當(dāng)前文學(xué)研究中的文本細(xì)讀問題

徐克瑜

在近年來的文學(xué)研究、批評和教學(xué)中，關(guān)于“文本細(xì)讀”的呼聲越來越高?！段膶W(xué)評論》、《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》等刊物連續(xù)刊發(fā)的強(qiáng)調(diào)作品分析的教學(xué)筆談和對魯迅小說以及當(dāng)代一些作家作品細(xì)讀的批評文章，《名作欣賞》刊發(fā)很多古今中外經(jīng)典文本細(xì)讀的研究論文，僅從上海教育出版社和廣西師范大學(xué)出版社在2006年度出版的“名作”系列和 “大學(xué)名師講演實錄”等叢書來看，其出版的“文本細(xì)讀”書籍之厚重與聚集名家陣容之強(qiáng)大就可見一斑。應(yīng)該說，這是當(dāng)前一種重要的文學(xué)研究和文化現(xiàn)象，也是一件有利于文學(xué)研究、批評和教學(xué)的一件大好事。它一方面說明人們已經(jīng)開始認(rèn)識到文本細(xì)讀是文學(xué)研究、批評和教學(xué)中一項最基礎(chǔ)性的工作，另一方面也說明在我們以往的文學(xué)研究、批評和教學(xué)出現(xiàn)了多么嚴(yán)重的偏頗，同時，它也是對目前跨學(xué)科的泛文化研究和批評模式嚴(yán)重脫離文本細(xì)讀和闊略無當(dāng)?shù)目帐柩芯楷F(xiàn)象的一種有力反撥。對這一問題的提出與深入思考對當(dāng)前的文學(xué)研究、批評和教學(xué)都大有裨益。

一、對以往文學(xué)研究、批評和教學(xué)輕視文本細(xì)讀的批評與檢討。

回顧二十余年的中國學(xué)術(shù)研究和文學(xué)教育界,不難發(fā)現(xiàn)，在我們的文學(xué)研究、批評和教學(xué)中存在著嚴(yán)重輕視文本細(xì)讀的傾向。其中,特別是對于“宏大闡釋”和“宏觀把握”的熱衷，更成為學(xué)界的一種時髦而又流毒甚遠(yuǎn)的潮流傾向。也正是在這樣的潮流中,我們的不少學(xué)者太都喜歡制造宏大課題，所談問題不是縱貫千年、百年，就是橫跨中西、歐美，并且動不動就要總結(jié)“規(guī)律”與揭示“本質(zhì)”，而與此相反,對于那些如“作品分析與解讀、“作品欣賞”一類的細(xì)小問題則不屑一顧。這樣一來，不僅那些“宏大”問題的建構(gòu)因缺少對文本鮮活的審美感受和基本的語言細(xì)讀分析的支撐而得不到論證和解決,就是對于 “作品分析”、“作品欣賞”這樣“微觀研究的小問題”也因長期忽視而失去了耐心和能力。于是在文學(xué)研究和批評中,許多跨領(lǐng)域、跨學(xué)科的“文化研究”論文“空洞無文、闊略不當(dāng)”，許多文學(xué)理論和批評文章根本不聯(lián)系“文學(xué)文本”，以至于讀起來讓人摸不著頭腦。在課堂上，大學(xué)教師可以一堂課不涉及作品云山霧罩地侃侃而談，大學(xué)生們則因為不讀作品而木然地面對著教師與課本；到了中學(xué)，由于這些老師在做學(xué)生時沒有受過良好的文學(xué)“文本細(xì)讀”的專業(yè)訓(xùn)練,他們面對一篇篇鮮活的文學(xué)作品仍然會感到尷尬和無所適從,有的還鬧出不應(yīng)有的笑話。如有人就把魯迅小說《故鄉(xiāng)》當(dāng)作作者本人的真實自傳來讀。更有甚者，在一些專門從事文學(xué)研究的專家那里，也會出現(xiàn)一些常識性的批評錯誤。下面舉一個典型例子來說明：

