精神與載體并重,形象與意念同生

郭佑蓮

摘要：繪畫作為再現(xiàn)和表現(xiàn)的藝術(shù)，從原始洞窟壁畫始，在西方經(jīng)歷了各種探索，到文藝復(fù)興后寫實的方法得以逐漸完善，到19世紀后色彩的寫實也達到極致。在此基礎(chǔ)上西方的現(xiàn)代主義繪畫在繪畫的精神性上探索，經(jīng)歷了多種試驗后，出現(xiàn)了觀念藝術(shù)，舍棄了繪畫這個栽體，導(dǎo)致繪畫藝術(shù)的終結(jié)。中國繪畫發(fā)展到宋朝的院畫達到了寫實的頂峰，中國人很快發(fā)現(xiàn)了繪畫不僅僅是形似就好，明清時文人畫大盛，走上了只重寫意的道路，忽視了載體的作用，導(dǎo)致繪畫的衰落。從中我們可以認識到：繪畫的目的是為傳達人們的精神情感：而繪畫只有借助一定的載體才能傳達精神情感、二者失去其中的任何一個，繪畫都將死亡。由此可見，只有精神與載體并重，形象與意念同生才是繪畫發(fā)展的最佳方向。

關(guān)鍵詞：繪畫精神與載體形象與意念發(fā)展方向

一

繪畫在西方19世紀中期以后，再現(xiàn)性藝術(shù)發(fā)展到頂峰，在印象主義時期色彩也達到了寫實的頂峰。隨著后印象主義的出現(xiàn)，繪畫對傳統(tǒng)物再現(xiàn)性藝術(shù)進行了大膽的革新，摒棄了三度空間的焦點透視，明暗造型法等寫實手段，而代之以強烈的個人風(fēng)格、個性精神的抒寫。梵高繪畫中如火的激情，高更單純的原始之美，塞尚的獨特試驗。這都表明不僅要用移動的眼睛看世界，還要用大腦來思考世界，形成與自然平行而不是自然的奴隸的新型的繪畫。畢加索真正地拋棄了再現(xiàn)，探索了各種新的藝術(shù)語言，追求畫面精神性的表達，開創(chuàng)了現(xiàn)代主義藝術(shù)。

自此以后，各種藝術(shù)流派如雨后春筍，紛紛涌現(xiàn)。從杜尚的達達主義到沃霍爾的波普藝術(shù)，從康定基的熱抽象到德里安的冷抽象，從夏加爾到達利，偶發(fā)藝術(shù)、人體藝術(shù)、行為藝術(shù)、波普藝術(shù)、概念藝術(shù)、照相寫實主義、光效應(yīng)藝術(shù)、活動藝術(shù)，等等，其中不乏耳目一新的好作品，但亦不乏一些讓我們不能接受的“藝術(shù)作品”。如美國藝術(shù)家阿康奇《把肚臍上的毛拔光》，一個裸體的男子躺在那里，肚臍上長滿了毛，藝術(shù)家開始給他拔毛，一直到拔完為止。這樣的藝術(shù)作品只能讓我們覺得滑稽。而有藝術(shù)家從樓上跳下來是為了“以自己的身體探測人體在空中的感覺”；有藝術(shù)家連續(xù)22天禁食和臥床；甚至有個叫森瓦爾扎納德的藝術(shù)家，用繩子把自己捆綁起來，然后用刀片割段自己的靜脈，血流如注，最后因失血過多而死，這些我們能稱之為“藝術(shù)作品”嗎?什么是藝術(shù)作品呢?什么是我們藝術(shù)作品的目的呢?它的存在不是為了表現(xiàn)人的感情與審美需要嗎?還有“觀念藝術(shù)”，藝術(shù)家用打字機把自己的“想法”用一組詞打在紙片上，不摻雜任何圖像，完全由單詞、字母或詞組成，如果你想欣賞它，就把紙片拿出來看看，由此會組成的“概念”便在你的大腦中成了藝術(shù)品。

