探險(xiǎn)與冒險(xiǎn)

崔慶蕾　吳義勤

在70后小說家中，來自河北的李浩給我一種很獨(dú)特的印象。與70后人整體意義上的時(shí)尚、夸張、另類、極端、張揚(yáng)甚至華麗相比，李浩似乎顯得過于平實(shí)和本分了，他的長(zhǎng)相忠厚而粗獷，言談木訥，表情羞澀，對(duì)于人生和文學(xué)都顯得低調(diào)。盡管曾在北京文學(xué)界漂過多年，但在感覺里他始終是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的“鄉(xiāng)下人”：默默無聞，埋頭耕耘，謹(jǐn)小慎微，不僅不自信，甚至還處處表現(xiàn)出一種自卑。

但這顯然不是真實(shí)的李浩，它不過是小說之外的李浩給人的一種假象。在小說中的李浩是堅(jiān)硬、執(zhí)著而崛起的，他的小說有著一種自信凌人的氣勢(shì)、有著獨(dú)具一格的自信與追求。他似乎以一種不與別人和解的偏執(zhí)的姿態(tài)走在他自己營(yíng)造的文學(xué)夢(mèng)幻之國(guó)里。他醉心于對(duì)人性豐富與復(fù)雜的發(fā)掘、對(duì)人心之幽深微妙的甚勘探、對(duì)人之存在可能性的尋找與發(fā)現(xiàn)。他是一個(gè)在小說世界里充滿探險(xiǎn)精神的作家，他樂于把小說當(dāng)作一種精神、思想與藝術(shù)的探險(xiǎn)，在探險(xiǎn)中拓展小說的寬度與深度，在探險(xiǎn)中創(chuàng)造包蘊(yùn)深廣的小說話語空間，也在探險(xiǎn)中完成自我的解放與救贖。

然而，探險(xiǎn)與冒險(xiǎn)又是相伴相生的。李浩對(duì)理想小說的藝術(shù)探險(xiǎn)是卓有成效且值得肯定的。但探險(xiǎn)是在藝術(shù)邊界內(nèi)的探險(xiǎn)，探險(xiǎn)需要敏銳的意識(shí)和時(shí)刻反省的自覺，否則突破了某種邊界，探險(xiǎn)就會(huì)成為冒險(xiǎn)，因?yàn)閷?duì)于某種藝術(shù)的探索一旦陷于偏執(zhí)與極端，也許就會(huì)走到藝術(shù)的反面，從而成為自己的局限。

一、豐富而多義“世界”的建構(gòu)

談及創(chuàng)作，李浩有這樣的話：“或者鼴鼠，或者飛鳥，或者……我的意思是，在一個(gè)有責(zé)任感和敬畏心的寫作者那里，他可以像鼴鼠那樣專注于人類存在之謎、人類存在的可能性和人性隱秘的發(fā)掘，可以像飛鳥，呈現(xiàn)飛翔的輕質(zhì)，提升人類對(duì)世界、對(duì)過去和未來的想象。他也可以像別的什么，他可以是鼴鼠與飛鳥之間的中間狀態(tài)，他也可以同時(shí)兼具鼴鼠和飛鳥的雙重……”

這是李浩對(duì)于一種小說理想的描述，他追求的是小說意蘊(yùn)的豐富性與多義性，夢(mèng)想的是一種既在現(xiàn)實(shí)之上，又能讓思維自由飛翔的審美空間。與此對(duì)應(yīng)，李浩小說的敘事視角是多元變幻的和敘事主題和審美內(nèi)涵則是異彩紛呈的。

(一)“另類”的文革敘事

作為一段特殊的歷史記憶，“文革”在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里占據(jù)了文學(xué)創(chuàng)作的舞臺(tái)，它或成為文學(xué)敘事的背景，或成為文學(xué)敘事的對(duì)象?！拔母铩睌⑹碌臒岢弊浴皞畚膶W(xué)”開始，一直貫穿了當(dāng)代文學(xué)的幾次大的文學(xué)思潮，成為文學(xué)敘事的一個(gè)重要母題。李浩作為“70后作家”隊(duì)伍中的一員，“文革”在他們的生命記憶中相當(dāng)模糊，也有人曾據(jù)此宣稱70后是“沒有歷史”的“無根”的一代，是患有歷史失語癥的一代。然而，李浩對(duì)“文革”敘事的情有獨(dú)鐘則有力地證明了這種認(rèn)識(shí)的武斷。然而?！拔母铩睂?duì)于李浩絕不僅僅只是一個(gè)簡(jiǎn)單的小說題材，不再是一個(gè)龐大的抽象的話題，而是一個(gè)有著豐富的感性內(nèi)涵和無盡審美可能的藝術(shù)領(lǐng)地。他以自己獨(dú)有的方式賦予了“文革”以審美的“另類”的形象。

李浩的小說大都采用第一人稱的敘事方式，以一種直觀的體驗(yàn)傳達(dá)給讀者，他擅于通過一個(gè)兒童、少年的視角來審視文革歲月，并以一種兒童化的生命體驗(yàn)展現(xiàn)“文革”留給人們的灰色記憶，這種記憶由于作者的第一人稱敘事帶給讀者近距離的心理沖擊，閃亮又晦澀。

“我的敘述從一個(gè)黃昏開始，一個(gè)秋天的黃昏……”

——《如歸旅店的敘事》

“在一個(gè)很早很早的早晨，我的父親丟失了……”

