《農奴》·《圖雅的婚事》

1964年10月1日前夕，《農奴》作為新中國成立15周年獻禮片隆重上映，在全國轟動一時。如今，這部再現(xiàn)了舊西藏農奴制下底層藏民悲慘生活的電影，已經載入了中國電影史。它是新中國第一部在西藏拍攝的故事片，同時也是第一部由藏族演員主演的電影。

《農奴》以靜穆深沉的史詩感講述了農奴強巴怎樣在舊西藏成為啞巴又怎樣在新西藏開口說話的曲折故事。如果我們記得馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中那句被賽義德化用的名言：“他們不能表述自己，他們必須被別人所表述”，那么我們可以說，農奴強巴在舊西藏失語成為啞巴，他的表達權利被掠奪了；而在新中國開口說話，則是他重新獲得了自我表述的權利。這個言說能力的喪失與獲得的過程，隱喻了舊西藏的寂滅與涅槃。

《農奴》作為政治指向性與民族風情的產物，由于制作者的意識形態(tài)代言八的文化身份，它的敘述者并不是少數(shù)民族的自我表達，而是主導意識形態(tài)對少數(shù)民族的再構建，它通過形象化的故事和人物，展現(xiàn)了少數(shù)民族被意識形態(tài)同一性所建構的文化目的，體現(xiàn)了社會主義初期的文化領導權實施的力度與效應。強巴在蘭朵的照料下，滿懷敬仰發(fā)出的第一句話就是“毛主席”，今日看來可能不合常理，卻典型性地反映了當時的話語特征：早先的農奴在西藏是沉默的大多數(shù)，而解放后，他們成了可以發(fā)出自己呼聲的新中國公民。

早在1959年平息西藏上層反動分子的武裝叛亂后，當時在八一電影制片廠任編劇的黃宗江便開始醞釀一部反映西藏農奴制解放前后變革的劇本。他先后4次去西藏體驗生活，采訪了許多翻身農奴。1962年，時任八一廠廠長的陳播也正在籌措拍攝國慶15周年的獻禮片，當他看到《農奴》的電影劇本后，正合心意。陳播找到拍攝《回民支隊》而出名的導演李俊擔綱此片。李俊和黃宗江多次交流想法，最后定下《農奴》的影片基調是“于無聲處聽驚雷”。1963年2月，《農奴》攝制組正式成立。

劇組原先打算在承德避暑山莊拍攝，后來李俊還是決定到西藏本地拍攝原汁原味的藏地風情，演員出生的黃宗江還建議找藏族演員來演，最終確定了后來的主演旺堆。旺堆本人的經歷，除了沒有裝過啞巴以外，幾乎和電影中的強巴完全一樣。他的祖輩是拉薩次角林寺莊園的屬民，他一生下來就成了小農奴。旺堆早年經歷了三次逃亡，從領主家的一名農奴逃到寺廟當僧人，再脫掉袈裟在一個農場過市井生活，再逃到內地，直到共產黨改變了他的人生，送他到上海學習。深厚的生活閱歷和對于農奴制興廢切身的體會，使得旺堆的演出具有本色的意味。

《農奴》不光在當時引起轟動，其主題歌《共產黨來了苦變甜》也迅速傳唱開來，在1981年還獲菲律賓馬尼拉國際電影節(jié)“金鷹”獎，1994年獲國家民委少數(shù)民族“騰龍獎”紀念獎。

一個甲子過后，中國已經進入到和平崛起的時代，大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)、統(tǒng)一性與多樣性并行不悖地融合于國家體制之中。在現(xiàn)代化的語境中，多民族國家長治久安的要求促生了文化多樣性的可持續(xù)發(fā)展話語。在這種共識之中，《圖雅的婚禮》可以作為半個多世紀后有關少數(shù)民族文化思考的另一個個案來剖析。

2007年4月8日，第14屆中國大學生電影節(jié)正式開幕。作為開幕影片，《圖雅的婚事》主創(chuàng)出席了開幕式。盡管導演王全安在闡述自己的影片時說，粗暴的工業(yè)開發(fā)導致草場嚴重沙漠化和個別地方官員強令當?shù)孛晒抛迥撩癜犭x牧區(qū)是拍攝這個片子的最初動因，他想在牧區(qū)消失之前記錄這一切。但是我們有理由相信，作者以一致之思，觀者各以其情而自得——影片本身并不是集中于某種邊緣文化的衰頹與主導文化的反思這樣的習見模式。

事實上，這個影片的拍攝頗有戲劇性。2005年，陳忠實的《白鹿原》準備交給王金安拍攝，此前準備接手的導演已包括張藝謀、陳凱歌、吳天明等人，但是都因為小說內容過于敏感及拍攝難度過大而未能實現(xiàn)。王全安的《白鹿原》拍攝計劃也一再推遲，這種情形下，他見縫插針地拍攝了自編自導的《圖雅的婚事》。

《圖雅的婚事》用平靜的鏡頭記錄中國在向全面工業(yè)化的現(xiàn)代過渡時代背景下，生活在文明和現(xiàn)代生活邊緣的平凡女子，對傳統(tǒng)的夫妻倫理那種固執(zhí)的守望，記載了感情與倫理、道德與欲望的較力。雖然取材于少數(shù)民族的題材，但是我們看到的更多是個關于最基本的存在問題。

這是個普遍的人性故事，而不僅僅局限于某個少數(shù)民族特異的風情。錢鐘書先生所謂“東海西海，心理攸同”說的也是這個道理，即文化可能有差異，民族或者有差別，但是根植于人之為人的深處的東西則是共通的。

影片中采用了一些長焦鏡頭，縮短前景后景的景深，將人物與身后大片荒蕪的草原、遠山壓在一起，強調了主人公與其生存環(huán)境的不可分割。影片無意中流露出的蒙古牧民那種樂觀豁達的性格與含蓄天然的幽默，讓當?shù)氐拿袼住⑷宋囊约艾F(xiàn)階段的價值觀和道德觀有著可觸的質感。攝影、色彩、情景、燈光、表演上都帶有一種粗糙的天然性，沒有精工細琢，平實的記錄風格里帶來的卻是真實的沖擊力。

浮云變換、時光流轉，新世紀的《圖雅的婚事》已經不同于《農奴》那樣用政治一體化的階級斗爭話語或者“中華民族”的國族認同來詮釋時代轉型、調和民族差異，也區(qū)別于“文化大革命”后新時期的以人道主義主體性或者先鋒式主體裂解的方式來解讀民族文化，而是用一種更貼近現(xiàn)實真實的視角來觀照某一人群的喜怒哀樂。

從根本處而言，女性、少數(shù)民族與男性、主導民族一樣，都是現(xiàn)代社會中的平等公民的一員，都首先是人，然后才是其他外在的社會文化身份；進而言之，他們雖然同樣是公民、是人，卻又有特殊之處，他們在某種程度上是處于弱勢的公民。在考慮差異性的同時，兼顧共通性，也正是新的文化話語關注的焦點。從這個意義而言，《農奴》到《圖雅的婚事》見證了60年來，由國家宏大主題關注到個體生存的文化話語轉變的歷程。