中國當代美術中的矯飾主義傾向

尹小斌

矯飾主義 (Mannerism) 的本義是指在文藝復興全盛時期之后，一群模仿拉斐爾、米開朗基羅繪畫風格的畫家，在作品里形成了一種媚于時尚、因襲傳統(tǒng)乃至矯揉造作的風格。在中國當代主流美術這里，矯飾主義雖然不再是一種具體的風格，但集體性地流于語言樣式，藝術精神空洞化、表面化和造作粉飾的本質(zhì)是相同的。這種矯飾傾向是一種對現(xiàn)實真實性的逃避，一種轉(zhuǎn)移文化關注的藝術娛樂化策略和一種基于藝術能力局限的或主動或被動的手法選擇，而藝術工具化向技術化的轉(zhuǎn)變僅屬于同一層面內(nèi)的形變范疇。

當代中國主流美術的矯飾主義具體體現(xiàn)在1.極端形式主義。這種形式主義把語言作為藝術評判的唯一標準，但實際上并沒有能力去開拓原創(chuàng)性的形式語言，只在既有形式的外表上進行技術化的挪用、加工和雕琢，炫技已經(jīng)凌駕于藝術本體之上。文革時期后，主流美術的主要創(chuàng)作范式從“革命寫實主義”轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶问綄憣嵵髁x”，這種追隨西方古典和新古典主義的寫實繪畫，只模仿了它們細膩逼真的寫實外表，并沒有很好地理解古典主義的精神本質(zhì)，所以這種寫實只停留在技法和樣式的形似上，片面地追求細膩逼真、細節(jié)堆砌和表面上的完整，最終只停留和滿足于古典技法中那種甜美、光滑、平整的表面式樣。所以，這種寫實只是一種形式上的寫實，作品的越來越追求技術上的圓熟和乖巧，孤立地描繪一些甜美矯情的內(nèi)容，呈現(xiàn)出一種非自然的僵化和暮氣沉沉的蒼白氣息。普桑、達維特、安格爾以及一些歐洲早期古典藝術家的風格作為“補課”出現(xiàn)在許多藝術家的作品中，這種“補課”的結果是：矯揉造作的冷漠和呆板，故作教養(yǎng)的華貴和永恒取代了對存在的關心和對現(xiàn)實富于創(chuàng)造性的直觀把握，生氣勃勃的藝術精神讓位給了廝守一隅的保守意識”（1）這是呂彭對“形式寫實”美術中肯的把脈。90年代末期當“形式寫實”的僵化匠氣遭到普遍質(zhì)疑時，主流美術開始從起西方現(xiàn)代主義龐大的形式語言庫里提取各種現(xiàn)成樣式進行風格替代：期間流行過印象派式的光影風，塔皮埃斯式的肌理制作風，以及近幾年從表現(xiàn)主義變異而來的寫意風。但在這里各種形式不再是藝術創(chuàng)新精神的具體承載者，只是一種被引用、挪用和復制的考古性質(zhì)的知識文本。形式的追求停留在一種手工藝層面的技術精細化上，以技術制作的質(zhì)量代替了對形式創(chuàng)造性的考量，語言的精致和純熟代替了形式的張力。 就像當前的寫意油畫，只是在筆觸和色塊上對表現(xiàn)主義的挪用，完全沒有了表現(xiàn)主義那種對生命深刻而強烈的體驗與激情，也缺少了傳統(tǒng)寫意繪畫中的獨立人格和自由精神，純粹為了筆觸而筆觸，為了寫意而寫意，對對象的體驗已經(jīng)空洞化，對現(xiàn)實的剖析和精神的體悟讓位給了精熟的技術制作程式，筆觸和色塊處于機械教條的鋪排之中，成了浮在形象和畫布上的外包裝，給人以虛假而造作的激情之感。而在當代主流國畫界，沒落文人畫的筆墨形式游戲的痼疾得到了進一步的放大，愈加封閉和自足于傳統(tǒng)的程式語言，在多年來盛行泛濫的工筆畫風上，言情消閑的小資情調(diào)更甚于當代主流油畫。所以主流美術任何階段風格的矯飾本質(zhì)是一致的：甜膩的唯美、空泛的抒情、矯情的浪漫，這種癥結導致作品虛化成一種輕飄而沒有靈魂的軀殼。