先看對魯迅小說《孔乙己》的兩個細(xì)節(jié)的分析。談到孔乙己的悲劇根源，以往的批評者大都根據(jù)庸俗的社會學(xué)觀點,把孔乙己悲劇根源完全鎖定在封建科舉制度的毒害上。但只要對《孔乙己》的文本進(jìn)行充分的細(xì)讀，我們就可以提出這樣一個問題：現(xiàn)實的冷漠、人情世態(tài)的炎涼和舊時讀書人所學(xué)的一些文化知識的無用是不是也是造成孔乙己悲劇的根源呢？小說中有這樣兩個細(xì)節(jié)：一個是在咸亨酒店里，孔乙己要了一碟茴香豆,喝著酒,有幾個小孩走過來要搶孔乙己的茴香豆吃,這個時候,孔乙己張開五指,罩住茴香豆,并且說：“多乎哉,不多也?！币话愕脑u者也有可能注意這句話,但無非是作這樣的分析：你看孔乙己多么迂腐,受科舉制度毒害有多么深,連跟小孩子講話都是之乎者也的，其實這是一種先入之見和觀念先行的分析。如果我們留心一下書后的注釋,就會知道,孔乙己說的這句話其實是《論語》里面記載的孔子的話,而且孔子的原話是“君子多乎哉,不多也”。也就是說即使在當(dāng)年的孔老夫子看來,這個世界上好人也是不多的。這是孔夫子對人生世態(tài)炎涼的感慨和對人們之間冷漠相處的一種生存體驗。作為封建時代的讀書人,孔乙己是熟讀四書五經(jīng)的,四書五經(jīng)里記載的孔子的話那么多,為什么孔乙己在情急之中,不假思索地脫口而出的偏偏就是這一句?所以,我們有理由相信,孔子的“君子多乎哉,不多也”也許最讓孔乙己深有同感,因為它印證了孔乙己本人對這個冷漠無情世界和人們普遍冷漠生存狀態(tài)的一種切身感受：你看在作品中的那些看客們，有哪個是真心同情孔乙己呢？孔乙己在他們眼中不過是助談興和取笑的對象而已。這也是魯迅先生的感受，也可能是小說的作意。

再一個細(xì)節(jié)是：孔乙己要小伙計記住“茴香豆”的“茴”字有四種寫法。對于這個細(xì)節(jié)，一般評者都認(rèn)為它表現(xiàn)了孔乙己的迂腐。但如果結(jié)合文本上下文語境，就可以感知這是一種多么流于表面化的解釋。這里也許有更深一層的含義：作為舊時代的一個讀書人，孔乙己可謂一位飽學(xué)之士，你看他連“茴香豆”的“茴”字有四種寫法都記得如此捻熟。但反過來一想，問題的嚴(yán)重性就出來了。這里至少有這樣兩層意思：一是對這種所謂“文化知識”本身的懷疑，雖然培根說“知識就是力量”，但這種知識卻把他培養(yǎng)成一個“兩耳不聞窗外事，一心死讀圣賢書”的廢物；二是透過這種無用的知識和文化的背后，是不是也有魯迅先生對傳統(tǒng)文化和科舉制讓人讀死書、讀無用書和這種所謂的“文化知識的空疏與無用”的一種反思與批判，是否還有一種對經(jīng)世致用的新知識和新文化的一種熱烈期盼。