二

美術(shù)作為造型藝術(shù)或視覺藝術(shù)，它是運用一定的物質(zhì)材料，通過造型的手段，創(chuàng)造出來的具有一定空間和審美價值的視覺形象的藝術(shù)。觀念藝術(shù)已經(jīng)取消了畫面的有形圖像，也可以取消了繪畫本身。與觀念藝術(shù)相對應(yīng)的德國“零派”、意大利的“貧乏藝術(shù)”，英國的“事件藝術(shù)”，上世紀70年代在美國出現(xiàn)的“環(huán)境藝術(shù)”、“電腦藝術(shù)”、“高科技藝術(shù)”等，所有這些運動和實驗，最終都突破了藝術(shù)的傳統(tǒng)界限，暗示或公開指出了繪畫的二維平面?zhèn)鹘y(tǒng)的形式已經(jīng)喪失生命力。

面對這一局面，當(dāng)時的藝術(shù)理論界也發(fā)出了“藝術(shù)的終結(jié)”、“藝術(shù)死亡了”的驚呼。美國權(quán)威的藝術(shù)哲學(xué)家，哥倫比亞大學(xué)阿瑟丹托指出：“最近的藝術(shù)產(chǎn)品存在著一個特征就關(guān)于藝術(shù)作品的理論接近無窮，而作品的客體接近于零，結(jié)果在終點存在著純粹的理論，那么我們就可說，藝術(shù)快要終結(jié)了?！泵绹鴺O簡雕塑家賈德宣布繪畫已經(jīng)死亡，繪畫及其一切傳統(tǒng)已經(jīng)山窮水盡，藝術(shù)要反映社會就必須參與電視、電影、表演等其他活動。

摒棄寫實的繪畫風(fēng)格，拋開千年來畫壇的再現(xiàn)自然的古典畫風(fēng)，大膽求新，其實在中國也有相似的一幕，不過在中國早了幾百年。

在中國宋代，以趙佶為首的畫院體繪畫多以細膩的寫實風(fēng)格出現(xiàn)。在此之前的畫作雖講求“形神兼?zhèn)洹?，但多追求“以形寫神”，所謂“差之毫厘，廖之千里”。畫面精工者不乏其人，雖寫實的技法不如西方探索得徹底，但大體都在追求寫實的風(fēng)格。雖然宋畫重理，但北宋中期以后，文人士大夫繪畫形成獨特體系，他們的繪畫托情寄興，狀物言志，不完全拘泥于形式格法。至明清時，文人畫大盛，把那些求形似的繪畫作品鄙為“畫匠之作”，認為其中絕少藝術(shù)價值，以至于后來繪畫發(fā)展為“逸筆草草，不求形式，唯抒胸中逸氣耳”之文人筆墨游戲。這些文人畫作，其中當(dāng)然有那些情景相融、品格高雅之作，亦不乏繪畫大家名家，如清初四僧及其他各家名派。但至后來，中國畫逐漸走向衰落。康有為曾有這樣的言論：“中國畫學(xué)至國朝而衰敗極也，至今郡邑?zé)o聞畫人者，其逸遺余二三名宿，摹寫四王，二石之糟粕；枯筆如草，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美日本競勝矣?”

三

由中西方美術(shù)史我們可以發(fā)現(xiàn)這樣的發(fā)展脈絡(luò)：繪畫作為一門藝術(shù)，初始時人們由于對形體究竟的把握不足，對如何能把自然界中的事物真實地反映出來充滿興趣。東西方繪畫在早期都在追求形的真實完美：東方一直到宋出現(xiàn)了像出水芙蓉一系列精美的工筆畫，而西方一直延續(xù)到19世紀的印象派，在造型、光影、色彩上無不達到極為高超的水平。受思想觀念、人文環(huán)境的影響，中國畫對于寫實是淺嘗輒止，處于求變化的階段，出現(xiàn)寫意畫，認為畫面以抒寫人的主觀精神為要，而西方則在造型諸要素的探索中極盡精微后才恍然大悟：繪畫是一門藝術(shù)，而不是照相機，它不是為模仿自然，而且要與自然平行甚至高于自然，這就出現(xiàn)了各種各樣的探索，直至出現(xiàn)抹去美術(shù)的可視性或直接扼殺生命，從而把藝術(shù)推向了死胡同，而中國明清大盛的文畫則追求寫意，注重主觀，最后導(dǎo)致藝術(shù)的衰落。為什么會出現(xiàn)這樣的結(jié)果呢?繪畫作為一門藝術(shù)，拋棄完全對現(xiàn)實的摹寫，不再作為現(xiàn)實的奴隸，本來可以說是繪畫藝術(shù)的一種較大的進步，讓它超越生活，超越自然，還藝術(shù)的本質(zhì)，讓它成為表現(xiàn)人們內(nèi)心情感，傳達內(nèi)心情感的載體，突出的內(nèi)在精神，類似于我國所言遠離了匠氣；在西方現(xiàn)代人的眼里，它擺脫了與照相機的可怕競爭，另辟了一塊自由翱翔的領(lǐng)域，但為什么還會導(dǎo)致后來的繪畫藝術(shù)衰落呢?