2、偽現(xiàn)實主義——刻意詩化和粉飾的內(nèi)容

掩飾和回避地對待現(xiàn)實，這是主流矯飾主義美術的另外一個重要特征，這種矯飾內(nèi)容包括作品題材內(nèi)容和意義內(nèi)容。文革結束后，雖然主流美術純政治內(nèi)容的革命現(xiàn)實主義已經(jīng)失去了存在的必要性理由，但主流畫家創(chuàng)作思維仍慣性地延續(xù)著文革時期那種 “正面藝術”的標準，宣揚和肯定主流意識形態(tài)仍然是作品的基本基調(diào)，政治和政策的應時性很強，這從歷年來各屆主題性很強的全國美展上就可見一斑。只是在現(xiàn)代主義美術的幌子下，這種粉飾采用了文學化和藝術化的語法進行婉轉(zhuǎn)的修辭和潤格，不再象文革時期那樣夸張和直露，變得相對含蓄和虛化，相對寬松的意識環(huán)境并沒有導致主流美術走向藝術的本真、自由和開放，他們在主導性的內(nèi)容上選擇了一種中庸的非典型形態(tài)的矯飾風格：把政治歌頌型的內(nèi)容偷換成一種泛文學化性質(zhì)的矯情的浪漫，這種泛文學化包括散文式的奇花異景的濫情，故作憂傷的文學情節(jié)性敘事，優(yōu)美的詩情畫意，“一時間鄉(xiāng)土風情、美女裸體、村姑肖像、精細得發(fā)膩的靜物畫泛濫成災”。（2）在弱化了意識形態(tài)傾向的同時也沒有任何精神癥候和思想內(nèi)涵，內(nèi)容僅僅作為個人或集體圖式語言展示的冷冰冰的媒介物，顯示出一種虛構和刻意為之的唯美矯情，“生活的形象更多地變成了擺弄形式技巧的借題，而日益顯得枯瘦單薄，失去鮮活的氣味”（3），從一種政治矯飾走向了一種偽文學化的矯情。艾軒的作品典型地反映了這種現(xiàn)象，他把一種精致優(yōu)美的憂郁浪漫詩意的放置于那些在冰天雪地里身著民族服飾的小女孩身上，內(nèi)容和形式之間顯得十分牽強而疏離。這種現(xiàn)象在繪畫和攝影中同樣存在， 象前些年在主流美術中流行過的獵奇性質(zhì)的異域風情畫風和故作憂傷的“懷斯風格”，攝影中盛行至今的“藝術攝影” 等等，這種小情調(diào)的表達總是顯得輕飄和做作，缺乏生活應有的重量，跟社會和生活本身的完整性和真實性相去甚遠，他們雖然仍舊提倡著現(xiàn)實主義，但這種依附于某種唯美化審美模型的內(nèi)容是不具有獨立性和真實性的，有著濃重的人為加工的痕跡，這種以“藝術化”和文學化來改編和粉飾真實的現(xiàn)實主義，是對藝術社會道義責任的逃避和虛無化，是一種缺少真誠的偽現(xiàn)實主義。

當代主流美術選擇這種矯飾主義傾向，一方面是中國傳統(tǒng)美術學習中的存在程式化傳授模式的潛在影響，另一方面是對蘇式寫實美術嚴格技術化訓練模式的延續(xù)。這種以基礎訓練為出發(fā)點的純技術化教學最終卻變成了目的，體現(xiàn)了學院主義保守封閉的實質(zhì)，他們所恪守的主流美學意趣，使得這種技術化的最后衡量標準僅僅只是“規(guī)范”和“優(yōu)美”，純語言追求最后都落入了甜蜜圓熟的唯美主義當中，“回到藝術本體”，“純化語言”成為了他們自我封閉和學術專制的托詞。所以身在學院中的易英也認為：“學院藝術在中國有著獨特的含義，它不僅意味著官方藝術所規(guī)定的樣式，還代表了一種政治權勢，一種對創(chuàng)作自由的壓制”（4），當代學院美術中傳統(tǒng)勢力的技術化尋求使得傳統(tǒng)學院美術越來越走向狹隘的矯飾主義，而行政美術則是這種矯飾化技術語言的推行者，基于共同的利益和目的，他們通過藝術權力以學術評判等手法將這種藝術價值標準落實到美術系統(tǒng)的各個層面，成為美術創(chuàng)作中集體性的潛意識語言圖式。

