情色電影中的女人

情色電影，沒有確切的定義。不同國家賦予這一類電影的名稱不盡相同，劃分“情色”的等級標準也不同。同一個國家，在電影歸類和歸級時浮動性也很大。譬如《亨利與瓊》（Henry&June，又譯《情迷六月花》，菲利浦·考夫曼導演）在美國，因其大量的性愛鏡頭與毫不掩飾的女同性戀場景，應被定為“X”級片，考慮到其良好的藝術性與純感官色情片不同，美國電影協(xié)會改定為“NG－17”（十七歲以上人士才可觀看的）電影。至于“情色”意象，變化更大。20世紀初，好萊塢電影審查制度規(guī)定，電影中“吻”的鏡頭不能超過四十五秒，微微開啟的花瓣般的雙唇特寫，哪怕在屏幕上停留四十五秒，哪怕是黑白的、并不伴隨性感聲線，也足以讓觀眾血脈賁張、情性激昂。一戰(zhàn)前十年的美好年代，男人們聽到上層女子衣裙的窸窣作響，握到蒼白纖細的小手，瞥見黑絲襪或女子赤裸的腳踝，就幾乎要昏過去，這些強烈的“性征”在后代早是稀松平常。越是禁忌，越是甘美。

但是否裸露越多，就越情色、越有誘惑力呢？《克拉之膝》（Claires Kniee，侯麥導演）中少女克拉一段窄小、圓滑、靈巧的膝蓋，誘惑得中產(chǎn)老男人吉爾米心神搖動，可是當克拉穿著比基尼在湖邊走來走去時，他又不為所動，情色之味僅僅是一段裸露的膝蓋；《早晨37度2》（Lomte Grake，又譯《巴黎野玫瑰》，讓·雅克·貝克斯導演）及《朝朝暮暮》（Nuit et Jour，導演 Chantal Akerman）一出場就是全裸的身體、熱烈的做愛，但橘黃色的光將肉體勾勒得相當明朗唯美，絲毫不含曖昧色情的調(diào)引意味，性器與眼睛、手、頭發(fā)一樣都只是美的載體；至于鈴木清順的《肉體之門》裸露的妓女實則是一種政治象征，《索多瑪?shù)?20天》中橫呈的肉體甚至讓人惡心，這又是以性來表現(xiàn)政治的。

所以，探究情色電影是什么怎么分級沒有意義，性與革命、暴力等等都是導演用以表達自我、探討生命意義、人類文明的一種話語符號，僅僅是一種表達的載體。被歸類為“情色”電影的有許多，被命名為“情色電影大師”的導演也有許多，本文當然不能一一涉及，僅僅挑選一些“經(jīng)典情色”來討論。而我所感興趣的，是這些電影的文化意味及女人在其中的情感性愛歷險。之所以將目光鎖定在法國和日本，一是范圍的縮小有助于將這些電影放置于一定的文化背景中來討論；二是它們的確是有代表性的。

■法國篇

《亨利與瓊》與《布拉格之春》、《鵝毛筆》被視為菲利浦·考夫曼的“情色三部曲”，本片雖拍攝于1990年，由美國環(huán)球電影公司出品，故事背景則是20世紀30年代初的巴黎。故事是真實的：美國著名小說家亨利·米勒與其妻瓊及巴黎情婦昂納依斯的一段情愛歷程。第一次世界大戰(zhàn)后，所謂的美好年代一去不復還了，血腥的屠殺、戰(zhàn)爭的殘忍活生生地呈現(xiàn)著西方道德原則的荒謬，從戰(zhàn)爭中存活下來的人、失去親人的人，一下子墮進了虛無主義的狂歡享樂中。達達主義、超現(xiàn)實主義、立體派，藝術家們以憤怒的姿態(tài)主張全面地顛覆，質(zhì)疑一切階級、政黨、意識形態(tài)、道德規(guī)范，“反正說了那么多蠢話，就是不要一切，不要一切、一切、一切！”（《瘋狂年代·超現(xiàn)實主義宣言》）另一方面，原是小眾讀物的弗洛伊德性分析著作開始大行其道，許多女人不以自己的私情為恥，反而當作時髦；D.H.勞倫斯的性愛小說也風靡巴黎,“這么多年沒有任何一本暢銷書能比得上《查特萊夫人的情人》的轟動。天哪！街頭巷尾都在議論這部書……要是在50年前，這絕對是禁書，人們肯定會對它表示唾棄；但是今天，世界完全不同了，所有的圖書館都有這本書，而且女孩子都懂得生活中要尋求歡樂：噢！多好的書。”（莫里斯·薩克斯《“屋頂之?！钡臍q月——巴黎日記》，1929年4月1日）

昂納依斯（Anais nin）1925年來到巴黎。這個受嚴格天主教傳統(tǒng)教育的布爾喬亞女子，是個標準的“小白鵝”（電影里丈夫雨果叫她“小楊柳”），弱不禁風，舉止優(yōu)雅，氣質(zhì)純凈天真，介乎女人和女孩之間（烏瑪瑟曼的表演恰如其分）。她被教導不要在無人陪伴下和男人接觸，舉動要謹慎，不可多話。在基督教那里，婚姻是為發(fā)泄性欲提供的一條合法通路，不但婚姻外的性是有罪的，就是夫妻間的性愛也是罪過，除非以繁衍后代為目的。（羅素《性愛與婚姻》）所以，少女昂納依斯雖然愛戀表哥艾瓦多（波伏娃也是如此），也僅僅是一種“玫瑰花式的浪漫”，就像但丁對貝阿德麗采的愛戀，充滿了文學和幻想的柏拉圖式的純潔，絲毫沒有性的“不潔凈”。后來的丈夫雨果也是如此，雨果寧可跪在床前用詩歌和言辭表達愛戀，夫妻之間的性愛基本失敗。昂納依斯雖然埋怨，也并不覺得有什么不好，一切理當如此。