——《蹲在雞舍里的父親》

“我父親是個(gè)結(jié)巴，如果他問你……”

——《英雄的挽歌》

兒童化敘事視角的選擇使李浩的小說成功擺脫了意識(shí)形態(tài)化的可能，由一種歷史化的敘述變成一種個(gè)人化的生命體驗(yàn)，從而使“文革”敘事這一并不新鮮的母題有了多種書寫可能性與寬廣的想象空間。李浩的主要目的不是借助小說來展現(xiàn)那段歲月的歷史滄桑，而是著力于刻繪那段荒誕歲月帶給人們的生命體驗(yàn)以及發(fā)掘在特殊歷史背景下人性的隱秘。《舊時(shí)代》中可笑的消滅行動(dòng)、父親不經(jīng)意間因?yàn)橐淮卫亲佣鴰淼臒酪约啊耙话迅右l(fā)的血案”，種種日常化的生活事件放在“文革”時(shí)代卻引發(fā)出各種不同的問題，歷史環(huán)境的特殊性使這些事件蒙上了特殊的色彩，而這種色彩經(jīng)由一個(gè)兒童視角來展現(xiàn)則充滿了詭異性和荒誕性，歷史的崇高被解構(gòu)，生活的真相被還原?！段覀兊暮铣穭t是從一個(gè)“社會(huì)主義紅苗苗”的角度來敘述一個(gè)合唱比賽的故事，作為“紅星合唱團(tuán)”的成員，“我”親身參與了那些充滿了革命熱情的活動(dòng)，并以飽滿的熱情投身其中。《英雄的挽歌》中，“我”見證了父親在“文革”大潮下悲哀的生活。在這些小說中，李浩都將敘事視角放在了一個(gè)兒童(或少年)身上，這使得李浩的敘事充滿了一種童稚化的氣息，原有的因歷史積淀帶來的厚重感一掃而空，代之以清亮的生活本色，如“我們一家人”這樣的小人物在文革大潮中的命運(yùn)起伏和生命體驗(yàn)終于在宏大敘事的歷史帷幕下“破繭而出”。

與此同時(shí)，李浩的“文革敘事”中，始終矗立著一個(gè)父親的形象。李浩的這類作品幾乎都是圍繞父親展開的。作者力圖通過對(duì)父親形象的重塑來表達(dá)他對(duì)歷史的反思和對(duì)生活的思考。李浩的父親形象暴躁、冷漠而又卑微，深深打上了灰色的印記?！队⑿鄣耐旄琛分姓沼巫咴卩l(xiāng)村社會(huì)生活邊緣的懦弱的父親；《蹲在雞舍里的父親》中因一次意外的物理傷害而精神失常整日與雞為伴的父親；《那支長(zhǎng)槍》中充滿了糜爛氣息終日與自殺為伴的父親。父親，這一在整個(gè)人類社會(huì)的基本結(jié)構(gòu)中扮演著重要倫理角色的形象在李浩筆下發(fā)生了質(zhì)的變化：傳統(tǒng)父親所具有的那種高大、慈祥的特征一一隱去，父親的神圣性與崇高性完全被解構(gòu)，而僅僅淪為時(shí)代浪潮下的一個(gè)灰色標(biāo)記，這種標(biāo)記一定程度上代表了那個(gè)特殊年代給“父親”這一代人留下的灰色印記。長(zhǎng)期以來，我們的文革敘事都罩在宏大敘事的歷史帷幕之下，李浩對(duì)父親形象的重塑無疑為我們出示了反思“文革”的另外一種路徑與可能。

(二)對(duì)人性隱秘的發(fā)掘

李浩小說最擅長(zhǎng)的核心主題是對(duì)人性隱秘的發(fā)掘。李浩往往通過不動(dòng)聲色的描述揭示出潛藏在人性深處的善與惡，以及人在成長(zhǎng)過程中所面臨的種種困惑，引發(fā)人們對(duì)生命和自身的反思。在這方面，《碎玻璃》、《告密者札記》與《閃亮的瓦片》堪稱代表。

A《碎玻璃》

就故事本身來看，《碎玻璃》很容易被看成是一篇現(xiàn)實(shí)主義小說；但就小說的精神內(nèi)蘊(yùn)而言，它其實(shí)是一篇具有深刻隱喻指涉意味的寓言。在這則寓言中，徐明，這個(gè)敢于和學(xué)校最嚴(yán)厲的胡老師對(duì)抗，敢于公然指陳胡老師之不對(duì)的“搗蛋大王”，這個(gè)“犯上作亂”者，完全可以看作是一個(gè)“異端”，對(duì)抗權(quán)威的異端。而在異端與權(quán)威兩者的對(duì)抗中，在異端的來與去之間，周圍人，作為同班同學(xué)的“我們”的反應(yīng)是頗耐人尋味的。

“一個(gè)轉(zhuǎn)學(xué)來的學(xué)生，說‘鳥語的學(xué)生竟然敢頂撞全校最嚴(yán)厲的胡老師，這在我們學(xué)校造成了不大不小的震動(dòng)，這絕對(duì)是一個(gè)事件?！薄昂蠋熆倫郯l(fā)火。她

