國畫寫意的完形內(nèi)涵

呼 宇

摘要：文章作者通過對中國傳統(tǒng)繪畫寫意特征、格式塔完形理論及兩者相互聯(lián)系的探討，對中國傳統(tǒng)繪畫的寫意內(nèi)涵進行了分析研究。

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)繪畫寫意格式塔心理學完形內(nèi)涵

一般說來，中國畫對生活中實體形象進行提煉、概括時，運用的不是寫實手法，而是試圖通過形象的“意似”和“神韻”，揭示其本質(zhì)特征，注重含蓄，強調(diào)寄寓性，簡單說來就是——寫意。因此在欣賞中國畫時，往往是寓目之初，覺得形象比較稚樸、平板，可是繼續(xù)深入觀察就會感到它的動人之處。它的“肆為紛披、斂為簡淡”、“精而造疏”的筆墨韻味都會給人留下深刻的印象，這些都來自于中國畫表現(xiàn)物象，反映生活的特殊的認識和表現(xiàn)方法。

其實在中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作中一直把對“意”的傳達作為最終的歸宿。正如五代荊浩《筆法記》中說：“畫者畫也，度物象，而取其真。”繪畫作為一種藝術(shù)，在對“物象”表現(xiàn)中應(yīng)找出美的實質(zhì)“真”。比方畫一枝梅花，不但要講究形似，而且表現(xiàn)神似，達到形神兼?zhèn)?。畫家要在繪畫創(chuàng)作中，把簡單的意象化為富于含蓄的意境，即表現(xiàn)象外之象?；诖?，中國繪畫的實踐始終表現(xiàn)為重意輕形的特征。即講究在創(chuàng)作中刻畫形象集中概括，著重表現(xiàn)形象的內(nèi)涵、神韻和意味，反對過于細致工巧地表現(xiàn)形象。這一藝術(shù)旨趣一直影響著中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展，對中國傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了巨大影響。如顧愷之提出：“四體妍蚩，本無關(guān)妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”從一方面反映畫家對于形體表現(xiàn)并不過分關(guān)注，而對意境、神韻的傳達則非常重視?！读ā分小皻忭嵣鷦印北恢糜诟鞣ㄖ祝皯?yīng)物象形”被放置其后，也是藝術(shù)家強調(diào)意境重要性而輕視形體的表現(xiàn)。謝赫評論宗炳的人物畫時所說的“跡非準的，‘意可師效”便指出要學習宗炳對意境追求的表現(xiàn)。米芾說自己的畫“意似便已”，也同樣認為“意”是首先應(yīng)關(guān)注的，與蘇軾“巧者以意繪畫”都是同一個意思?？梢娭袊鴤鹘y(tǒng)繪畫對“意”的關(guān)注超過了對形似的追求，即而可以知道在創(chuàng)作中寫意的追求達到了相當高的程度。

重視畫面的意境表現(xiàn)，重視對“意”的傳達，是中國繪畫的重要特征?！耙狻钡膬?nèi)涵在中國傳統(tǒng)繪畫中是比較寬泛多義的。一般來說指畫家的主觀意志、情意、情思，畫的意旨、意蘊，還指神似、神韻、意趣、生意，也指藝術(shù)表現(xiàn)上的含蓄和精煉概括。根據(jù)這些內(nèi)容，我們可以發(fā)現(xiàn)“意”是不會直接出現(xiàn)在畫面中的。為了更好地表現(xiàn)“意”，創(chuàng)造意境，除了要結(jié)合欣賞者的內(nèi)心活動外，另一個重要的條件是必須通過繪畫者苦心經(jīng)營，運用適當?shù)乃囆g(shù)語言，通過藝術(shù)形象來實現(xiàn)。中國畫家經(jīng)過長期的藝術(shù)實踐和探索。逐漸找到了恰當?shù)谋憩F(xiàn)方法。包括兩方面的內(nèi)容：一是塑造形象盡量做到精煉、概括、以少勝多。只求“意到便已”，“畫見其大意”。也就是不過于要求形象的真實完備，不過于講究細致工整毫無缺陷，只要抓住物象特征、精神、韻味即可。二是為使表達的思想、情感更深切，境界更廣闊，不被形象所限，用借喻、象征的方法使一切事物成為精神寫照，甚至把某一純理性的思想轉(zhuǎn)化為“意”，也就是在創(chuàng)作中除了表現(xiàn)客觀物象本身，更要突破物象本身增加形象本身的意境，傳達更多的繪畫作品的信息，用一句話來概括就是“不到之到”，就是在中國畫的創(chuàng)作中，在布局經(jīng)營、塑造形象、表達思想情感上，以一種精簡概括的看似并不完整的但內(nèi)涵豐富的形象，取得以少勝多，以一當十的效果，達到更高的虛實統(tǒng)一的境界。