原因是東西方美術(shù)者均注重繪畫中精神內(nèi)涵的傳達，忽視了“載體”的作用；注重藝術(shù)理論，忽視了載體形象。中國畫在造型諸因素探索得尚未盡精微時，自然感悟到繪畫精神傳達的重要性，便求變化，重抒情寫意，鄙視形似，排斥色彩，光線等造型因素方法的的探究，最后令“郡邑?zé)o聞畫人者”，使繪畫走向墨戲。西方的現(xiàn)代主義繪畫將傳統(tǒng)繪畫造型的諸要素，如形體空間明暗色彩等探索得極盡精微后，又對藝術(shù)的本質(zhì)進行了大膽和多層次的探討，注重精神因素，有其進步的意義。但它強調(diào)非理性和無意識性，否定藝術(shù)創(chuàng)作對客觀世界的理性把握，主張藝術(shù)的本質(zhì)在于制造新奇，追求原創(chuàng)性。為了產(chǎn)生新奇可以不擇手段，甚至取消藝術(shù)作品的客體本身(反藝術(shù))，

舍棄了載體——繪畫中形象及制作形象的各種方法，最后只要意念，只要精神，不要裝載的物質(zhì)客體。由此可見，雖然中西方繪畫的發(fā)展有著截然不同的人文背景、發(fā)展方式，但西方現(xiàn)代主義和中國文畫這兩個時期有相同之處，那就是二者都是在求發(fā)展、求變化，并且把發(fā)展變化的著眼點都放在“藝術(shù)性”上，加強“精神性”的因素，突出藝術(shù)的精神，忽視載體，忽視繪畫的技巧方法，甚至拋棄繪畫這個載體，這必然導(dǎo)致繪畫藝術(shù)的衰落和滅亡。

四

繪畫真的要死亡嗎?觀念藝術(shù)家伯爾金說：“我于1965年被迫放棄了繪畫，因為它是一種陳舊過時的技巧，這真是一個十分殘酷的原因。”繪畫在這個充斥著攝影、攝像、計算機的時代，陳舊了，過時了，沒有存在的必要了嗎?就像手工制作時代人們穿手工制作的鞋子，到了大機器工業(yè)時代，手工做的鞋子既做得不快，又不好看，便自然地淘汰了嗎?我們要傳達思想、情感，但再也不會用繪畫這一過了時的藝術(shù)了，攝影攝像、計算機制作能代替繪畫這門藝術(shù)嗎?

答案十分明確，不。繪畫有機器所不能代替的“情感”。藝術(shù)追求的是精神，情感的傳達，而繪畫則比照片、攝像更能自由地表達我們的情感。

我們對任何復(fù)雜事物的認識都要有個過程，如物理學(xué)中對光的認識，起先人們認識到光具有波動性，人們確認它。而當(dāng)有人提出光也有粒子性時，很多人嗤之以鼻，但到后來人們認識到光兩種性質(zhì)兼有之，光具有波粒二象性。

繪畫這門藝術(shù)，西方人在沒有完全掌握它的時候追求它、崇尚它，把能夠制作出逼真的形象作為自己的能事，但當(dāng)把線形光色各種造型語言探索到極致后，才發(fā)現(xiàn)繪畫不能只如照片，繪畫的精神內(nèi)涵更為重要，于是在精神領(lǐng)域里上下追求，最后舍棄了藝術(shù)語言。由這個過程我們可以看出，精神和載體是藝術(shù)的兩條腿，少了哪一個藝術(shù)都難健壯地行走。繪畫發(fā)展的方向，必然是精神與載體并重，形象載著意念，這樣繪畫才能重生。