一發(fā)火我們教室里的光線就會(huì)暗下去，我們所有的學(xué)生都在暗下去的光線里坐得直直的，低著頭，一絲不茍。”因此，我們都希望“有個(gè)人治治她”。我們渴望出現(xiàn)這么一個(gè)敢于和胡老師叫板的英雄，打破課堂上幾乎冰凍的空氣，讓輕松自在回歸我們的生活?？墒?，真有這么一個(gè)英雄出現(xiàn)的時(shí)候，我們卻沒有和英雄站在一起。當(dāng)憤怒的胡老師宣布了一條命令：“我們要把那些不聽話的同學(xué)孤立起來，直到他改掉壞毛病，永不再犯為止”時(shí)，雖然我們認(rèn)為徐明很可憐，可是，懾于胡老師的權(quán)威，我們敢做的就是乖乖地聽胡老師的話，不和徐明說話。放學(xué)了，敢于和胡老師“叫板”的英雄一個(gè)人孤零零地坐在教室里，沒有任何一個(gè)同學(xué)來安慰他。魯迅先生說，沉默，有時(shí)也就是幫兇。面對(duì)“異端者”徐明，我們成了名副其實(shí)的幫兇。

在砸玻璃偵破案中，所有人，和胡老師的想法一樣，認(rèn)為肯定是徐明所為，因而，當(dāng)徐明沒有在胡老師的威脅恐嚇之下站起來承認(rèn)時(shí)，我們都憤怒了?！罢f實(shí)話平日里我們最怕胡老師在面前出現(xiàn)了，可那天胡老師不出現(xiàn)我們又覺得缺少了些什么——是誰打的玻璃?你馬上去向胡老師認(rèn)錯(cuò)去!胡老師為了我們……她容易嗎，你還有沒有良心?”——我們集體性地失去了思辨的能力：我們不去想想玻璃之被打破的種種可能性，不假思索地認(rèn)為肯定是徐明——既然胡老師認(rèn)為是徐明所為。我們習(xí)慣了胡老師的“發(fā)火”，習(xí)慣了活在“空氣變少，陽(yáng)光變暗”的高壓氛圍里，一旦環(huán)境寬松下來，我們還不適應(yīng)呢。某種意義上，我們就是這么被胡老師的威壓“體制化”的一群。我們習(xí)慣了被管制，習(xí)慣了做奴隸。不思考不質(zhì)疑只服從的奴隸。——由此，李浩的敘寫直承魯迅先生與胡風(fēng)先生對(duì)國(guó)民“奴性”的思考。當(dāng)胡老師終于出現(xiàn)在教室里時(shí)，我們這些慣于做奴隸的人及時(shí)地表現(xiàn)自己的“體貼”：我們跟著班長(zhǎng)孫娟，三三兩兩地站起來，說：胡老師您回去休息吧。——內(nèi)心里憎恨著嚴(yán)厲如法西斯的胡老師，可當(dāng)這“法西斯”來到時(shí)，我們卻又爭(zhēng)著逢迎。害怕做奴隸而不得嗎?只求作穩(wěn)奴隸的一群!——或許，小說寫至此節(jié)，新時(shí)代新青年李浩心中升騰起的也許正是舊時(shí)代的先知魯迅先生的這份千古感慨，

徐明，是作為一個(gè)異端形象在文本中來而又去的：一個(gè)城里的“外來者”，一個(gè)敢于對(duì)抗我們鄉(xiāng)下的既定文化秩序(胡老師是其代表)的“異端”；而我們，則是被既定文化秩序規(guī)約、馴順的“良民”。校長(zhǎng)、胡老師對(duì)徐明的孤立、驅(qū)逐，即是權(quán)力階層對(duì)“異端者”的迫害與驅(qū)逐，對(duì)自由獨(dú)立的壓制與打擊。由此，小說結(jié)尾，即將離去的孤獨(dú)的英雄徐明同學(xué)對(duì)著教室玻璃投出那塊藏在書包里的磚頭這一動(dòng)作也就具有了深刻的隱喻意味：是唯一的異端向從校長(zhǎng)到老師到學(xué)生這集體的愚昧、無知、野蠻的憤怒一擊?；蛘?，來自城里的徐明可以看作是現(xiàn)代、民主、自由、平等的象征；胡老師是舊式專制文化秩序的代表，而我們則是被這種專制文化鉗制壓抑的受害者與犧牲者。再或者，徐明完全可以看作是一個(gè)現(xiàn)代啟蒙者，他要啟蒙的是我們這些愚昧無知不懂獨(dú)立不爭(zhēng)自由不懂何為人本何為藝術(shù)的奴隸。不會(huì)思考不會(huì)質(zhì)疑只會(huì)服從的奴隸。而徐明之被迫再度轉(zhuǎn)學(xué)離去，證明了啟蒙者努力的無效，正如夏瑜的犧牲僅僅成為愚昧民眾茶余飯后的談資。寓言化的書寫，使一個(gè)司空見慣的校園故事翻新出奇富含深意，成就了李浩這則經(jīng)典的“現(xiàn)實(shí)寓言”。