直到她來到巴黎。塞納河左岸的蒙帕納斯當時是各國波希米亞式的藝術家和知識分子的匯合地，一處縱情之域。上世紀20年代美國的一些作家，諸如菲茨杰拉德、海明威（就因為他的小說，巴黎人開始重視美國文學，“這些‘野蠻人居然也會寫小說”，巴黎浪蕩子莫里斯如是說）也紛紛從美國“出走”到巴黎?！霸诎屠璩莾?nèi)，這是最有外省氣息的地方，多姆咖啡館和洛東咖啡館里都是人聲嘈雜，到處能聽到方言土語?！保锼埂栋屠枞沼洝罚┣樯?、性欲等等成了日常詞匯?！靶“座Z”昂納依斯初來乍到，心驚肉跳，認為巴黎骯臟、腐敗、糜爛。但很快她就改變了。電影《亨利與瓊》是從她的改變開始的。她開始寫情愛體驗日記，如當時時髦的布爾喬亞女子，編輯讀著她的日記，吻她，撫摸她，她也接受，她說她性的感覺來自書、文學（當然是弗洛伊德、D.H.勞倫斯），偶然看到的日本浮世繪也讓她春情蕩漾。其實所謂的自我覺醒是因為風氣，因為“他們的觀念”。但昂納依斯顯然愿意“沉醉于生活”，“我需要做真正生活的人”，需要改變和嘗試。先從服裝開始。20年代的巴黎，流行“男裝女孩”，保羅·波瓦黑設計的造型包括短發(fā)、鐘形帽、窄身、平底鞋、叼煙嘴、騎腳踏車，時髦、自由、獨立的女子，莫不如是裝扮。電影中，昂納依斯的裝扮即是如此，盡力去除女性特征和母性感覺。當年的西蒙·波伏娃也是如此，她甚至和堂妹在酒吧吸食鴉片、嘴里叼著煙嘴。昂納依斯與瓊也在燈光昏紅的酒吧跳舞，眼神迷離而風情，互相將煙霧噴在臉上，沉醉于墮落的享樂中。這類叼煙嘴的女孩被稱為調(diào)情的“點火器”。（法碧恩·卡塔斯—洛札茲《調(diào)情的歷史》）昂納依斯與波伏娃一樣，急于擺脫自己的布爾喬亞身份，迷戀做一個放蕩的自由的如瓊一般的“點火器”，這樣，她才覺得是“解放”了自己。但是，長期天主教教育訓練下的性禁忌還存留，直到1931年結(jié)識了亨利·米勒。

亨利·米勒就是一個“真正生活的人”。后來著名的《北回歸線》、《南回歸線》當時都還沒出版，美國經(jīng)濟危機后亨利混跡巴黎，在蒙帕納斯聲名狼藉卻很受歡迎。他幽默，有才華，粗魯，放蕩不羈。他品嘗美食、享受橙色陽光。他不說做愛，只說FUCK，他說勞倫斯太孩子氣、將性愛看得太重，性愛就如吃飯、出生、死亡、陽光一般自然。一切，都深合昂納依斯的心。亨利的妻子瓊也讓她著迷。瓊性感、赤裸裸的邪氣、來自下層的無所顧忌，昂納依斯似乎在瓊身上找到了另一個自己，她和瓊是一體兩面。波伏娃說，女人天生就有同性的傾向。（《第二性》）瓊和昂納依斯相互愛戀，在酒吧耳鬢廝磨，男女之間不可逾越的鴻溝，在她們之間似乎化解了；瓊說要和她一起吸食鴉片，要在一起，她將自己的手鐲留給了昂納依斯。瓊回美國后，昂納依斯生了場病，在酒吧，她獨自舞蹈，狂野的眼神、孤獨的焰火讓亨利捕捉到這個“小白鵝”渴求放縱的本心。眼神交錯，不需多言，他們就在酒吧、在她丈夫雨果打鼓的時候狂亂茍合。性禁忌一打開，再沒什么顧忌的了。昂納依斯理所當然地成了亨利的情婦，與其混跡于蒙帕納斯鬧亂的酒吧。之后，她又以亨利的方式教會了表哥艾瓦多與其私通，終結(jié)了“玫瑰花式的浪漫”。弗洛伊德說，因為所謂的伊底帕斯心理，一些男子不能與其喜愛和仰慕的女子激情交合，雨果對昂納依斯就是如此，所以昂納依斯要雨果將其想象為婊子瓊，或在狂歡節(jié)中被他強奸，帶雨果觀摩妓院的性愛表演，夫妻這才找回性愛的激情。波伏娃說，“女人并非生而為女人，而是變成女人的”，昂納依斯在性的體驗中由一個女孩蛻變、成長為一個女人，盡管“成為女人的過程是痛苦的”。