矯飾主義美術作為一種主流藝術范式，最大的缺陷在于對當代現(xiàn)實和文化的回避和疏離，甚或是一種有意而為的曲解。他們沒有對身處的當下生存時空現(xiàn)狀作出及時、真實和完整的反映，這種當下現(xiàn)實是一種生存的現(xiàn)狀，它以完整性和真實性為原則，是對社會生活和人性全方位的立體觀察和表達。任何一個時代和個體的現(xiàn)實總是存在著復雜性和多面性，包括灰色、沖突和對抗的一面，正視這些是對生命真實的尊重，代表著一種更為真誠的道德和勇氣，從而讓社會和個人進行充分的自我認識和批判，進而推動社會文明的改良和進步，這種真誠是藝術最基本也是重要的品質(zhì)，這也是藝術的力量所在和藝術存在的理由。而主流美術的作品缺少的就是這樣的品質(zhì)，過多的意識形態(tài)功能導致了對現(xiàn)實真實性和完整性的遮蔽，而采取矯飾主義則是在功能目的性的驅(qū)使下專制地對當下現(xiàn)實采取了一種斷章取義的單性態(tài)度，與當代現(xiàn)實和文化的豐富性和多元性無關。他們以形式語言和藝術本體為借口，自設窠巢于狹隘的筆墨圖式游戲，以膚淺的唯美詩情為美學追求，這種對現(xiàn)實的體驗是封閉的殘缺的，沒有真實性可言。所以，主流美術作品缺少對現(xiàn)實和靈魂的真誠，是與他們所推崇的現(xiàn)實主義宗旨相違背的，真正的現(xiàn)實主義是“本質(zhì)上是批判的，是藝術家根據(jù)自己的生活經(jīng)驗和世界觀對現(xiàn)實題材的自由選擇和表現(xiàn)，盡管這種現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法基本上是再現(xiàn)的，但在對現(xiàn)實的批判和個性化的現(xiàn)實主義風格上首先體現(xiàn)出來的是一種人格的自由”（5），現(xiàn)實主義并不在于采用哪一種表達形式，關鍵在于有沒有對現(xiàn)實做到真實的介入和真切的體驗，語言的作用是對這種體驗進行貼切而合理的表述，而不是把固化的語言凌駕于現(xiàn)實的真實流變性之上，糾纏和停留于語言樣式本身是淺薄的。批判性是藝術重要的社會教化功能，沒有真實性就沒有批判性可言，而矯飾則無異于謊言，這種不肯面對現(xiàn)實的態(tài)度，對人性和靈魂的引導和影響都將是消極的，導致的教化結果將與國家文藝策略中道德和精神文明建設的初衷相背道，占據(jù)絕對文化主導地位的主流美術也將辜負它所承載的文化使命。