B《告密者札記》

“告密者”是一個(gè)充滿了“前理解”的詞語，作為一部小說標(biāo)題肯定具有冒險(xiǎn)的意味。搞不好，很可能會(huì)遭遇李安先生的遭遇——影片《色戒》上映后，被一些老先生斥為“為漢奸翻案”——李浩很可能被斥為“為告密者翻案”。然而，作家的功力往往體現(xiàn)于：于懸崖處創(chuàng)造風(fēng)景。就告密者西吉斯蒙德，馬庫(kù)斯這個(gè)人物而言，李浩至少為我們提供了兩個(gè)方面的思考：一是人性的豐富與復(fù)雜；一是處于特定歷史境遇中的人選擇的艱難。

a人性的豐富與復(fù)雜

西吉斯蒙德，馬庫(kù)斯在事實(shí)上的確充當(dāng)過告密者這一角色，但事情絕非這么簡(jiǎn)單明了，在告密者這一角色之外，他還有著多重角色：他是詩(shī)人，他的詩(shī)歌充滿了對(duì)存在之殘缺與破碎的疼痛體驗(yàn)與悲悼情懷(我們?nèi)司烤篂楹挝?一幢痛苦的房子?！陡篂a或者無題》)；他是小說家，他的以《封在果殼里的國(guó)王》為題的兩篇小說以童話般的輕盈形式詮釋了“面對(duì)浩渺宇宙人之渺小”的沉重的存在真相；他是貪婪的閱讀者，瓦格納、歌德、尼釆、叔本華、弗洛伊德、黑格爾、雨果他都感興趣，《漂泊的荷蘭人》、《浮士德》、《悲劇的誕生》、《作為意志和表象的世界》、《精神分析與無意識(shí)》、《美學(xué)》、《悲慘世界》與《九三年》《笑面人》他都有涉獵。西吉斯蒙德，馬庫(kù)斯的確充當(dāng)過告密者，但我們不能忘了，他也充當(dāng)過猶太人的秘密拯救者；并且關(guān)鍵的是，擔(dān)當(dāng)這兩個(gè)從道德角度來說極其對(duì)立的角色都是出于他內(nèi)心的真誠(chéng)追求，而不是源于外在的“功名利祿”的誘惑。

李浩將告密者西吉斯蒙德，馬庫(kù)斯懸置在道德領(lǐng)域之外：作者沒有給人物一個(gè)先在的道德評(píng)判，而是試圖展現(xiàn)一個(gè)人物可能的真實(shí)形貌，外在的與內(nèi)在的，表現(xiàn)出來的與隱而未見的。李浩懸置對(duì)“告密者”先在的道德評(píng)判，而執(zhí)念于對(duì)人性之豐富與復(fù)雜的呈現(xiàn)，米蘭，昆德拉說，“創(chuàng)造一個(gè)道德審判被懸置的想象領(lǐng)域，是一項(xiàng)巨大的偉績(jī)：那里，唯有小說人物才能茁壯成長(zhǎng)，要知道，一個(gè)個(gè)人物個(gè)性的構(gòu)思孕育并不是按照某種作為善或惡的樣板，或者作為客觀規(guī)律的代表的先已存在的真理，而是按照他們自己的道德體系、他們自己的規(guī)律法則，建立在他們自己的道德體系、他們自己的規(guī)律法則之上的一個(gè)個(gè)自治的個(gè)體?！?/p>

b處于特定歷史境遇中的人選擇的艱難

當(dāng)初，西吉斯蒙德·馬庫(kù)斯為何選擇了告密?這是創(chuàng)造“告密者”這一人物的小說作者無法繞過的問題；而以何種方式去揭示這個(gè)謎，則關(guān)乎謎底能在多大程度上得到揭示。這里，我們看到，李浩同樣懸置了先在的道德判斷，而試圖通過多種方式(主人公的身世，父母親的影響；主人公的小說、詩(shī)歌、閱讀等等)去探尋曾經(jīng)充當(dāng)過告密者的西吉斯蒙德，馬庫(kù)斯豐富的內(nèi)心世界與心靈運(yùn)行軌跡，去解開這個(gè)千古之謎。

米蘭，昆德拉說。人是在迷霧中前進(jìn)的?！八麄兗炔恢罋v史的意義和它的未來進(jìn)程，甚至也不知道自己所作所為的客觀意義(以種種所作所為，他們“無意識(shí)地”參加到事件中，同時(shí)又“不明白它們的意義”)，他們?cè)谏钪星斑M(jìn)就像前進(jìn)在迷霧中。

西吉斯蒙德·馬庫(kù)斯對(duì)“告密者”這一角色的選擇。正是“迷霧中”的一次行走；然而，當(dāng)流血事件發(fā)生時(shí)，當(dāng)猶太人被殺害的尸首懸于街頭示眾之時(shí)，西吉斯蒙德，馬庫(kù)斯認(rèn)識(shí)到這一“霧中行走”方向之錯(cuò)誤。人是在迷霧中前進(jìn)的，當(dāng)西吉斯蒙德，馬庫(kù)斯回過頭去看自己的告密行為時(shí)，他感受到的不僅僅是心痛；于是，掉轉(zhuǎn)方向，加入秘密組織。成為猶太人的拯救者，就成為曾經(jīng)的“告密者”邏輯順暢的選擇。

“我設(shè)想，在愛民族和愛國(guó)家之間必須單向選擇的時(shí)候，他要傾向于哪兒?這里面會(huì)不會(huì)受其他因素

影響而發(fā)生改變?在社會(huì)理想和藝術(shù)理想之間必須單向選擇的時(shí)候，他會(huì)傾向于哪兒?……在充當(dāng)告密者的時(shí)候，我相信西吉斯蒙德，馬庫(kù)斯是懷有一種犧牲的崇高感的，他相信自己行為的“正確”，而當(dāng)殺害具體出現(xiàn)時(shí)他又開始對(duì)這種正確產(chǎn)生懷疑。他從另外的方向?qū)ψ约哼M(jìn)行著救贖，從而加入了法國(guó)的秘密組織，變成猶太人的拯救者，……