20年代法國開始流行探戈舞，這種來自阿根廷的舞蹈充滿火熱的欲望、赤裸的挑逗，當時一些道德家被它嚇壞了，說探戈舞就是對性行為的露骨模仿，探戈的舞蹈動作就是32種做愛姿勢。（法碧恩·卡塔斯—洛札茲《調(diào)情的歷史》）然而就是這種欲望的探戈舞，到了上世紀六七十年代的法國也成了布爾喬亞的生活方式，需要進一步被嘲諷被打破。探戈象征的“男女之間的小戰(zhàn)爭”也因其假模假式被宣告拋棄?！栋屠枳詈蟮奶礁辍防锉磉_了這個情緒。

２０世紀６０年代的法國經(jīng)歷了兩件事情：一是阿爾及爾戰(zhàn)爭的恐怖，年輕人被無端送到戰(zhàn)場，每天都有慘死的人，戰(zhàn)爭給法國民眾造成難以愈合的心理創(chuàng)傷；再是1967年開始持續(xù)到1968年5月的法國學生運動，這場左翼文化運動以蔑視布爾喬亞道德為宗旨，提出徹底的性革命，婦女解放運動、徹底的自由、性和革命被聯(lián)系在了一起，“掙脫鐐銬、縱情享樂”，“我愈是做愛/我就愈想?yún)⑴c革命/我愈是參與革命/我就愈想做愛”，大學生們在巴黎貼滿這樣的口號。這場運動被美國年輕人承繼后形成了他們的“垮掉的一代”。

然而，革命之后怎么辦？一切摧毀之后要干什么？很多人陷入迷惘與委靡之中。意大利導演貝納多·貝托魯奇拍攝《巴黎最后的探戈》（Last Tango In Paris，1972年出品）就在這個背景之下。貝托魯奇是意大利共產(chǎn)黨，他在學生運動之后處于極端的迷惘與頹廢狀態(tài)，他自己說，拍攝此片時，幾乎陷于絕望之中，他試圖用這部影片表達自己對所追求的“自由”、“逃避”和“自我”等的反思。如果說，由富有魅力的馬龍·白蘭度扮演的男一號保羅最直接地表達了貝托魯奇絕望的精神狀態(tài)的話，毋寧說，女主角讓娜的迷惘更代表了他當時的思維傾向。

讓娜十八歲，正是享受愛情的大好時光。她懷念并熱愛在阿爾及爾戰(zhàn)爭中死去的父親，將他視為英雄，這種追憶與懷想的戀父情結(jié)，使她一旦遭遇中年男人保羅，就迅速進入迷狂狀態(tài)。但她面對的是兩種情境：和一個剛剛認識的男人在一個隱秘的陰暗的房間里瘋狂做愛，不知過去，也沒有明天。沒有名字，也沒有記憶。只有行動。她以為，拋卻一切禁忌，如五月花學生運動一般，“做愛，還是做愛”，性就是一切，性就是愛。但她錯了，這個“沒有名字的人”，內(nèi)心充滿憤恨與報復，只是以各種卑劣的性變態(tài)、性游戲來虐待她。沒有歷史就意味著沒有愛。她設想愛情就是“到一個秘密的房間，脫下工作服，做愛，一個男人和一個女人”那么簡單，但她自己并不能做到那么簡單，不能放下一切，因為一旦她愛上了，她就開始想知道他的歷史，知道未來的安頓，性并不就是愛，行動也不是一切；另一個，是一種“理想”、一種詩意的圣潔的愛情，在20年代的昂納依斯那里文學腔調(diào)的雨果的“玫瑰花式的浪漫”在讓娜的男友湯姆這里以拍電影的方式表現(xiàn)出來，愛情不是行動，愛情是一種模仿，一種想象，一種空洞的概念，即便是讓娜想去吻湯姆也被拍攝下來，落實不到現(xiàn)實之中。

讓娜的命運難道不會是死去的羅莎嗎？影片中，保羅自殺的妻子羅莎從未出現(xiàn)（或者只以被鮮花圍繞的僵尸的樣子出現(xiàn)），但始終在場。她借保羅的喃喃自語、咒罵、哭泣，借被敘述，被丈夫和情人馬素一起回憶反復出現(xiàn)，如幽靈一般。羅莎為什么突然自殺，為什么死了也不留一句話給丈夫或情人（保羅憤恨不已）？她是為了私通的羞愧？為了不再擁有的熱烈愛情？為了無望的乏味的婚姻？她甚至給兩個男人買一樣的睡衣、一樣的酒，如此獨斷專行，她連自殺都是極端自私的。讓娜難道不可能走這條道路？和湯姆的婚姻能讓她找到愛的歸宿么？在基督教道德中，羅莎私通是犯罪，她自殺也是不敬神。所以，保羅非常憤怒地說她的安葬不需要神父，她不需要祈禱，因為她的靈魂永遠不進天堂?！栋屠枳詈蟮奶礁辍芬蚱渖閮?nèi)容和自然主義的表現(xiàn)手法，被認為教唆人們傷風敗俗，影片發(fā)布后很長一段時間被意大利當局及教會禁演，直到1987年羅馬教廷才取消對它的指控。其實最根本的是，影片表現(xiàn)了對宗教道德的蔑視、對上帝的不敬。

愛情沒有了，革命的方向是什么，對教會權威的蔑視，對世俗婚姻的不信任，性愛之外還有什么，道德全部瓦解之后怎么辦？中年男人保羅只在喃喃自語回到童年鄉(xiāng)村，回到母親身邊，才似乎找到歸宿，有了點溫馨的色調(diào)，他臨死呼喚的是“媽媽”。此外，只有死去，靈魂才能解放。而讓娜呢，她年紀輕輕就毀壞了一切。