在這里，我只是通過對這一以往人們流于表面分析的兩個細(xì)節(jié)的重新細(xì)讀，意在說明在以往的文學(xué)研究中觀念先行和脫離文本分析的空洞與浮泛,重新強(qiáng)調(diào)細(xì)讀文本、感受和體驗文本對研究和評價作家作品的重要性。只有真正細(xì)讀、感悟和沉潛文本，以文學(xué)和審美眼光重新審視文本，我們才能真正從以往過于強(qiáng)調(diào)政治標(biāo)準(zhǔn)和庸俗社會學(xué)的分析框框中掙脫出來,真正回到文學(xué)研究自身,真正將我們的文學(xué)研究和批評推向深入。本來，文本細(xì)讀是文學(xué)研究和批評一項最基礎(chǔ)性的工作，任何形式的文學(xué)研究都必須建立在細(xì)致扎實的文本細(xì)讀基礎(chǔ)上，只有對文本進(jìn)行了真正、充分和扎實的語言和審美性的細(xì)讀分析，還原和挖掘出它們各種復(fù)雜的蘊意，才能在此基礎(chǔ)上運用某種理論和方法對其進(jìn)行批評和觀照。但是，由于長期受我國古代整體、體驗和主觀印象批評傳統(tǒng)和思維定勢的影響，我們的文學(xué)研究和批評一向排斥嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)密的文本細(xì)讀分析。80年代初，盡管有英美新批評文本中心論和細(xì)讀法傳入我國，但因其異質(zhì)文化和特有的局限性被國人冠之以“形式主義”而銷聲匿跡了。作為一種形式主義文論，新批評確實有它致命的弱點和局限，如它的“意圖謬誤”和“感受謬誤”就將作者、讀者和現(xiàn)實的社會生活一一逐出文學(xué)研究視野之外，對文本進(jìn)行封閉性的純語言、形式和結(jié)構(gòu)的分析。這正是它短命的原因。但是，新批評也為我們留下了一筆極為寶貴的財富：那就是文本本體論及其細(xì)讀法的文學(xué)研究和批評方法。由于它把文本以外的作者、讀者和社會歷史現(xiàn)實等統(tǒng)統(tǒng)排斥在文學(xué)研究之外，這樣也就使它能夠心無旁騖、專心致志的把一切注意力都集中在文本的細(xì)讀與分析上，而它的文本細(xì)讀也不是像一些人所說的只是一種純粹和機(jī)械的語言意義分割，因它是建立在現(xiàn)代語義學(xué)和語境理論的基礎(chǔ)上，同時它們的細(xì)讀又具有一種立足于文本的文學(xué)性和審美性的品質(zhì)，同時，現(xiàn)實生活的豐富性和人類情感經(jīng)驗的復(fù)雜性、矛盾性是它們評價作品優(yōu)劣的一個重要的批評標(biāo)準(zhǔn)。所以，新批評用此方法分析了一些在歷史上有爭議甚至評價不高的詩歌，通過批評重新發(fā)現(xiàn)和肯定了詩，如艾略特和布魯克斯通過對17世紀(jì)英國玄學(xué)詩人鄧恩詩歌的細(xì)讀，確立了其詩歌的經(jīng)典地位。他們對單個文本的這種精細(xì)微妙的細(xì)讀分析確實能夠挖掘出文本的深層意蘊和言外之義，令人耳目一新。新批評對我們最大的啟示就是：在文學(xué)研究和批評中，精深細(xì)密的文本細(xì)讀是一切形式的文學(xué)研究和批評的起點和立足點。