“人是在迷霧中前進(jìn)的。但當(dāng)他回過頭來評(píng)判往昔之人時(shí)，他在他們的道路上看不到一絲濃霧。他所處的現(xiàn)今也即他們的遙遠(yuǎn)的未來，站在這一點(diǎn)上，他們的道路在他看來一片光明。一覽無余。回頭看，人看到了道路，他看到前進(jìn)中的人們，他看到他們的錯(cuò)誤，但迷霧不再有了。然而，所有那些人，海德格爾、馬雅可夫斯基、阿拉貢、埃茲拉，龐德、高爾基、格特夫里德，貝恩、圣一瓊，佩斯、季奧諾，他們都在迷霧中行走，我們不妨問一下：誰最盲目?是寫了歌頌列寧的詩(shī)歌去不知列寧主義走向何處的馬雅可夫斯基?還是我們這些倒退幾十年去評(píng)判他卻沒有看到迷霧包圍著他的人?

馬雅可夫斯基的盲目是人類永恒生存狀態(tài)的一部分。

不看到馬雅可夫斯基前進(jìn)道路上的迷霧，就是忘了人是什么，忘記了我們自己是什么?！?/p>

就此而言，李浩的這次寫作探險(xiǎn)無疑是成功的，他用一個(gè)虛擬的告密者形象為我們揭示了人類存在狀態(tài)的尷尬性與曖昧性。作者在“懸崖”處為我們開辟了一片奇異的風(fēng)景。

C《閃亮的瓦片》

《閃亮的瓦片》中從“我”的哥哥李恒手中飛出的帶有玩笑式的瓦片擊中了隱藏在人性深處的惡之機(jī)關(guān)，此后我哥哥的一系列不幸遭遇接踵而來，潘多拉魔盒打開，惡之花便開滿了整個(gè)天空。我哥哥李恒的瓦片毀了霄紅的一生，霄紅也用她歇斯底里的報(bào)復(fù)毀了我哥哥的一生，我的哥哥李恒在遭遇報(bào)復(fù)之后也開始了更為瘋狂的報(bào)復(fù)“那天，是我哥哥李恒變成另外一個(gè)李恒的開始，是他走向罪惡、殘暴和墮落的開始”。多米諾骨牌轟然倒下的瞬間，生命隨即開始向著黑暗的深淵墜落。在這個(gè)因一個(gè)瓦片而起的充滿了偶然性的事件之中，李浩向我們展示了仇恨的種子如何一步步茁壯成長(zhǎng)然后又繁衍不息，在這一系列的不停報(bào)復(fù)中一個(gè)又一個(gè)的生命偏離了正常軌道，向著毀滅的極端飛馳而去，這是一幕幕人性的悲劇，生命的偶然性決定了生命的必然性，李恒在這篇小說中或許是想告訴我們：每個(gè)人的生命深處都隱藏著一個(gè)潘多拉魔盒，我們都應(yīng)該小心保存，不要觸碰。

二、繁復(fù)而多元文體世界的創(chuàng)造

李浩不僅把小說當(dāng)作了自己思想的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，在小說里對(duì)人性盡情解剖，對(duì)世界滔滔不絕，而且更把小說當(dāng)作了文體的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。李浩的文體胃口很大，傳統(tǒng)的文學(xué)體式、表現(xiàn)手法與現(xiàn)代小說技巧在他的小說中彼此融合，多元共生，營(yíng)構(gòu)了一個(gè)多彩多姿、熱鬧非凡的文體世界。

A寓言體

作為一種古已有之的文學(xué)體裁，寓言在古今中外的文學(xué)長(zhǎng)河中都扮演著一個(gè)獨(dú)特而重要的角色。寓言以其言簡(jiǎn)意豐的特征在眾多的文學(xué)的森林中體現(xiàn)出其獨(dú)異的風(fēng)采。而寓言體小說，與寓言故事的一個(gè)相同特征是：小說的意蘊(yùn)往往越出文本本身，體現(xiàn)出豐富的內(nèi)涵。李浩想必是深諳其間妙處的，所以，在其創(chuàng)作中，這方面的探索為數(shù)不少，《等待莫根斯坦恩的遺產(chǎn)》、《三個(gè)國(guó)王和各自的疆土》、《一只叫做芭比的狗》三部作品可算是成功的案例。