上世紀70年代的美國，電影院放映的是《巴黎最后的探戈》及《艾曼妞》（Emmanuelle，1974年出品），大量裸露鏡頭充斥屏幕，僅僅半個多世紀前，好萊塢電影審查制度規(guī)定，電影中“吻”的鏡頭不能超過四十五秒。70年代在法國，墮胎已經(jīng)合法化，通奸已經(jīng)除罪化，離婚法也簡易化，未成年人取得避孕藥丸不再需要父母的許可。性問題，似乎成了個人問題。但是，《巴黎最后的探戈》中的一些性愛方式，如保羅強迫讓娜肛交等，還是因其暴戾、丑惡的呈現(xiàn)而備受非議。到了1990年，西班牙導演比加斯·魯納斯(Bigas Lunas)出品的《璐璐情史》（Edades de Lulú, Las，又譯《璐璐的年代》）中，這些性愛方式已是稀松平常了；重要的是，導演是以贊賞的態(tài)度，津津有味地讓主人公巴布羅一步一步“教導”、“培育”純潔少女璐璐嘗試各種性愛技巧、性愛方式，3P、與哥哥的亂倫，璐璐最后一發(fā)不可收拾地墮落為妓女，差點被性虐致死。影片在結(jié)尾雖有所批評，但對巴布羅成功地培育了璐璐、改變了璐璐還是沾沾自喜的。法朗士借其書中的人物說，女人，“你是物質(zhì)而我是思想，你是物體而我是靈魂，你是黏土而我是工匠”。巴布羅就是要做璐璐的上帝，要創(chuàng)造出一個有罪的潘多拉。從這個意義上說，70年代的性革命，并不意味著婦女的真正解放。

《巴黎最后的探戈》中讓人大跌眼鏡的自然還有中年老男人和十八歲女子的做愛，連讓娜自己都不能理解這種“酷烈”景象，她稱之為“大灰狼與小紅帽”的游戲。保羅是要吞噬讓娜的丑惡的大灰狼，是占有者、侵襲者，而讓娜是被掠奪、被侵犯、被教唆、被欺騙的可憐兮兮的小紅帽，小紅帽終于奮起反抗，殺死了大灰狼。影片中，保羅與讓娜的做愛空間，也是隱藏于密室中，雖有一束陽光加入，但逆光拍攝，身體在陰影中，人物面目模糊，空蕩蕩的房間，墻上掛著培根的畫，淋漓的紅色、扭曲變形的畫面，也平添緊張、壓抑之感。在一個妻子自殺的房間，在陰影里，一個老男人和一個少女的變態(tài)性愛，這些，都是以不美的、負面的視角展現(xiàn)出來。這種不倫之戀當時令輿論嘩然。后來的電影中，不倫之戀的主題也是導演喜歡探索的，但視角顯然有所變化。

《洛麗塔》（Lolita），有1962年庫布里克和1997年亞德里安·林恩（Adrian Lyne）導演的兩個版本，這部取材自同名小說的電影，并不比小說有更多禁忌之處，裸露的鏡頭并不多。但是當十四歲的洛麗塔穿著裙子坐在繼父亨伯特的腿上，挪動著小屁股時，沒有絲毫裸露感地讓觀眾嗅到了濃烈的情色之味。而《情人》（Lamant，讓·雅克·阿諾導演）中，在充滿懷舊情調(diào)的湄公河邊，一身白衣風度翩翩的華人富家公子（梁家輝的裝扮真多情）將法國女學生接到車中，女學生的一只手按在車椅坐墊上，扭頭面向窗外，梁家輝的手一點一點地接近那只“等待”的手。這中間情色之味，緊張的調(diào)情游戲，拒絕與接受的男女之間的小戰(zhàn)爭，比起后來在市聲喧嘩、午后陽光瀉漏的密閉的房間內(nèi)的做愛，還要動人，還要精致，讓人屏住呼吸，等待那只手的“被握”。這兩部影片誘惑者自然是老男人，但是，老男少女的不倫之戀被拍攝得非常唯美，祛除了《巴黎最后的探戈》中陰郁、壓抑、酷烈的感覺。同時，作為誘惑者的老男人，也顯得很容易受傷，甚至是被動的、羼弱的；反之，被誘惑者的少女卻往往有著青春的冷酷。洛麗塔一方面賣弄著風情，逗引著繼父，另一方面又逃脫他，憎恨他、鄙棄他的愛；而法國女學生，她戴頂奇怪的男性禮帽，如男人一般將皮帶扎在裙子外面，這種不合常規(guī)的裝束，實則是一種賣弄風情，她明明在誘惑著中國男人，卻擺出一副蔑視、冷漠的姿態(tài)，讓這個男人受傷痛苦，為自己動情羞愧。她們，已經(jīng)不再是被動的驚恐的小紅帽，在和大灰狼的戀愛游戲中，她們也時不時伸出折磨人的小爪子。她們調(diào)引又逃避，前進又后退，她們嘗試著禁忌，又鄙視著，退縮回去，她們且退且戰(zhàn)，表現(xiàn)出無辜的天真的冷酷無情。