文學(xué),它首先是一門審美的藝術(shù)。只有將它的審美藝術(shù)特性細(xì)細(xì)地品味出來、感受出來,才能對作品做出實事求是的批評和評價,進(jìn)而才能確認(rèn)它在文學(xué)歷史長河中的價值和地位。而作品深刻的社會思想內(nèi)容和歷史文化價值就蘊涵在這種藝術(shù)化的表現(xiàn)過程和審美形式之中，只有通過對文本這種藝術(shù)化和審美化的藝術(shù)表現(xiàn)過程和形式的精細(xì)微妙的細(xì)讀分析，才能挖掘出它的深意?？梢娂?xì)讀文本就必須而且應(yīng)該從作品的語言表達(dá)和藝術(shù)形式的分析開始，而不是像過去那樣相反：從先在的思想觀念出發(fā)然后從文本中直接索取所要的結(jié)論，這種從先在的觀念出發(fā)直接從作品中索取思想結(jié)論的分析法，是一種典型的庸俗的社會學(xué)分析。另外，在我們的文學(xué)研究和批評中，也存在著這樣一種僵化的文本研究和批評模式：先是對作者和時代背景的介紹；其次是文本主題思想的分析；再次是文本藝術(shù)特點的概括。這種分析模式有兩個弊端：一是有先入之見；二是把文本內(nèi)容和形式強(qiáng)行分開。新批評認(rèn)為，文學(xué)的內(nèi)容和形式是不可分的，內(nèi)容即形式，形式即內(nèi)容。作品的內(nèi)容是通過形式表現(xiàn)出來的內(nèi)容，而形式也只能是內(nèi)容化了的形式。這種從內(nèi)容到形式的“二分法”的分析范式源于哲學(xué)中的“二元論認(rèn)識”模式，而新批評的這種從藝術(shù)形式到思想內(nèi)容的分析法則建立在內(nèi)容和形式整一的“一元論”的哲學(xué)基礎(chǔ)上。楊周翰先生指出：“新批評對我們最大的啟示就是從形式到內(nèi)容?！保?）這種從作品外在的語言結(jié)構(gòu)形式到深層的思想內(nèi)容的分析法值得我們在文學(xué)研究和批評中學(xué)習(xí)和借鑒。正如詩人歌德所說：“題材是人人都能看見的，意義內(nèi)容只有經(jīng)過一番琢磨的人才能把握，而形式對多數(shù)人來說都是一個秘密?！保?）我們決不能因新批評的形式主義傾向而放棄對作品藝術(shù)形式的必要分析，現(xiàn)代批評理論告訴我們：那種只談思想內(nèi)容而不談藝術(shù)形式的批評根本就不是真正的文學(xué)批評，而那種離開或繞開對文本藝術(shù)和審美性的分析而直達(dá)對文本反映的現(xiàn)實思想內(nèi)容的分析，或者把二者強(qiáng)行分開的分析模式，它也不是一種真正的文學(xué)藝術(shù)分析，這種分析的最大弊端就在于直接繞開對作品必要的藝術(shù)和審美分析而直抵所要索取的政治思想內(nèi)容。上述研究和批評者對魯迅《孔乙己》兩個細(xì)節(jié)的分析就犯了這一弊病。

二、當(dāng)前文化研究和批評對文本細(xì)讀的嚴(yán)重疏離與脫離。

新時期的文藝批評走過了三十年的路程。從批評形態(tài)看，先后提出了“新啟蒙批評”、“美學(xué)歷史批評”、“學(xué)院派批評”、“文體批評”、“理論的批評化”、“批評的理論化”、“文化詩學(xué)批評”、“生態(tài)批評”等等。這些批評形態(tài)的提出，都積極嘗試解決中國當(dāng)代文藝批評中遭遇到的一些緊迫的現(xiàn)實問題,帶有濃厚的理性精神，反映了文藝批評界的反思深度和理論建構(gòu)努力。但也存在許多問題，這里我就當(dāng)下文學(xué)的文化研究和批評嚴(yán)重疏離和脫離文本和要不要細(xì)讀文本的這一批評現(xiàn)象來談一些看法。