《等待莫根斯坦恩的遺產(chǎn)》是一個(gè)寓言性質(zhì)比較濃厚的文本。它很容易讓你想起貝克特的《等待戈多》及高行健的《車站》。在第一次世界大戰(zhàn)剛剛結(jié)束的社會(huì)歷史語境下，“莫根斯坦恩的遺產(chǎn)”這個(gè)東西，與其說是真實(shí)存在的一筆遺產(chǎn)，不如說是一個(gè)象征的存在：希望、光明，諸如此類。而小鎮(zhèn)人們對(duì)傳說中的這份遺產(chǎn)的等待，也就具有了深刻的隱喻意味：對(duì)希望光明等等美好東西的期待。但耐人尋味的，不僅僅是對(duì)這份遺產(chǎn)的等待，更有在這等待中小鎮(zhèn)人們的生活姿態(tài)：一方面，他們(通過政府的操作)以這筆遺產(chǎn)的名義，從銀行中借來大筆的錢款，進(jìn)行各種建設(shè)，提前享受“美好”生活(某種意義上就是提前揮霍這筆還未到手的遺產(chǎn))，另外還有一些建設(shè)正在計(jì)劃中，只等莫根斯坦恩遺產(chǎn)一到就開始實(shí)施；另一方面，小鎮(zhèn)的人們并沒有積極地工作以恢復(fù)戰(zhàn)爭(zhēng)帶給小鎮(zhèn)的創(chuàng)傷、損失，而是聚在一塊閑聊、打牌。小說開放式的結(jié)尾使關(guān)于“等待”的思考成為永不結(jié)束的人生命題：“愿你們能得到上帝的賜福!希望這筆馱在蝸牛背上的遺產(chǎn)早點(diǎn)到來?！保肮?。你也這么說!現(xiàn)在，我們都叫它馱在蝸牛背上的遺產(chǎn)!還是等下去吧，你說呢?”——等還是不等，對(duì)于小鎮(zhèn)人們來說，這是一個(gè)問題；正如對(duì)于哈姆雷特來說，“生存還是死去”是一個(gè)問題，

《三個(gè)國(guó)王和各自的疆土》敘寫了三個(gè)國(guó)王的人生選擇與遭際。國(guó)王A為無盡的噩夢(mèng)所擾，終于離開皇宮，上山當(dāng)了和尚；出家之后的他江山不要美人不惜親人不憐；但死時(shí)寺廟方丈給的評(píng)價(jià)卻是：至死他也未能開悟，他不是我們佛家的人。國(guó)王B好戰(zhàn)黷武，他的一生都在用來擴(kuò)充他的疆土?！罢鲬?zhàn)、掠奪、征服是他一生的興趣所在，對(duì)此他投入了超過所有帝王的熱情的精力?！眹?guó)王B在征戰(zhàn)途中患上了一種莫名其妙的病，雙腿潰爛，后來雖基本痊愈，腳趾處卻無法根治，發(fā)出惡臭；肆意踐踏手下敗將的人格與尊嚴(yán)。讓他們舔舐自己發(fā)出惡臭的爛腳；身為顯赫的國(guó)王，卻不為百姓所識(shí)；一次穿越沙漠的失敗征戰(zhàn)使國(guó)王B認(rèn)識(shí)到面對(duì)浩渺宇宙人的渺小，但這并沒有改變他好戰(zhàn)嗜殺的本性；當(dāng)國(guó)王B結(jié)束三年的宮外征戰(zhàn)生活，回到宮城，他的王位已被他的兒子占據(jù)。不再是國(guó)王的B改掉了長(zhǎng)年以來總穿皮靴的習(xí)慣，改穿布鞋。他的爛腳奇跡般地不治而愈。國(guó)王C是國(guó)王B的階下囚。對(duì)國(guó)王C來說，人生是一個(gè)不斷喪失的過程：他的身體日漸成長(zhǎng)，他們的王國(guó)卻日漸縮小，終于在某一天失去了他的王國(guó)，失去了他的王后，留給他的只有詩(shī)歌和自己的身體，最后，身體連同詩(shī)歌一齊喪失在國(guó)王B的手中。

三個(gè)國(guó)王其實(shí)也可以看作是一個(gè)人，而他們的三種人生其實(shí)就是一個(gè)人的三種人生可能性。小說探討的，其實(shí)是生命追求與人生選擇的問題?！敖痢?，可以理解為人生目標(biāo)或者說是人生追求。殺伐決斷的權(quán)力；傾國(guó)傾城的美色；戰(zhàn)功赫赫的聲名；或是僅僅作為一個(gè)平凡生命閑看落花流水的悠游自在?！谶@各色“疆土”之中，你想要哪一塊，或是哪幾塊?生命短暫，什么才是你真正想要的?在可能的多個(gè)角色中，哪一個(gè)才是真實(shí)的我?哪一個(gè)才是我真正想成為的?什么樣的人生才是有意義的?由此。小說某種程度上接通了西方哲學(xué)中關(guān)于“我是誰?我從哪里來?要到哪里去?”的永恒追問。正是寓言體的運(yùn)用，使看似簡(jiǎn)單的故事生發(fā)出豐富的思想意蘊(yùn)。

《一只叫芭比的狗》可以說是一篇展示人性隱秘的寓言，小說借助于對(duì)一只狗的書寫展示了人性深處復(fù)雜的善惡，通過人與狗這兩類所謂的高級(jí)與低級(jí)動(dòng)物的愛與情感的對(duì)比揭示人類情感的復(fù)雜性與陰暗性。從最初芭比成為我們家的一員，到最后芭比被我們?nèi)覓仐?，僅僅是因?yàn)榘疟纫呀?jīng)不再有最初漂亮的