這種對“不到之到”的形象的追求，實際與格式塔心理學的完形理論有相吻合之處。

格式塔心理學，又譯為完形心理學，是上個世紀初形成于德國的現(xiàn)代西方心理學的主要流派之一，研究的出發(fā)點就是“形”。對于“形”它特別強調(diào)“整體”性。格式塔所說的“形”并不只是客體本身，是經(jīng)由知覺活動組織成的經(jīng)驗中的整體。這種整體雖說都是由各個要素或成分組成，但絕不等于構(gòu)成它的所有成分之和。它是一個完全獨立于這些成分的全新的整體，這里的新，是相對于原有的構(gòu)成成分而言。換句話說，它是從原有的構(gòu)成成分中突現(xiàn)出來的，因而它的特征和性質(zhì)都是原構(gòu)成成分中找不到的。比如說一個曲子不是某些樂音的連續(xù)相加，一個蛋糕的印象也不是黃色、甜、香、軟等諸感覺要素的相加。從這一基本特征我們可以看到，這種整體或者說“形”是經(jīng)驗中的一種組織或結(jié)構(gòu)，而且這種“形”的獲得與視知覺活動密不可分。既然它是一種組織，伴隨知覺活動而產(chǎn)生，就不能把它理解為一種靜態(tài)和不變的印象，也決不能把它看作各部分機械相加之和。因此，在一般情況下這個整體或“形”含義很寬泛，它既包括我們進行知覺活動所面對的意象，又包括視覺意象之外的一切被視為整體之內(nèi)的東西，即這個整體是由我們面對的客體和通過知覺活動獲得的客觀之外的內(nèi)容構(gòu)成。那么，在中國傳統(tǒng)繪畫中，我們通過畫面所把握到的一切信息就構(gòu)成一個整體，它應(yīng)該既包括能直接看到的畫面內(nèi)容，又包括畫面所傳達出的一切意味、意趣、神韻等內(nèi)容，即國畫所追求的“意境”，這就是面對作品我們知覺活動所產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)。

一個整體也稱為格式塔，是一種組織或結(jié)構(gòu)。而不同的組織水平的格式塔往往使觀察者在心理上產(chǎn)生不同的感受。一般說那些被組織得最好、最規(guī)則(對稱、統(tǒng)一、和諧)和具有最大限度的簡單明了的格式塔，最容易使人產(chǎn)生愉悅的感受。而在很多情況下格式塔不一定就是一個具有最好的、最規(guī)則的組織水平的格式塔，這時觀察者就會表現(xiàn)出一種改變組織水平的強烈的心理趨勢：一方面會放大擴展那些適宜的特征，另一方面又會取消甚至無視那些阻止或妨礙其成為一種簡潔規(guī)則的好的格式塔的特征。一切看上去不舒服的形體，都會在欣賞者知覺中產(chǎn)生一種改變它們并使之成為完美結(jié)構(gòu)的傾向。其實這種竭力將刺激物加以組織、改造或糾正的現(xiàn)象既表現(xiàn)在藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，也表現(xiàn)在欣賞者的接受過程中。

在藝術(shù)發(fā)展的過程中人們逐漸把握了對不同組織水平的格式塔感受的規(guī)律，對“形”的認識經(jīng)歷了一種變化。在不斷的藝術(shù)實踐中，人們發(fā)現(xiàn)最初被普遍認識或接受的規(guī)則完整的“形”，會造成一種對這種“完形”相依賴的情形，久而久之便無法引起對人心理的刺激。與此同時，人們也發(fā)現(xiàn)盡管非簡潔規(guī)則的“形”造成一種緊張，但它刺激人心理而引發(fā)的追求完美的趨勢非常強烈，會引起進取、追求的內(nèi)在緊張力。按照格式塔心理學解釋，當不完全的“形”出現(xiàn)時，會引起觀賞者視覺中一種強烈追求完整、對稱和諧和簡潔的傾向，會激起一般將它“補充”或恢復到應(yīng)有的“完整”狀態(tài)的沖動力，從而使知覺的興奮大大提高，而這種知覺興奮的提高特別有利于藝術(shù)創(chuàng)造和再創(chuàng)造，不僅對欣賞者有利，而且為創(chuàng)作者提供了更有利的創(chuàng)作空間。在中國傳統(tǒng)繪畫中，這種強烈傾向性早被藝術(shù)家充分利用，盡管我國古代的畫家沒有從心理學的角度系統(tǒng)地研究它，但在藝術(shù)創(chuàng)作中卻把這種精神表現(xiàn)得尤為突出。主要體現(xiàn)在三個方面。