對于流行于中國學(xué)術(shù)界的文化研究和文化批評，目前有這樣一種模糊的看法，認(rèn)為中國的文化研究與西方的文化研究共同經(jīng)歷了由社會歷史批評到形式主義批評，又由形式主義批評到社會歷史和政治文化批評的回歸過程，好像文學(xué)研究又重新回到原來的社會學(xué)和政治學(xué)批評的起點上。其實，這是一種嚴(yán)重對西方文化研究和文化批評產(chǎn)生的知識背景的誤讀。西方的文化研究確實是在對形式主義、新批評和結(jié)構(gòu)主義等就文學(xué)論文學(xué)狹隘研究視閾的批判中建立起來的一種跨文化、跨學(xué)科的文學(xué)研究理論和批評方法，它們把文學(xué)置于廣闊的社會學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)、宗教學(xué)、科學(xué)、政治學(xué)等知識和文化背景下進(jìn)行研究，文化視角的引入確實拓展了文學(xué)研究和批評的視野。但是，西方的文化研究并不是對傳統(tǒng)的社會歷史和政治批評的一種簡單回歸，它的理論方法實質(zhì)是在注重對文學(xué)的內(nèi)部研究和文本細(xì)讀考察的基礎(chǔ)上來申說其社會歷史和政治文化蘊涵，以此來進(jìn)行社會意識形態(tài)的干預(yù)和履行其現(xiàn)實的政治文化批判功能，它是通過對文本的語言細(xì)讀和審美藝術(shù)形式的分析來透視其中的社會歷史和政治文化蘊涵?？偠灾且环N把文學(xué)的內(nèi)部研究和外部研究結(jié)合起來的一種研究方法，決非簡單地向傳統(tǒng)形式主義或社會歷史批評的回歸。為了闡明西方的文化研究和批評有別于傳統(tǒng)的社會歷史和政治的文學(xué)理論和批評，我們需要從米勒對文學(xué)理論研究轉(zhuǎn)向的分析說起。關(guān)于西方文學(xué)理論研究在20世紀(jì)70年代以后所發(fā)生的變化，米勒在《當(dāng)前文學(xué)理論的功用》一文中有一個堪稱經(jīng)典的分析。他說：“自1979年以后，文學(xué)研究的中心有了一個重大的轉(zhuǎn)移，由文學(xué)‘內(nèi)在的、修辭學(xué)研究轉(zhuǎn)向了文學(xué)‘外在的關(guān)系研究，并且開始研究文學(xué)在心理學(xué)、歷史或社會學(xué)語境中的位置。其關(guān)注的中心在于語言與上帝、自然、歷史、自我等諸如此類常常被認(rèn)為屬于語言之外的事物之間的關(guān)系?！保?）但是，由于知識狀況的限制，許多人只注意到米勒上述言論前半部分所描述的現(xiàn)象：文學(xué)研究的中心發(fā)生了由“內(nèi)”向“外”的轉(zhuǎn)移，卻有意無意地忽略了推動這一轉(zhuǎn)移的原因是由于語言研究的格局發(fā)生了根本的變化，即米勒所說的，20世紀(jì)70年代以后文學(xué)理論對語言的關(guān)注已從“集中研究語言及其本質(zhì)與能力”，“轉(zhuǎn)向探討語言和外部世界之間的復(fù)雜關(guān)系”。在米勒看來，是否注意到語言研究的這一變化可謂事關(guān)重大，因為一旦排除了文學(xué)理論研究涉足于社會與歷史的領(lǐng)域是通過對語言闡釋這個中間環(huán)節(jié)來實現(xiàn)的，文學(xué)研究對歷史、社會和自我等等問題的關(guān)注，就會被誤解成文學(xué)理論已退回到傳統(tǒng)的觀念和方法中去了。顯然，國內(nèi)學(xué)術(shù)界這種對西方文化研究的誤解，顯然是導(dǎo)源于對這種文化研究產(chǎn)生的知識背景的誤讀。它把20世紀(jì)以來的西方文學(xué)理論研究的走向和變化，描述成一個因“語言轉(zhuǎn)向”陷入困境而不得不過渡到“文化轉(zhuǎn)向”的歷史選擇過程。這種把語言研究和對文學(xué)的文化闡釋解釋成彼此無關(guān)甚至相互對立的模糊認(rèn)識，顯然還是在傳統(tǒng)文學(xué)理論賴以生成的知識語境中讀解西方文化研究的理論轉(zhuǎn)向。因為從這種說法中可以看出，堅守傳統(tǒng)的知識結(jié)構(gòu)就無法理解米勒再三強(qiáng)調(diào)的那種變化，即今天的理論研究之所以關(guān)注文學(xué)和文學(xué)活動的社會意義、歷史維度和文化內(nèi)涵，并非源于對社會歷史批評方法的眷顧和重新認(rèn)同，而是基于一種和后結(jié)構(gòu)主義思想密切相關(guān)的認(rèn)識，即“文學(xué)研究雖然同歷史、社會、自我有著千絲萬縷的聯(lián)系，但這種聯(lián)系，不應(yīng)是語言學(xué)之外的力量和事實在文學(xué)內(nèi)部的主題反映，而恰恰應(yīng)是文學(xué)研究所能提供的、認(rèn)證語言本質(zhì)的最佳良機(jī)的方法?！保?）也就是說，20世紀(jì)70年代以后的文學(xué)理論研究對文學(xué)與歷史、社會和自我的關(guān)系的關(guān)注，是建立在把語言和語言活動視為一種“癥候”(Symptom)認(rèn)識的基礎(chǔ)上。癥候意識的形成說明理論轉(zhuǎn)向之后的文學(xué)研究不僅走出了傳統(tǒng)的社會歷史批評的知識背景，放棄了把文學(xué)語言的描述視為對現(xiàn)實生活的“再現(xiàn)”或“反映”的觀點；而且還走出了形式主義批評的狹隘封閉的圈子，不再把語言僅僅視為結(jié)構(gòu)研究和形式研究的對象。今天的理論研究更傾向于把文學(xué)語言視為一種有待分析的“癥候”，強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的目的就在于通過對語言癥候的細(xì)讀把握、分析與診斷，揭示其隱藏于文學(xué)文本中深層的社會、歷史、政治等文化意識形態(tài)蘊涵。