在《克拉之膝》中，情況有所不同。十六歲的勞拉（克拉的妹妹）是誘惑者，而老男人吉爾米則是被動的，但是失去父親的勞拉對吉爾米的喜歡和依戀僅僅出于“埃勒克特拉情結(jié)”（戀父情結(jié)），她需要的是一種父親的溫存的愛，而不是男女之愛，所以當吉爾米想吻她時，她逃避，不需要。事實上，少女的情緒飄忽不定，今天她可能很高興，明天就很傷心，勞拉的愛戀隨她的離去也會轉(zhuǎn)眼消失。影片中，克拉的膝蓋卻喚起了吉爾米潛在的渴望和沖動，這時候，吉爾米扮演的又是無奈的誘惑者。被誘惑的是克拉，當她被一個陌生老男人撫摸膝蓋時，沒有回避，沒有逃脫，她的眼神暴露了她既誘惑、縱容又害怕、逃脫、憤恨的非常矛盾的心情，這和《洛麗塔》與《情人》中被誘惑少女的心理是一致的。

《繼父》（Beau Pere，又譯《漂亮爸爸》、《不倫之戀》、《禍水紅顏》）在探討不倫之戀的主題時，與前面的影片視角完全不同。窮困潦倒的鋼琴師雷米的妻子瑪提娜遭遇車禍突然去世，十四歲的繼女瑪利安不愿意回到親生父親那里，寧可與雷米相依為命。然后瑪利安明確告訴雷米，她愛他，想與他一起生活，一起做愛，想完全擁有他，像個成熟女人一樣照顧雷米一輩子。雷米驚慌失措，卻終于禁不住誘惑，事后又心存道德的困惑，始終處于逃脫、搖擺，內(nèi)心深受譴責，又無力拒絕的狀態(tài)。小女孩是主動的誘惑者，老男人則是被誘惑者，情況完全顛倒過來。并且，瑪利安完全不同于《克拉之膝》中勞拉僅僅是想從老男人那里得到如父親一般的溫存體貼，只想得到一種無性的愛戀。瑪利安是全方位的，她非常主動地，考慮周全地，脫光衣服，躺在雷米床上，像妻子一般等待雷米。她說她從五歲就與雷米一起生活，從小看到母親與雷米的做愛，聽到夜里母親興奮的呻吟，就渴望著長大，也能與雷米做愛。母親的去世成全了她。完全擁有雷米的心靈和肉體，就是瑪利安的目的，她如所有成熟的女人一般墮落進戀愛，茶飯不思，成績下降，終日沉浸在對雷米的思念中。除了她的年齡，她和一個正常戀愛的女人有什么兩樣呢？

面對這一切，雷米完全亂了方寸。由法國著名男星帕特里克·杜瓦埃爾（Patrick dewaere）扮演的雷米，英俊而脆弱，善良而體貼，猶豫不決，潦倒的樣子，溫柔的神情，憂郁的眼睛，如同孩子一般無辜的面容，實在很能激發(fā)母性的愛憐。在這個電影中，繼父雷米成了要受照顧的任性的孩子，女兒瑪利安成了安排一切的冷靜的主意堅決、勇敢的小媽媽?？墒?，一旦瑪利安意識到雷米終究會因為世俗道德、內(nèi)心不安而離去，和他遇到的同齡的女鋼琴師結(jié)合時，瑪利安傷心地與繼父做愛后說了這樣的話：“你知道我在想，讓他（你）愛我，并且天天快樂嗎？我在想，我馬上就十五歲了，然后就是十六歲，有一天我會成為一個讓他稱心如意的年輕女子，他能光明正大地帶我出去。我還想，也許有一天我能給他生個孩子，他不會一輩子當繼父，總是養(yǎng)別人的孩子……”這些話，凄婉動人，絕不亞于一個成熟女子對愛人的表白。但是雷米終于還是離開了瑪利安，去當另一個小女孩的繼父，而那個才五歲的女孩，靜靜地看著媽媽在床上與雷米做愛，她，將是一個新的瑪利安。

導演貝特朗·布里耶（Bertrand Blier）是法國中生代導演的代表，影片繼承了布烈松的冷靜客觀和簡約，又有著侯麥式的溫情，畫面非常潔凈，蒙上一層淡淡的感傷。扮演瑪利安的艾里爾·貝莎（ArielBesse）氣質(zhì)潔凈純真，剛剛發(fā)育的身體，如蓓蕾一般柔嫩，她沒有小女孩的乖戾和精靈古怪，言語不多，卻很內(nèi)省，有雙沉思而坦白的大眼睛。而帕特里克·杜瓦埃爾在劇中戴著一條單薄的格子圍巾，眼神迷茫而溫情。這個影片后來獲得1981年戛納電影節(jié)提名金棕櫚獎，在1982年法國愷撒獎提名最佳男主角，但憂郁的男主角卻在1982年7月16日，厭倦了一切，把槍口放進嘴里，用一顆子彈結(jié)束了自己的生命，年僅三十五歲。

羅列影片是不可能的。21世紀以前的歲月中，有關性心理、性禁忌、性革命、性的探索，似乎都在電影中展現(xiàn)過了。但是，關于“男女之間的小戰(zhàn)爭”、性愛問題、女性問題、性與道德與政治問題，永遠是探索不盡的。女人，也在屏幕上輾轉(zhuǎn)反側(cè)，隨著時代不停變化著姿態(tài)。

