影像到觀念為止

王 方

在錄像藝術(shù)家曹愷看來，電影傳人中國后的100多年里，實(shí)驗(yàn)電影一直是中國電影一個(gè)缺失的類別?！叭狈?shí)驗(yàn)室傳統(tǒng)，缺乏個(gè)人影像的存在；缺乏院校體系的支撐：因此中國缺少真正意義上的實(shí)驗(yàn)電影。

歐洲20世紀(jì)30年代曾經(jīng)在“達(dá)達(dá)主義”出現(xiàn)了法國先鋒派電影、1936年后電視機(jī)進(jìn)入了日常生活，人們建立了錄影、剪輯、拷貝、發(fā)射、傳播等現(xiàn)代媒體的概念，20世紀(jì)60年代，8mm攝影機(jī)和第一代手提攝像機(jī)的技術(shù)革命引發(fā)了“8mm運(yùn)動(dòng)”和“游擊錄像”兩次社會(huì)化的影像運(yùn)動(dòng)，確立了私人錄像視角的存在和民間記錄的錄影方式；而激浪派藝術(shù)家率先使用錄像作為一種藝術(shù)表現(xiàn)的手段，并作為行為和表演藝術(shù)的載體，在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步產(chǎn)生了錄像藝術(shù)語言及其衍生的美學(xué)基礎(chǔ)。

相比之下，中國在實(shí)驗(yàn)電影方面幾乎是一片空白，直到20世紀(jì)80年代后期現(xiàn)代藝術(shù)涌人中國后，一些藝術(shù)家才開始以錄像作為藝術(shù)語言創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)影像作品，1988年，藝術(shù)家張培力的錄像作品《30x30》用錄像記錄摔玻璃和黏玻璃的過程。他將玻璃平舉至距地面40cm處，自由墜落，再將碎片拼合，用502膠水黏合。將黏好的玻璃按上述方式再次摔碎，拼合，黏合。以此重復(fù)，直至錄像帶結(jié)束。1991年，張培力創(chuàng)作了《衛(wèi)字3號(hào)》(60分鐘錄像帶，松TM3000攝像機(jī))，1992年又創(chuàng)作了《作業(yè)一號(hào)》(60分鐘的VHS錄像帶，Batecam；攝像機(jī))。張培力是中國早期錄像藝術(shù)家里最有代表性的一個(gè)，而實(shí)驗(yàn)影像真正成為一種影像類型，則是在2000年DV興起以后了，現(xiàn)在一般的影像展或者DV大賽中都以實(shí)驗(yàn)、劇情、紀(jì)錄進(jìn)行作品的單元?jiǎng)澐帧?/p>

相對(duì)于劇情片和紀(jì)錄片，實(shí)驗(yàn)影像“其最大的特點(diǎn)是不以劇情和場(chǎng)景來娛樂大眾，而是以最大限度探求電影語言之可能性，追尋藝術(shù)觀念的影像視覺呈現(xiàn)，并面向小眾和特定群體”。實(shí)驗(yàn)影像追求對(duì)影像邊界和可能性的不斷突破和嘗試，實(shí)驗(yàn)影像本身呈現(xiàn)出來的樣式也就顯得十分復(fù)雜，有以紀(jì)錄手段創(chuàng)作的錄像藝術(shù)，有對(duì)行為藝術(shù)過程的紀(jì)錄，還有以動(dòng)畫、FLASH、裝置等創(chuàng)作和完成的實(shí)驗(yàn)影像作品。其中“觀念短片”算是實(shí)驗(yàn)影像中的一個(gè)種類，它以觀念的呈現(xiàn)為目的。采取反情節(jié)、非情節(jié)的影像語言來表現(xiàn)藝術(shù)家的思想和觀念。

中國“觀念短片”的創(chuàng)作者集中在從事或在藝術(shù)院校學(xué)習(xí)美術(shù)、設(shè)計(jì)等視覺藝術(shù)的藝術(shù)家和藝術(shù)工作者中，他們大多有良好的美術(shù)功底和藝術(shù)感覺，經(jīng)歷了新潮美術(shù)等西方現(xiàn)代藝術(shù)的洗禮。不滿足于靜態(tài)的、架上的繪畫表現(xiàn)方式，轉(zhuǎn)而用動(dòng)態(tài)的影像來作為自己的藝術(shù)表現(xiàn)語言和手段。所以，在他們的“觀念短片”作品中有很強(qiáng)的繪畫意識(shí)和美術(shù)感，這一點(diǎn)與學(xué)習(xí)電影、傳媒的人使用電影語言的表達(dá)路徑顯得涇渭分明。