其次，矯飾主義美術對現(xiàn)實的弱化和精神的空洞，導致的是其藝術本體質(zhì)量的進一降格，藝術本體質(zhì)量不僅僅包含語言本體，而且包含作品的精神容量和深度。矯飾主義狹隘的藝術態(tài)度導致了主流美術作品語言質(zhì)量和精神品格的雙重缺乏。語言是一個相對封閉的工具系統(tǒng)，西方現(xiàn)代主義的形式語言在失去歷史語境中那種自律變革和批判創(chuàng)新的性質(zhì)之后，在今日的藝術語境中已經(jīng)成了一堆純粹物質(zhì)性的圖式文本，主流美術沒有領會這些形式遺產(chǎn)中那種自律創(chuàng)造的本質(zhì)意義，而是進行表面的復制挪移和技術性的修補，這種立足點的缺陷在與非主流美術對待現(xiàn)代主義迥異出發(fā)點的對比中就可以凸顯，80年代初非主流美術選擇現(xiàn)代主義主要是想通過對現(xiàn)代藝術語言的自由性和多樣性來實現(xiàn)藝術的開放和自由，這是一種立足于精神和意義層面的學習，他們在不久之后就放棄了這種外在性的借鑒而轉(zhuǎn)移到對個體現(xiàn)實和社會現(xiàn)實的體驗和表達上，從而生發(fā)出了許多新穎而活性的圖式語言。而主流美術則是止于形而下的語言技術，這樣形式自足生發(fā)的創(chuàng)造性和生命力得不到延續(xù)和開放，所謂的語言本體在技術理念下只能處于蒼白和僵滯的低劣狀態(tài)?！爱斍暗摹凹兓Z言”風潛藏的最大風險就是退回到對時代心理的逃循和粉飾，一旦語言、技巧、風格成為了藝術家的目標，藝術便在“自律”的幌子下。失去了它生命充足的自足狀態(tài)?！保?）。而矯飾主義封閉于語言以及對現(xiàn)實的喜劇類型化的體驗，沒有誠實地面對生存和生命的殘酷性的靈魂是不可能在作品中闡述出生命真諦和精神深度的，缺少了在直面生命和現(xiàn)實時進行自我靈魂剖析的勇氣，也就沒有了對他人產(chǎn)生靈魂觸動、精神共振的感化力量。所以主流美術的政治工具主義只能滑向膚淺的情調(diào)唯美主義，并愈來愈妥協(xié)雷同于大眾文化通俗化的審美趣味，美術從政治工具滑向了純粹的商業(yè)工具，一直來主流美術對非主流美術的商業(yè)化傾向采取一種抨擊和不屑的態(tài)度，然而，具有諷刺意義的是，在商業(yè)誘惑面前，主流美術以作品自身的矯飾化實質(zhì)使得他們與商業(yè)的媾和顯得更直接和徹底，與非主流商業(yè)美術所堅持的藝術相對的純粹性和獨立性相比，主流美術的集體性風格則更接近于純粹商品化生產(chǎn)的本質(zhì)，加上藝術權力因素的摻和，藝術的商業(yè)化過程受到了意識形態(tài)的重新支配和干預，真實可見的利益可以導致對任何意義作出任何新的解釋（7），這樣的藝術市場化很可能走向一種弄虛作假和低層次的市場化。

當代主流美術中的矯飾主義傾向，是當代主體文化所存在的淺顯化和表面化缺陷的一個表征，文化的建設必須強調(diào)精神的重量和高度，中國當代藝術的發(fā)展也一樣，必須直面和介入當代社會和文化生存現(xiàn)實的廣闊性和真實性當中，審美應該在對靈魂深度的拷問和凈化中實現(xiàn)升華和超越。就像栗憲庭所說的：真正的當代美術要在充滿活力的當代精神和心里氣氛中尋找自身的價值。（8）

注釋：

（1）呂澎：《20世紀中國藝術史》，北京大學出版社，2006年1月第一版，第783頁。

（2）（4）易英：《學院的黃昏》，湖南美術出版社，2001年2月第一版，第438頁，第320頁。

（3）李燕祥：《現(xiàn)實主義還是矯飾主義》，《美術與設計》，2008年第二期，第119頁。

（5）易英：《當代文化與美術學院教學體制》，《美苑》，1993年第3期，第12頁。

（6）栗憲庭：《中國美術報》，1988年第37期第2版。

（7）呂澎：《20世紀中國藝術史》，北京大學出版社，2006年1月第一版，第934頁。

（8）鄒建平：《藝術生態(tài)報告》，湖南美術出版社， 2003年10月，第一版，第112頁。

(作者單位：浙江師范大學美術學院)