■日本篇

谷崎潤一郎在《戀愛與色情》中寫道，日本在平安朝的貴族生活里，雖然不能說女人可以君臨于男人之上，但至少是和男人有著同樣的自由的；男人對待女人的態(tài)度也不是如后世那樣暴君式的，而是相當有禮貌、非常體貼的，甚至將女人奉為世上最美、最受尊重之物；只是到了武士道確立之后，才開始鄙視女人，將女人視為奴隸。谷崎潤一郎是位主張復歸日本傳統(tǒng)的近代作家，對女性美無限崇拜。他認為，“對女性溫柔體貼”是完全能夠與“武士本色”相容的。《枕草子》所敘寫的生活很能表現(xiàn)日本平安朝時期男女的平等狀況，聽清少納言絮絮叨叨地皺著眉指責一些男子衣著、舉止的不得體，讀她寫男子對心愛女子如何軟語相求、情意纏綿，會感覺當時的女子相當自主，平安朝時其他一些日記、小說、詩歌、酬答也往往能表現(xiàn)女子在當時是大受男子尊敬的。還有《源氏物語》，光源氏有戀母情結(jié)，他和眾多情人妃子的糾纏故事，表現(xiàn)了他對女性從精神到肉體的迷戀。

實際上，哪怕是在德川之后武士道盛行時期，日本女人的地位也有兩面性：一方面，女人無條件服從男人，男人對女人鄙視，甚至奴役她們，一個懦弱的男子，即使娶了性情強悍的妻子，在人前，妻子也一定要做出溫順的樣子；而一對夫妻再恩愛，只要父母不喜歡媳婦，丈夫也完全有義務拋棄妻子。另一方面，女人的地位又不是一成不變的，一旦女人成為了母親或婆婆，掌握了家里的財政大權，女人在家庭里的地位其實就相當高了。還有一層，男子對女性有著心理上的崇拜，這種崇拜，通過對女子之美的描畫、敘寫，也通過對性事的沉湎表達出來。

日本人的審美，存在著矛盾的和諧。一方面是肅穆、貞潔、寧靜、黑暗的，就像他們理想中的貴族女子，貞淑的，不茍言笑的，不隨意拋頭露面的，云鬢高鬟，輕移蓮步，這種肅穆貞靜，與武士道精神是一致的；另一方面，女子肉體的妖冶與淫蕩，被認作是平常、自然之美。表現(xiàn)在男人的行為上，日常行動是審慎、克制的，同時，又充滿放縱的欲望——性的欲望，戰(zhàn)爭的欲望，殺人和自殺的欲望，都是放縱。越貞潔越淫蕩，越克制肅穆越放縱肆無忌憚。而女人，也在放縱之中，扮演著貌似低賤其實崇高的地位。這種矛盾的和諧在日本的情色電影中表現(xiàn)得很突出。

首先要談的是鈴木清順的《肉體之門》。早在20世紀60年代，鈴木清順就被稱為日本B片的掌門人，拍攝了一系列從暴力色情的角度來反映日本戰(zhàn)后問題的片子。當時日活公司的老板指責他專門“拍攝叫人看不明白的電影”而解雇他。鈴木清順控告該公司，得到文化界的支持，雖然獲勝，卻也由此十年沒有新作品出來?！度怏w之門》屬于他的“戰(zhàn)爭三部曲”之一，另兩部是《春婦傳》和《暴力挽歌》。一些人是抱著獵奇心態(tài)去看《肉體之門》的，結(jié)果大失所望。因為其中的性愛場面實在太少，頂多只是裸露了女子的身體，它實在是一部非常嚴肅的片子。電影敘寫二戰(zhàn)后的日本，疲蔽衰敗，經(jīng)濟混亂，疾病、死亡、饑餓困擾著普通民眾，而駐扎在日本的美國兵，橫行霸道，奸淫擄掠，日本人敢怒不敢言。軍國主義路線在戰(zhàn)爭中被證明是徹底失敗的：健壯的男人多在戰(zhàn)爭中死去，即使九死一生，回到日本也無所皈依，整體委頓下來；剩下日本的女人，那些失去丈夫的妻子，失去哥哥的妹妹，失去父母的女兒，不得不靠出賣肉體為生。

鈴木清順在電影中，塑造了五個妓女的形象，她們是兩種類型：一類穿了現(xiàn)代裙子，狂熱、反叛、粗暴，徹底地“墮落”的女子，但在心靈深處，還存有處子的貞潔，還向往愛情和成為妻子的可能；另一類是即便沉淪到妓女的地位，依舊穿著和服，恪守傳統(tǒng)，行動貞靜的女子。后者是鈴木清順的理想和審美追求。他將墮落的妓女比喻為自己的祖國，說她們是“墮落了”、“陷落了”。對這樣的女子，這樣的日本，鈴木清順又愛又恨，又絕望又潛藏著希望。他說她們“會找到生存的方式”，他相信日本會恢復過來，這些妓女也終于會回到作為妹妹、作為妻子、作為母親的位置去，她們的墮落不過是短暫的，日本會從衰蔽中重新振作起來。

日本是一個極其注重榮譽感的民族。失敗、屈辱，給予他們的痛苦和創(chuàng)傷，難以言說。就是因為不能忍受失敗，當西方列強第一次叩開日本大門之時，日本就進行明治維新，發(fā)憤圖強。而在《肉體之門》中，鈴木清順將戰(zhàn)爭的失敗與妻女遭遇淪落的恥辱等同起來，失敗的感覺被推向極致，導演試圖通過暴力和色情的表現(xiàn)，來喚醒民眾，重新聚集力量，找到日本振作的方向。在影片中，鈴木清順對五個妓女的處境充滿悲憫，在展現(xiàn)情色中表達嚴肅的思考，在絕望中蘊涵希望與溫情。

