特點的優(yōu)秀作品，能夠達(dá)到中西文化精神的交流輸出與內(nèi)在的和融統(tǒng)一。

四、結(jié)語

意象美的思想觀念根植于深厚的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化觀念產(chǎn)生，是藝術(shù)家創(chuàng)造具有獨特性的藝術(shù)作品，傳承文化觀念的重要參考。抽象表現(xiàn)形式中漆藝作品造型應(yīng)避免落入形式的束縛，以“意象美”為方向，融入感性認(rèn)識與傳統(tǒng)氣韻，以“有形”構(gòu)圖、色彩、節(jié)奏韻律，承載“無形”的精神。僅追求形態(tài)上的抽象而忽視作品氣質(zhì)與立意的營造，創(chuàng)作的作品便為難以令人深究，虛有其表的。藝術(shù)家珍視中國特有的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，從優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，將文化內(nèi)化后融入個人特點與時代特色，才能凝結(jié)出富于意味的優(yōu)秀作品。同時以兼容并包的態(tài)度廣泛欣賞全世界范圍內(nèi)的優(yōu)秀表現(xiàn)形式，如利用抽象藝術(shù)點、線、面的造型形式，兼顧意象美的精神內(nèi)核，創(chuàng)造富有中國神韻又符合時代潮流，符合大眾審美的藝術(shù)作品，更新提升優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉勰.文心雕龍[M].（清）黃叔琳，注.上海：上海商務(wù)印書館，1941.

[2]劉習(xí)文.當(dāng)代中國意象水彩畫創(chuàng)作語言的拓展[D].長沙：湖南師范大學(xué)，2015.

[3]胡燕清.意象表現(xiàn)主義油畫中抽象形式探究[D].金華：浙江師范大學(xué)，2014.

[4]郭雯.精神與存在：德·庫寧“女人系列”繪畫研究[D].北京：中國藝術(shù)研究院，2010.

[5]謝赫.《古畫品錄》六法論[M].北京：人民美術(shù)出版社，2016.

[6]徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2004.