“容貌”，可見我們最初的愛是建立在一個(gè)漂亮的外殼基礎(chǔ)之上的，當(dāng)這種外殼失去，我們的愛也蕩然無存，盡管在芭比失蹤期間，我們一家也都表示出相當(dāng)?shù)膽涯睿欢疟然貋碇蟮脑庥鰮羲榱怂性诖酥凹堃粯訂伪〉奶搨螒涯?。與之形成鮮明對(duì)照的是。芭比在歷經(jīng)劫難之后依然對(duì)我們一家充滿留戀，“它大約是依靠嗅覺和記憶回來的”，芭比艱難地回到了我們中間，可那里已經(jīng)找不到它想要的溫暖。在對(duì)待芭比的戀愛問題上，我們一家也充滿了殘忍，如果說哥哥是一個(gè)“劊子手”，那么我們?nèi)叶际菐蛢?，我們一家在哥哥殺狗這件事情上的縱容使芭比最終離開?！鞍疟绕嗥鄳K慘地叫著，竄出了院子。院子里剩下我哥哥和那只被打碎了眼睛的黑狗。夕陽(yáng)照得院子里一片暗紅?！卑疟仍谀慷猛榈囊淮未嗡劳鲋蠼K于離開。而我們一次次目睹死亡卻始終無動(dòng)于衷，比照之下，人性之惡如落潮之后海灘上遺留的垃圾一樣昭然。芭比對(duì)待“情感”的善良與對(duì)待主人的忠誠(chéng)凸顯了人類情感的“黑洞”，我們自認(rèn)“高級(jí)”卻在不經(jīng)意間丟失了生命最初的純真與質(zhì)樸。

B諷喻體

幽默諷喻的文學(xué)作品在文學(xué)史上屢見不鮮，諷刺性作品的突出特點(diǎn)是獨(dú)特的視角與新穎的立場(chǎng)，在作品中作家往往沒有為我們貢獻(xiàn)新的哲學(xué)，然而他卻用一種新的形式把大家熟視卻無睹的一些生活內(nèi)容展現(xiàn)出來，從而引起大家的思考和共鳴，在李浩的小說創(chuàng)作中，諷刺性的文學(xué)作品也時(shí)有出現(xiàn)。這方面，《飛過上空的天使》是一個(gè)成功的嘗試。

在這篇小說中形形色色荒唐可笑的社會(huì)世相好比是“多米諾骨牌”，而“天使”是推倒這些骨牌的那只手；天使飛過，多米諾骨牌效應(yīng)隨之產(chǎn)生，牽一發(fā)而動(dòng)全身，形形色色的社會(huì)世相都在這個(gè)效應(yīng)的推動(dòng)之下粉墨登場(chǎng)，表演一番，很有些群魔亂舞的味道。在這里，被諷喻的社會(huì)世相林林總總、五花八門：一個(gè)新聞?dòng)浾叩尼绕穑康牟皇浅渤霰姷牟拍?，而是一個(gè)偶然的事件，是機(jī)遇或者命運(yùn)；新聞媒體之間的無聊筆戰(zhàn)；城市交通擁擠問題；遇有問題時(shí)相關(guān)各部門的“踢皮球”(天使飛過使流言四起，市民三天三夜燃放鞭炮，導(dǎo)致市中心的民心河堵塞，環(huán)衛(wèi)局、環(huán)監(jiān)局、居委會(huì)對(duì)疏通河道的相互推諉)；國(guó)民喜歡制造謠言、傳播謠言的惡習(xí)；所謂的“科學(xué)”之爭(zhēng)(“天使”的本質(zhì)是什么?海市蜃樓?外星人?)；信仰的缺失(“為什么那么多人認(rèn)定它是天使而不是飛天?是人們對(duì)飛天的疏離和淡漠!物欲橫流的今天人們疏遠(yuǎn)了它疏遠(yuǎn)了精神的家園!”)；將迷信當(dāng)“信仰”，當(dāng)民族特色，利用死人賺取活人的錢(“至少，它是本土化的，我們應(yīng)當(dāng)尊重本民族傳統(tǒng)，維護(hù)民族傳統(tǒng)。一個(gè)不尊重自我傳統(tǒng)的民族是沒有希望的民族!”)；物質(zhì)產(chǎn)品濫用商標(biāo)；文化的被濫用與商品化(“A城天使節(jié)”的設(shè)置及其一系列荒唐的活動(dòng))；不懂民族經(jīng)典，卻敢在公眾場(chǎng)合信口開河的偽學(xué)者……所有這些“多米諾骨牌”，都因?yàn)椤疤焓癸w過”這只手的輕輕一推而呼啦啦倒將下來，消失了它們“寶相莊嚴(yán)”的面孔，呈現(xiàn)出荒唐荒謬荒誕的可笑可恨與可憎。小說結(jié)尾，作者終于抖開了神秘“天使”的包袱：上空飛過的不是天使，不是飛天，不是外星人。更非什么海市蜃樓，它不過是我的朋友的一個(gè)發(fā)明罷了。而有意味的是，在各色社會(huì)世相粉墨登場(chǎng)輪番表演“群魔亂舞”一番之后，我的這個(gè)發(fā)明家朋友瘋掉了!——這是小說最后的也是總體的一個(gè)絕妙諷刺：發(fā)明家眩暈于各色社會(huì)世相的荒唐荒謬荒誕，終因經(jīng)受不住各種刺激的折磨而神經(jīng)崩潰!