盡管鈴木清順將淪落的女子比作戰(zhàn)后的祖國，給予了女子至高的地位，表達了對女子的無限敬意。但“色情”在他的電影中，只是一個媒介，他并不贊美色情本身。高揚色情的日本電影大師中，今村昌平無疑是最杰出者之一了?！饿狋~》獲得金棕櫚獎四年之后，今村昌平組織原班人馬拍攝了《赤橋下的暖流》（也譯作《紅橋溫泉》）。這可說是一部精美絕倫的情色片，畫面沉郁透明，鏡頭簡潔干凈，絕無淫穢之處；導演喜歡藍色和紅色的基調(diào)，鏡頭相當詩意：憂郁的大海、飛翔的海鷗、紅橋、紅橋盡頭的木屋、繞屋而上的一年四季開放的喇叭花，還有沉默地書寫神簽撐把陽傘等待遠人的銀發(fā)婆婆；而與穿大紅衣服的模樣貞靜女子的瘋狂做愛，洋溢著飛揚的生命力與浪漫的溫情。

主人公陽介是個謹小慎微、兢兢業(yè)業(yè)的職員，原本工作、家庭都還穩(wěn)定，在東京過著白領生活。突然一天失業(yè)，為了還債不得不將房屋賣了，妻子也離他而去。他茫無目的，不知道生活的方向。因了朋友之托，他去往能登半島紅橋盡頭的木屋尋找金佛，卻碰到了佐惠子。佐惠子體內(nèi)聚集著奇異的“水”，非得通過做愛或偷盜獲得刺激，將“水”釋放出來。在佐惠子看來，“水”是她的痛苦之源，是難言的羞愧。在常人眼里，佐惠子是吸干男人精華的“怪物”。但是，對于在東京疲憊生活之后的陽介來說，瘋狂的性愛，讓他忘卻了身處的郁悶繁雜、迷茫困惑。佐惠子體內(nèi)的水，讓他仿佛回到子宮之中，佐惠子的身體是他的母體，溫暖、潮潤，他在“水”中獲得安寧，真切的性愛，才是生命的本源。當佐惠子和陽介做愛時，高潮到來，佐惠子高聲尖叫，奇異的水激發(fā)噴射，水順著木屋水道流下，匯入池塘，魚兒跳躍，音樂流動，畫面鮮活，一切都充滿了蓬勃生機。影片結(jié)尾時，當“水”噴薄而出，天空彩虹乍現(xiàn)，色彩繽紛。

今村昌平有日本人對性愛的沉溺心理，認為一切極致的性愛都是常態(tài)，都不是不自然的。今村昌平無疑是愿意將自己疲憊的身體和心靈都交給蘊涵“水”的溫暖的母體，愿意在性的瘋狂中激發(fā)原本衰微的生命力。在他看來，這個溫柔的女子佐惠子，就是挽救自己的女神，代表了母親；而那個紅橋邊的木屋，就是游子回歸的家園；能登小島，遠離都市的喧囂，就是自己的歸宿。他只有到了這里，才找回了本真的自我。

這種對性的極樂世界的迷戀，在池田敏春的《鍵》中，可說達到了極致?！舵I》改編自谷崎潤一郎晚年創(chuàng)作的一部情欲小說。這部小說一經(jīng)誕生，就引發(fā)各種議論；同時，從1959年至1997年間，共五次被搬上銀幕。市川崑、神代辰巳、木俁堯喬都分別拍攝過《鍵》，意大利情色電影大師丁度·巴拉斯也于1983年拍攝了意大利版的《鍵》。但這些都是以純粹的色情故事為出發(fā)點的。直到1997年池田敏春重新翻拍《鍵》，才真正接近于原作的幽微之美和對人性的深刻探討。

據(jù)說，澳大利亞有一種紅背蜘蛛，當雄蜘蛛與雌蜘蛛第一次交配后，絕大部分難逃一死。因為，在雄蜘蛛進入極樂狀態(tài)、將精液射進雌蜘蛛體內(nèi)的同時，雌蜘蛛也將消化液注入雄蜘蛛的身體，然后貪婪地吞食雄蜘蛛的腹部，一點點將它吃掉。對雄蜘蛛而言，為了心儀的雌蜘蛛，奮不顧身地奉獻自己，生命的全部就是性愛和死亡。《鍵》中的安西教授，似乎也如雄蜘蛛一般，為了性愛快樂的極致，將生命交給妻子。郁子原是被動的、嫻靜的、貞潔的，甚至是性冷淡者。面對姣好的妻子，安西教授意識到自己肉體的日漸衰敗，總有一天，性的歡樂將離他而去，而那種歡樂，哪怕不在肉體，也能在精神上、在意識中讓人怦然心動。如何來維系這樣的歡樂？如何激發(fā)這種快樂的持續(xù)？安西教授居然用的是“恥辱”與“嫉妒”的毒藥來激發(fā)自己憤怒的情欲。嫉妒的游戲是如何開始的呢？

他將自己寫的性日記鎖在一個盒子里，故意讓妻子偷了鑰匙開啟了偷窺。在日記中他慫恿妻子去偷情，他親手安排妻子郁子與第三者年輕人木村的交好，在想象這樣的交好中，讓羞恥與嫉妒充溢于心，從而獲得強烈的情欲。安西無疑有馬索克傾向(受虐狂)。郁子先是偷看了日記，因了妻子的義務，順從于丈夫變態(tài)的性愛游戲。但是鑰匙打開的是欲望的潘多拉盒子，一旦欲望被打開，原先的貞靜、責任、賢淑，就蕩然無存。于是起了為情人“殺夫”的念頭。其實安西對妻子的念頭不是不知，他明明知道那是毒藥，也會飲鴆止渴。他就是那雄蜘蛛，為了最后的欲望，自愿以身相許。所以，當他癱瘓了，尚且想挺直了身體接近郁子。而郁子自是明白他的念頭，將衣服解開，玲瓏的線條，綢緞般的肌膚，讓安西浮起最后的抽搐的微笑，他是帶了性的快樂幻想死去的，如那只被吞吃了的雄蜘蛛，雖然近乎恐怖，但安西是快樂的。