英國美學(xué)家貝爾曾在《藝術(shù)》一書中說：“‘有意味的形式是一切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì)。”在中國文學(xué)中提出的“詩歌到語言為止”、“觀念短片”實(shí)際上是在影像的創(chuàng)作領(lǐng)域嘗試著“影像到觀念為止”，是觀念，而非故事、人物的生活和社會(huì)現(xiàn)實(shí)成為影像的目的和終極。

為了凸顯藝術(shù)家所想表達(dá)的觀念，“觀念短片”選擇了與劇情化的電影完全不同的創(chuàng)作路徑，它拒絕了情節(jié)和故事，刻意地“去情節(jié)化”，呈現(xiàn)出反情節(jié)、非情節(jié)的美學(xué)特征。

楊福東的觀念短片《后房——嘿，天亮了!》可以看做是中國實(shí)驗(yàn)電影最早的代表作之一。在這個(gè)具有默片風(fēng)格的作品中。在具有荒誕和超現(xiàn)實(shí)意味的情境里，人物的肢體動(dòng)作和行為狀態(tài)構(gòu)成了觀念的載體，杭州的藝術(shù)家陳曉云的短片《向夜晚延伸的若干個(gè)瞬間》f2002)，也采取了具有超現(xiàn)實(shí)的一些影像片段，展現(xiàn)了一些混亂而粗暴的內(nèi)心情緒，比如一個(gè)人在電梯狹小封閉的空間里不斷重復(fù)、焦躁地跳躍著，電梯的門一開一合……機(jī)械重復(fù)的動(dòng)作和電梯門，是人物內(nèi)心焦慮的視覺外化：南京的藝術(shù)家曹愷最早的影像作品《獨(dú)上西樓》是他為紀(jì)念中國古代詩人李煜逝世1020周年而做的整個(gè)展覽的一個(gè)部分，這個(gè)展覽還包括畫、裝置等作品，在《獨(dú)上西樓》中，曹愷把所有的影像都處理成負(fù)像效果，它們?cè)诠庥白兓酗@得影影綽綽，甚至有些恍兮忽兮，鬼氣森森，加上曹愷對(duì)鄧麗君演唱的《獨(dú)上西樓》做了變調(diào)處理，飄乎、時(shí)斷時(shí)續(xù)的歌聲和雨聲效果，以及不斷疊化出現(xiàn)的中國古典詞牌：“念奴嬌”、“菩薩蠻”、“蝶戀花”……這些影像構(gòu)成了一種迷離而凄美的意境，整個(gè)作品沒有人物、沒有情節(jié)、沒有故事，那些以中國漢字構(gòu)成的詞牌在這里成了畫面的主體和符號(hào)，它和光影、聲音一起構(gòu)成了一種奇特的意境。

這些“觀念短片”的共同特征是將影像中情節(jié)表現(xiàn)的要素比如故事、對(duì)白、戲劇性、表演性都進(jìn)行抽空、剝離或者弱化。在這些“觀念短片”中，沒有人物，或者人物被藝術(shù)家抽象為符號(hào)，不再具有戲劇和電影中個(gè)體人物的性格、身份和命運(yùn)軌跡，從而呈現(xiàn)出非情節(jié)和反情節(jié)的特征。