第一，線條的精煉及疏密有致在形象塑造上構(gòu)成“意似”。線條是中國畫造型的基礎(chǔ)和手段，但“線”在物

象的實體上卻不是固有的。因此用線表現(xiàn)物象，不僅需要創(chuàng)造用線表現(xiàn)物象的技法，而且通過具有規(guī)律性的表現(xiàn)程式和夸張手段加以概括。在長期的創(chuàng)作實踐中，畫家由于逐漸把握了用線的規(guī)律和技法，因此，不僅能加強表現(xiàn)物象時應(yīng)強調(diào)的部分，而且能舍去許多不適合用線表達和難以表達的部分。用線概括，改變了物質(zhì)實體的形狀，物象趨于簡化，成為審美意象的實際體現(xiàn)。這樣表現(xiàn)形象不可能逼真，只能是一種意似。這種意似即“不離乎形，亦存質(zhì)”。就表現(xiàn)“形似”而言，“疏體”不會達到，因為“筆才一二，像已應(yīng)焉”，即使是密體也由于運用的是富于裝飾趣味的表現(xiàn)方法和表現(xiàn)程式，所達到的也不是真正的形似，而是意似。兩者同時具有“不到之到”的特征，即從表達物象的真實感要求并未達到，但從表現(xiàn)某一形象的本質(zhì)持征來看，則是達到了、創(chuàng)造了一種不完全的“形”。

第二，水墨濃淡變化在形象塑造上產(chǎn)生意趣。中國傳統(tǒng)繪畫歷來對水墨的運用頗為講究，有“墨分六彩”、“墨分五色”之說，在塑造形象時墨的干濕濃淡對空間、層次、質(zhì)地及形體表現(xiàn)影響極其豐富。但不管層次也好，空間也好，質(zhì)感也好，都是根據(jù)畫家的主體感受進行提煉概括的結(jié)果而非客觀的真實物象。如吳道子的《千里嘉陵江水圖》，是他游歷嘉陵江半年之后完成的，且一日而就，應(yīng)該是以水墨為主的速寫式創(chuàng)作，顯然無法逼真再現(xiàn)嘉陵江風光。但有一點可以肯定，那就是運用水墨濃淡變化充分揭示了嘉陵江風光的本質(zhì)特征，真正達到了“畫見其大意而不為刻畫之跡”的境界。中國畫對于形象的表現(xiàn)，在于“得其意思所在”。因此，山水畫常采用斷白或留白分出空間層次。大片的空白既代表云氣煙霞，又拉開了山峰的距離，就在這空白中讓人產(chǎn)生無窮的想象。有時連情節(jié)很強的人物畫也采用這種方法，衣著、補景往往是水墨率意縱筆，著意表現(xiàn)“意”猶未盡和精而造疏的意趣。使不完全的有限的“形”具有了更廣闊的意蘊。

第三，色彩的渲染在形象塑造上表現(xiàn)的趣味。中國傳統(tǒng)繪畫對色彩的運用和關(guān)注由來已久，其追求色彩貼近、物像真實的特點盡管為很多人接所受，但仍然經(jīng)過了概括提煉，并且在渲染帶有較明顯的裝飾效果時表現(xiàn)得更為突出，特別是在仕女圖和青綠山水中。其中，略施微染也是一種用色方式，它改變了富麗華美、精工細染的方式，只是在水墨表現(xiàn)形象的基礎(chǔ)上略加渲染，產(chǎn)生自然清新的效果，顯得更為高雅。比起前者它的概括程度更勝一籌，但留下來的趣味和感染力卻遠遠超過前者。正如，黃公望的淺絳山水，用色的簡淡，打破了真實色彩的約束，融入了更多個人感受，不逼真但墨彩兼?zhèn)洌浞终故玖诵忝郎酱ㄏ滤N含的詩義。以色彩上表現(xiàn)的不完全，引起人的人無限的想象。

總之，無論是線條、水墨、色彩，在中國傳統(tǒng)繪畫中都追求以“不到之到”的原則服務(wù)于塑造形象。既突出了中國傳統(tǒng)繪畫的特點，又突破了筆墨在塑造形象方面的某些限制，同時還增加了傳統(tǒng)繪畫的意昧和刺激力，使形象具有更強的感染力。而傳達更豐富的內(nèi)涵最終要達到的藝術(shù)形象必須是簡括的，看似不完全但內(nèi)涵豐富的“形”，只有如此才能引起知覺強烈的追求完整、對稱、和諧的傾向，激起將它補充或恢復到應(yīng)有的完整狀態(tài)的沖動力，并在此基礎(chǔ)上進一步感受到其豐富的內(nèi)涵。即以“不足之足”的藝術(shù)形象為引導向欣賞者傳達作品的意境。由此，也可以看到，在中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展過程中，盡管藝術(shù)家沒有研究更多的心理學理論，但經(jīng)過實踐已經(jīng)充分把握了人們的心理活動的特點，并在創(chuàng)作中以此為基點指導創(chuàng)作的思路，最終形成具有特色的繪畫風格。同時，在進一步的創(chuàng)作實踐中，逐漸顯示和說明了格式塔心理學的完形理論的合理性。

參考文獻：

[1兒美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分偈貓蜃g．視覺思維．四川人民出版社出版，1998．

[2]童慶炳，程正民著．文藝心理學．高等教育出版社，2001．

[3]張啟亞著．中國畫的靈魂——哲理性．文物出版社出版，1994．

[4]劉兆吉著．美育心理學．西南師范大學出版社，1990．