面對國內(nèi)對西方文化研究和批評產(chǎn)生的知識背景的誤讀，面對國內(nèi)文學(xué)的文化研究和批評嚴(yán)重脫離文本的研究和批評現(xiàn)象，對此，著名的文藝?yán)碚摷彝瘧c炳教授指出：“在當(dāng)前的文學(xué)研究和批評有這樣一種現(xiàn)象，有些批評家只聚焦于文學(xué)事件或文化事件,而很少閱讀和研究批評的對象：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品。有的批評家甚至公開聲稱,他不讀某個作品也照樣可以批評。可見,這些批評家所關(guān)注的不是作品的自身的性質(zhì)或價值,而是圍繞在作品周圍的事件。這種不讀作品只是關(guān)注圍繞作品周圍的事件所發(fā)生的批評，其目的不過是商業(yè)炒作，把人們從作品的思想與藝術(shù)性上引開。這種批評對于商業(yè)也許有意義，對于人們在無聊時候助談興也許有意義，但對于真正的文藝批評毫無意義?！保?）

對此，童慶炳先生在國內(nèi)率先提出了 “文化詩學(xué)”的文學(xué)理論和文學(xué)批評的新構(gòu)想。（6）“文化詩學(xué)批評”的立意，是在堅持文藝審美特征的條件下，把形式批評中對作品的細(xì)讀和文化批評中對作品社會文化意義的闡釋結(jié)合起來，形成一種新的批評形態(tài)，這種批評形態(tài)才是西方文化研究和文化批評的真意所在，這種批評一般是從作品的文體細(xì)讀分析和研究入手。童慶炳先生在1994年出版的《文體與文體創(chuàng)造》一書中指出：“文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評家獨特的精神結(jié)構(gòu)、體驗方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神?！币粋€批評家完全可以從細(xì)讀作品開始，深入作品的語言體式，進(jìn)一步揭示作品語言體式所表達(dá)作家對生活的體驗和評價，所顯現(xiàn)的精神結(jié)構(gòu)；最后則要聯(lián)系社會歷史語境，深入揭示作品所體現(xiàn)的時代文化精神等。這樣我們就把內(nèi)部批評與外部批評綜合起來，形成對作品整體性的深入把握。這樣一種批評方法既不同于那種感想式的、印象式的批評，又不同于刻板和機(jī)械式的單純的社會學(xué)批評，而是把對文本內(nèi)在語言細(xì)讀分析、審美體驗與外在的社會歷史和文化語境的考察結(jié)合了起來。同時，在當(dāng)下文化批評語境下重提和強(qiáng)調(diào)文本細(xì)讀也有一定國外的文化學(xué)術(shù)背景。著名的西方文論研究專家申丹教授指出：“進(jìn)入21世紀(jì)以來，由于西方政治文化批評的激進(jìn)氛圍有所緩解，不少學(xué)者又開始重新關(guān)注文學(xué)作品本身，因此，‘細(xì)讀方法也在西方以‘新形式主義的面貌逐漸復(fù)興?！滦问街髁x之新就在于它擺脫了傳統(tǒng)的舊形式主義將文本與社會語境相隔離細(xì)讀的局限性。”（7）也就是說，當(dāng)下文化研究和批評語境中的文本細(xì)讀已不同于英美新批評封閉式的語言細(xì)讀，也不同于單純的社會歷史批評，而是一種把文本內(nèi)在的細(xì)讀與外在的社會歷史文化語境的考釋結(jié)合起來的一種細(xì)讀。