“觀念短片”的另一種創(chuàng)作路徑，是尋找可以承載觀念的視覺意象，具有象征、隱喻的視覺符號(hào)來作為視覺表現(xiàn)的主體。影像的表現(xiàn)是具體的、感性的，即使表達(dá)的觀念是抽象的、哲學(xué)的，視覺呈現(xiàn)仍然是具體的、可視的形象。所以在表達(dá)觀念的時(shí)候還是要尋找可以承載觀念的視覺意象，曹愷的作品《時(shí)間是心中的一滴水》是以這種方式創(chuàng)作的代表作、《時(shí)間是心中的一滴水》的畫面中是一只金屬的盤子，在金屬盤子中放置著各個(gè)歷史時(shí)期的物件：紅衛(wèi)兵袖章、毛主席像章、用過的紅藍(lán)鉛筆、銀行卡等，這些物件在特效做成的水滴一次次滴下來時(shí)做著不停的變化，曹愷用這些充滿象征和隱喻意味的物件象征了我們的“記憶碎片”，我們對(duì)各個(gè)時(shí)代的記憶正是通過這些物質(zhì)的“碎片”被喚醒、復(fù)活、連接和擴(kuò)展，而這滴從我們內(nèi)心流淌出的水，象征了情感、時(shí)間和生命，它們之間柔軟的與堅(jiān)硬的、破碎的與連綿的、理性的與感性的都形成了隱喻性的對(duì)比。

另一部“觀念短片”《杭州：一只盒子中的記憶》(作者：王方，2002年，DV拍攝)中，作者把蓋在身體上的“印”作為連接家族記憶與城市記憶之間的一個(gè)意象，杭州的“西泠印社”與作者的家族之間有著淵源，“印”就成了記憶的象征，一個(gè)用篆文所刻的“杭州記憶”的印章被蓋在作者的手臂、額頭和胸口，它意味著從身體到內(nèi)心都無法抹去的痕跡。而那只收藏印章的術(shù)盒，則成為整個(gè)記憶的視覺象征。它與那些城市古典與現(xiàn)代的碎片化的視覺印象交織在一起，構(gòu)成了作品的線索。

“觀念短片”的第三種創(chuàng)作路徑是對(duì)已有的影像素材的重新解讀顛覆、拼貼重寫。杜尚的《噴泉》用一只簽名的小便池質(zhì)疑了何為藝術(shù)品的觀念，現(xiàn)代藝術(shù)的觀念就是一切事物都可以成為藝術(shù)品，人人都是藝術(shù)家。對(duì)現(xiàn)成品進(jìn)行藝術(shù)的改寫，后現(xiàn)代主義又將拼貼、顛覆等運(yùn)用在藝術(shù)創(chuàng)作中，比如安迪·沃霍爾創(chuàng)作的毛澤東、瑪麗蓮·夢(mèng)露的作品，或者中周藝術(shù)家王廣義的《大批判》等，在實(shí)驗(yàn)影像的作品中，藝術(shù)家同樣可以使用各種別人拍攝的影像素材按照自己的觀念表現(xiàn)的需要進(jìn)行重新的剪輯、創(chuàng)作，這實(shí)際上是對(duì)原有的影像作品或影像素材的重新解讀和改寫，這種解讀和改寫往往具有顛覆、拼貼和重寫的性質(zhì)。《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》對(duì)《無極》的調(diào)侃，《分家在十月》、《糧食》，對(duì)老電影《列寧在十月》和《糧食》的重新撰寫對(duì)白配音，將人物和故事都改成了央視新聞評(píng)論部的故事，充滿智慧和爆笑的橋段，這些都可以看做是影像作品在娛樂和大眾層面的對(duì)原作的顛覆重寫。

除了以上談到的幾種“觀念短片”的創(chuàng)作路徑，其實(shí)“觀念短片”還可以使用其他藝術(shù)表現(xiàn)方式來呈現(xiàn)觀念，比如藝術(shù)家董文勝行為藝術(shù)記錄短片《癸未三篇》、周嘯虎用陶土動(dòng)畫創(chuàng)作的觀念短片《烏托邦機(jī)器》、趙勤等用手繪和計(jì)算機(jī)綜合創(chuàng)作的《呆眼看人呆》、南京藝術(shù)學(xué)院的薛峰用三維動(dòng)畫創(chuàng)作的觀念短片《午餐》、許翔用逐幀照片拍攝的植物在垃圾和廢棄物的純凈水瓶里瘋長的《生長》，它們雖然都是采用不同的藝術(shù)表現(xiàn)手段，但都具有“觀念短片”的相同特征，那就是“最大限度地探求電影語言之可能性，追尋藝術(shù)觀念的影像視覺呈現(xiàn)”，影像是觀念的視覺載體，影像到觀念為止。

編校：鄭艷