這個安西教授，其實是谷崎潤一郎晚年的化身。當肉體行將消亡，對生命力的依戀便分外激烈，是否有欲望，意味著是否有生命力。于是無論如何，也要有最后的回光返照。除了在精神上能夠充分理解谷崎潤一郎之外，在審美上，池田敏春也能充分表達谷崎潤一郎的審美偏好。谷崎說：“那時的男性在黑暗中耳聽輕聲細語，微覺衣香，撫其鬢發(fā)，觸摸到肌膚，這一切感覺及至微熹，將消失地了無蹤影，他們心目中的女性就是如此吧?！保ā稇賽叟c色情》）池田敏春讓川島直美出演郁子，切合了谷崎對女性的審美偏好，“自己所熱戀的女人當然是純潔的，即使是淫婦也被看做是純潔的、崇高的”（《女人的臉》）。在陰翳的木屋中，光線昏暗，川島直美柔媚的胴體橫呈，無一處肌膚不柔嫩，無一線條不流暢，身子綿軟幾近無骨，安靜而激烈，潔凈而淫蕩，在昏暗的光線中熠熠生輝，安靜地攝人魂魄。

在《鍵》里，是可以為性愛而奉獻生命的。而在大島渚的《感官世界》中，阿部定因為性愛，是可以殺人的。在《肉體之門》、《赤橋下的暖流》、《鍵》中，女性是祖國，是母親，是生命力的源泉，這些導演都是女性崇拜者；但女性的性愛，還是出于被動的挖掘，是被誘發(fā)的。而在《感官世界》中，女人卻是一個自覺的性愛的享受者和占有者?！陡泄偈澜纭匪鶖⑹龅摹鞍⒉慷ㄊ录卑l(fā)生于昭和十一年（1936年）。當時，由少壯派軍官們謀劃的“二二六事件”刺殺了齋藤等三名重要人物，之后，東亞戰(zhàn)爭轉(zhuǎn)變成了太平洋戰(zhàn)爭，日本軍國主義控制了日本。籠罩在戰(zhàn)爭陰影下的日本人處于彷徨之中，于是，如阿部定一般，瘋狂地沉湎于性愛，將性愛作為世外的桃源和對戰(zhàn)爭恐慌的抵御，成為一種逃避的方式。

但是，一旦意識到這樣的世外桃源有可能結(jié)束，就只能以非常手段來試圖維持。影片中，阿部定并不需要別的什么，金錢、地位、名分，都不需要，只要純粹的兩個人的相互占有。她深深迷戀于與吉藏的性愛，一刻都不愿停止，乃至迷戀他的陽物；他短暫的睡眠和性愛的間歇，都讓她恐懼于可能的失去，失去性愛就等于失去愛情，就等于失去她所營造的世外桃源。于是，在性愛極樂時，她勒死吉藏，將其陽具割下，藏在身上，安然游走在東京街頭。她保有了最美妙的瞬間，占有了他的身體的一部分，就永恒地擁有了他的一切。當她被捕時，笑容燦爛，面色如花。影片中的阿部定對性事的態(tài)度完全是自覺的；作為男子的吉藏，反倒處于被動的位置。影片也借阿部定的口來問，她的這個狀態(tài)是正常的嗎？回答是正常的、自然的，不是變態(tài)的。影片給予這樣極端的性愛如此的贊美和肯定，乃至后來阿部定被抓后受審訊，還得到日本國人的普遍同情。

而吉藏呢？他并非不明白與阿部定在一起的危險，從一開始，他就明明知道長此以往，可能精盡身亡。但他在短暫的猶豫后，又從妻子那里回到了阿部定身邊。影片有處背景，就是吉藏茫然行走，迎面是整隊而來的正要開赴戰(zhàn)場的軍人。與其死于戰(zhàn)爭，不如死于性愛的極樂。吉藏對勒他的阿部定說：“你要勒我，就不要松手，松手只會讓我更痛苦?！彼菍幵笧樾詯垩乘?，帶著飛蛾撲火的熱情，為極樂捐軀。吉藏身上有著日本知識分子的厭倦情緒，而對死亡的迷戀，是日本的文化表征。正如《失樂園》的男女，在愛情的極樂中，雙雙赴死；也正如日本俳句唱的：“生命，如鮮花般脆弱，今日怒放，轉(zhuǎn)瞬凋零，怎能希望花兒的芬芳，長留不散?！保ā毒张c刀》）性愛、愛情、生命，都如櫻花一般，燦爛無可比擬，卻轉(zhuǎn)眼凋零。既然如此，不如沉湎性事，而后死去。

趙荔紅，有筆名塞壬、塞壬歌聲。上海作家協(xié)會會員。現(xiàn)為上海人民出版社編輯室主任。散文作品刊于《十月》、《作品》、《美文》、《山花》、《海燕》、《紅豆》等，收入2003—2007年多種散文精選本。其他作品刊于《書城》、《讀者》、《南方周末》、《中華讀書報》等。在報刊開設多個專欄。著有《孔子：公元前551年》。

組稿編輯姚雪雪

責任編輯劉偉林