三、新批評正反經(jīng)驗的啟示和現(xiàn)階段建立中國式文本細(xì)讀批評理論和方法的新構(gòu)想

其實,這種在文學(xué)研究和批評中輕視對作品微觀細(xì)讀分析不僅是一種錯誤,而且也是一種愚昧。在中國，文本細(xì)讀鑒賞批評也有悠久的傳統(tǒng)，中國古代沒有純理論的文學(xué)批評，理論家往往是通過對具體文本的感性闡釋與鑒賞評品來建立自己的理論主張，中國古代文學(xué)批評的一個最突出特點就是融鑒賞與批評為一體的批評模式。到了當(dāng)代,盡管我們的文學(xué)研究、批評和教學(xué)相繼受到了左傾思潮和“宏大文化闡釋”的干擾,但還是出現(xiàn)了一些“文本細(xì)讀”的優(yōu)秀范本。如錢谷融先生的《〈雷雨〉人物談》，藍(lán)棣之的《現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典：癥候式分析》（8），孫紹振的的《名作細(xì)讀》（9），王先霈的《文學(xué)文本細(xì)讀講演錄》（10）等。此外，還有王富仁對魯迅一系列作品的細(xì)讀，陳思和與欒梅建還寫過兩篇文本細(xì)讀批評的理論文章。（11）（12）這些專著和文章對現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究和批評中的文本細(xì)讀的原則、意義和方法都提出了頗具建設(shè)性的意見和建議，但在宏觀的細(xì)讀理論、方法和原則等方面卻沒有提出整體和建設(shè)性的新構(gòu)想。筆者多年來一直在思考這一問題，現(xiàn)在上述研究和批評者提供的思路和方法的基礎(chǔ)上，提出一些不成熟的看法和設(shè)想，不妥之處請專家批評。在當(dāng)下文學(xué)研究和文化批評語境中我們提倡一種整體的文本細(xì)讀原則，其具體內(nèi)容如下：