首先，精神是繪畫藝術(shù)存在的價值所在?，F(xiàn)代社會是網(wǎng)絡(luò)時代，各種照片瞬息而成，印刷品充斥著社會的每個角落，對架上繪畫產(chǎn)生強烈的沖擊。我們在欣賞這些圖片時會驚嘆機器帶給我們的逼真和完美，但總會感覺到人類的精神、情感、想象彷徨于物外，使得我們的感覺無法寄托。客觀世界給我們提供了各種信息，但我們的精神世界并不是客觀的機械的世界。“無我原非你，有他不解伊”。我們精神感受到的世界是主觀與客觀結(jié)合的產(chǎn)物，這個主觀與客觀的結(jié)合并不是機器所能表達得了的，繪畫有它獨特的優(yōu)點，使人們可以把自己獨特的感受通過畫筆更好地表現(xiàn)出來。繪畫中的精神價值，是它自身存在，作為藝術(shù)品存在的根本價值的體現(xiàn)，所以在繪畫時，一定要注意繪畫形象所蘊含的精神內(nèi)涵。

其次，繪畫藝術(shù)形式這個載體不能丟。著名作家、藝術(shù)批評家沃爾夫說：“到了這樣一個藝術(shù)理論代替藝術(shù)客體的階段。藝術(shù)進入了最后航程。它在精細的螺旋里一步步上升著，他現(xiàn)在只剩下最后一個字格的自由，只剩下一個腎精元的樹狀凸，最后便消失于它自己占有的微小孔眼之中，終于變成了一種純粹的藝術(shù)理論?！奔兇獾乃囆g(shù)理論沒有表現(xiàn)的形式，只能導(dǎo)致繪畫的死亡。就如上帝如果不制造這個千變?nèi)f化的世界，這個長著他樣子的人類來，又有誰會去贊美他呢?繪畫作為載體有著其不可比擬的優(yōu)點，人類情感的表達，不能失去它。繪畫中的線條明暗色彩，這些視覺藝術(shù)的基本要素，是寄托我們情感的最好的媒介，它可以表現(xiàn)視覺與幻覺世界的各個方面，包括記錄下人類原始的復(fù)雜情感和錯綜的心理。我們只有使用這個載體，才能使我們的精神之舟遠行，抵達一個又一個彼岸。

五

由此可見，繪畫藝術(shù)要想繁榮昌盛，就必須在經(jīng)歷各種試驗之后找到他發(fā)展的昌盛之路；精神與載體并重，形象載著意念抵達每個欣賞者的心靈。

由此，我不禁想到林風(fēng)眠、徐悲鴻等繪畫大師提出的中西結(jié)合。他們在西方現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展之初就提出以這樣的論點來醫(yī)治當(dāng)時流于戲筆的中國畫弊病，指出利用西方人以嚴謹、深入研究得來的寫實方法來改善中國畫薄弱的地方。而現(xiàn)在西方美術(shù)為了追求個性化的表現(xiàn)而舍棄傳統(tǒng)的各種造型手法，我們?yōu)槭裁床挥矛F(xiàn)代精神與繪畫載體結(jié)合給繪畫一個新的發(fā)展究竟呢?

20世紀80年代后，西方進入后現(xiàn)代主義，新繪畫紛紛崛起。德國的新表現(xiàn)主義，意大利的超前衛(wèi)藝術(shù)。美國的新意向繪畫多樣風(fēng)格(圖案裝飾，涂鴉藝術(shù)、新表現(xiàn)主義)，法國的自由形象，英國的精神繪畫等，形象在他們的畫布上紛紛回歸了。這些形象不是某種單一的形象，而是介于抽象與具象之間的到十分寫實的種種不同類型的形象，包括抽象化的形象，殘缺不會的形象，怪誕離奇的形象，扭曲變形的形象，涂鴉形象，卡通形象。較為寫實的形象，古典主義形象，等等。這些繪畫表現(xiàn)手法是多元的，具有折衷的多樣化風(fēng)格，超越了現(xiàn)代主義對傳統(tǒng)的極端偏見，大膽地向傳統(tǒng)藝術(shù)回歸，同時又將現(xiàn)代主義的各種因素與傳統(tǒng)的樣式結(jié)合起來，讓各種不同的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)樣式和材料媒介自由地統(tǒng)一在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)世界不再是風(fēng)格的簡單排列，而是多種可能的結(jié)合和交融，使繪畫呈現(xiàn)出空前豐富多采的局面。在中國油畫傳統(tǒng)的寫實還有待提高之時，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義已紛紛登場，后現(xiàn)代主義也已有人提出，數(shù)派并蓄，流彩紛呈。

六

由上我們可以看出，精神與載體并重，形象與意念同生，是繪域發(fā)展的最佳方向。

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