試想，如果不借助“天使”這只手，“多米諾骨牌”如何來推倒，“多米諾骨牌效應(yīng)”將如何產(chǎn)生，對(duì)社會(huì)各色荒唐荒謬世相的絕妙諷刺又如何水到渠成渾然天成地達(dá)到?(作為讀者的我們都知道，A城的這些“多米諾骨牌”決非“A城”才有的?！癆城”其實(shí)是整個(gè)社會(huì)的一個(gè)縮影或是一個(gè)代表。)“天使飛過”，讓我們見識(shí)了李浩的聰慧與巧妙。

C札記體

《告密者札記》是其代表。我們看到，就札記體這一小說樣式來說，《告密者札記》有著多方面的嘗試，小說采用了多種寫作手法，呈現(xiàn)出“跨文體”的味道：其中有元小說因素(作者直接向讀者說出自己的構(gòu)思與思考)的引入，有小說主人公創(chuàng)作的引入，有問卷調(diào)查(第6節(jié)采用問卷調(diào)查的形式同讀者商討，詢問讀者希望作者如何寫，以提供一個(gè)真實(shí)的、多側(cè)面的、有內(nèi)心的西吉斯蒙德·馬庫(kù)斯)的引入，有書單(主人公閱讀情況)的引入。而所有這些手法的運(yùn)用，都是為了勾畫出“一個(gè)真實(shí)的、多側(cè)面的、有內(nèi)心的西吉斯蒙德，馬庫(kù)斯”?？陀^來說，李浩的努力基本實(shí)現(xiàn)了自己的預(yù)定目標(biāo)。札記體這似乎有些“散淡”的文體，這種故事情節(jié)不是很強(qiáng)的文體，其實(shí)正切合從多個(gè)方面多個(gè)角度去形塑小說主人公。小說中，告密者西吉斯蒙德，馬庫(kù)斯是一個(gè)擁有多重身份的人：猶太人；德國(guó)公民；秘密黨員；屠殺猶太人的幫兇；猶太人的秘密拯救者。告密者西吉斯蒙德，馬庫(kù)斯絕非一個(gè)單純的告密者，不是一個(gè)單面的、單向度的人，而是一個(gè)復(fù)雜的、矛盾的組合體，就像我們每一個(gè)人一樣。告密者西吉斯蒙德，馬庫(kù)斯也許就是我們自己?！芭橙鹾图で樗坪跏敲艿模瑦酆秃匏坪跏敲艿?，理想和背叛似乎是矛盾的，悲憫和毒惡似乎是矛盾的……然而種種矛盾也許在每個(gè)人的身上都有，只是輕重有差，只是在非特定的環(huán)境下并不顯現(xiàn)而已?！痹诖艘饬x上，李浩寫出了人性的豐富與復(fù)雜。某種角度來說也就是世界的豐富與復(fù)雜。

三、創(chuàng)造的幸福與迷失

與“簡(jiǎn)單化的白蟻”作斗爭(zhēng)，創(chuàng)造寬闊的、意蘊(yùn)豐富的小說是李浩一向的追求?！皩掗煛笔抢詈菩≌f創(chuàng)作的燈塔，在這燈塔的指引下，李浩持之以恒地走在探尋的道路上：對(duì)人、人性、人之存在的種種可能的探索。我們欣喜地看到，不管是在小說內(nèi)蘊(yùn)還是小說形式方面，李浩都取得了可喜的成績(jī)：兒童化視角文革敘事使其成功避開了宏大歷史敘事的路障，還原出一段更為純粹的文革歲月與更為真實(shí)的文革體驗(yàn)；對(duì)傳統(tǒng)父親形象的顛覆與再造則完成了對(duì)歷史的另一種反思；對(duì)人性隱秘的深度挖掘是作家對(duì)生活及人性哲學(xué)化思考的成果，這些成果以多樣化的外在形式和手段得到呈示。這種對(duì)“思考人類存在的一切”的“思維小說”的追求，使李浩的小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出一片獨(dú)特奇異的空間：較之一般的“描繪性小說”更為寬廣、闊大的話語空間與審美空間。但是我們也應(yīng)該看到李浩對(duì)于小說寬闊度的追求還存在著一些問題：

其一，李浩的“文革敘事”系列作品存在資源過度重復(fù)的情況，如《那支長(zhǎng)槍》和《英雄的挽歌》中對(duì)于父親被游街的情況的敘述如出一轍，雷同化的敘述大大降低了小說的美感。

其二，李浩小說對(duì)于技術(shù)和文體形式的過分關(guān)注使小說呈現(xiàn)出濃重的匠氣，從而拉大了他的小說與生活的距離。缺乏一份生活的質(zhì)感?！拔母飻⑹隆敝懈赣H的形象始終呈現(xiàn)灰色，幾乎讓人觸摸不到一點(diǎn)生活的氣息和生命的溫度，被嚴(yán)重隔離在了形而上的意義層面上，其他題材的小說中也存在類似的問題，《告密者》中對(duì)于各種文體的使用也存在明顯人為雕琢的痕跡，盡管整篇小說的敘事流暢完整，但是面對(duì)細(xì)節(jié)推敲仍顯得有些單薄。

其三，李浩的小說有過于強(qiáng)烈的“思想”欲望與形而上沖動(dòng)。李浩的小說追求深刻，但某些主題開掘用力過度，表面上有深度，但主題先行、理念化或觀念化的偏執(zhí)卻使小說藝術(shù)的原生性流失、犧牲頗多。在李浩這里，對(duì)于現(xiàn)代哲學(xué)的迷戀，似乎導(dǎo)致的是“思想大于形象”這一頑疾的復(fù)發(fā)。對(duì)于小說來說，這樣的代價(jià)顯然太大了。

當(dāng)然，古往今來從來就沒有一種文學(xué)是完美無缺的，局限有時(shí)也正是一種美。對(duì)李浩的苛責(zé)無非想表達(dá)的正是對(duì)他的一種更高的期待。如此而已。