一是把對文本的內(nèi)部細(xì)讀分析與文本產(chǎn)生的社會歷史文化語境的外部考察結(jié)合起來，這就是童慶炳先生近年來所倡導(dǎo)的“文化詩學(xué)”的文學(xué)研究和文本解讀視角，用這一方法既可以對經(jīng)典文本進(jìn)行分析，也可以用來解讀大眾文化文本。二是應(yīng)該堅持魯迅先生所提出的“不但要知其人論其世，還要顧及全篇,并且顧及作者全人”（13）整體的文學(xué)批評觀念，采用一種互文性的細(xì)讀闡釋策略，將具體細(xì)讀的文本與作者創(chuàng)作的其它文本互相比照起來進(jìn)行整體性的解讀，這樣就可避免 “只見樹木不見樹林”狹隘細(xì)讀的局限，從整體上把握作品。三是對于不同體裁的作品采用分類“細(xì)讀”的原則。四是對文學(xué)文本的細(xì)讀，當(dāng)然應(yīng)該堅持從文本的文學(xué)性和審美性出發(fā)，堅持從作品的藝術(shù)形式到思想內(nèi)容的文本分析路徑，這不僅是文本細(xì)讀的立足點，也是文本細(xì)讀的基本要求。這樣一種分析既能避免庸俗的社會學(xué)分析，又把文學(xué)作品的內(nèi)容和形式看成一個完整體來闡釋和解讀。五是體驗式的細(xì)讀。從中外文學(xué)批評發(fā)展史看，文學(xué)研究和批評不外有兩種模式：分析的和體驗的。因為文學(xué)是語言的藝術(shù)，而語言又是有意義的，這就為文學(xué)研究中的語言細(xì)讀和理性分析提供了可能；同時，文學(xué)又是表現(xiàn)情感的藝術(shù)，這就為文學(xué)研究中讓讀者敞開懷抱感受和體驗文本的情感尋到了充足的理由。所以，文學(xué)研究和批評相應(yīng)也應(yīng)該有兩種最基本的模式：語言意義的細(xì)讀分析與情感韻味的感受與體驗。但由于中西文化背景、思想觀念和思維方式的不同，就造成了在文學(xué)批評和研究中選取的方式和方法的不同：理性分析是西方的方法，中國則有悠久的感悟和體驗傳統(tǒng)。我們不贊成新批評把文本細(xì)讀看作是與作家主體、社會客體和讀者無關(guān)的純技術(shù)性的操作，也反對只注重讀者情感體驗的主觀印象閱讀。而是主張把二者結(jié)合起來，可以稱之為建立在對文本鮮活感受和體驗基礎(chǔ)上的一種語言意義細(xì)讀。這種細(xì)讀集中國古代整體感悟體驗、主觀印象與西方長于邏輯思辨、理性分析于一身，把這種對文本的鮮活體驗與語言精細(xì)微妙的理性分析結(jié)合起來，既避面感悟印象批評的主觀與空疏，也揚棄了純客觀語言分析的機(jī)械與乏味，是一種頗具中國文化和審美特點的“中國式體驗細(xì)讀”的研究和批評范式。我們期待著這種研究和批評范式的早日出現(xiàn)。

注釋：

（1）張隆溪：《二十世紀(jì)西方文論述評》，上海三聯(lián)出版社，1986年版，第48頁。

（2）趙毅衡：《新批評文集》，天津百花文藝出版社，2001年版，第132頁。

（3）（4）希利斯.米勒：《當(dāng)前文學(xué)理論的功用》，見希利斯.米勒《重申解構(gòu)主義》，郭英劍等譯，中國社會科學(xué)出版社,1998版，第121—122頁。

（5）童慶炳：《新時期文藝批評若干問題之省思》，《文藝爭鳴》， 2008年 第1期。

（6）童慶炳：《文化詩學(xué)作為當(dāng)前文學(xué)理論新構(gòu)想》，《陜西師大學(xué)報》（人文社科版）， 2006年第1期。

（7）申丹：《整體細(xì)讀與經(jīng)典重釋》，《四川外語學(xué)院學(xué)報》，2008年第1期。

（8）藍(lán)棣之：《現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典：癥候式分析》，清華大學(xué)出版社，1998年版。

（9）孫紹振：《名作細(xì)讀》，上海教育出版社，2006年版，第4頁。

（10）王先霈：《文學(xué)文本細(xì)讀講演錄》，廣西師范大學(xué)出版社，2006版，第6頁。

（11）陳思和：《文本細(xì)讀在當(dāng)代的意義及其方法》，《河北學(xué)刊》，2004年第2期。

（12）欒梅建：《用鮮活的文學(xué)感受細(xì)讀文本》，《西南師范大學(xué)學(xué)報》（人文社科版），2005年第4期

（13）魯迅：《題未定草》（七），《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社，1981版，第430頁。

（作者單位：隴東學(xué)院 中文系）