當(dāng)代文學(xué)史書寫與“回到文學(xué)自身”

彭　麗

摘 要：我國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的編撰在新時(shí)期一直呈繁榮的局面。吳培顯先生的《當(dāng)代小說(shuō)敘事話語(yǔ)范式初探》另辟新徑，從敘事話語(yǔ)范式視角對(duì)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)史進(jìn)行新的梳理。它聯(lián)系中國(guó)當(dāng)代文壇內(nèi)外因素，集中研究中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的各種敘事現(xiàn)象，突出了小說(shuō)作為敘事藝術(shù)的特征，對(duì)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)史進(jìn)行了“另類”書寫。本文粗淺分析該書的著述特色，闡述其在中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)發(fā)展研究中具有的開(kāi)拓性意義。

關(guān)鍵詞：吳培顯 當(dāng)代小說(shuō) 敘事話語(yǔ)范式 歷史語(yǔ)境 “另類”書寫

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)歷時(shí)50余年，歷史雖算不上漫長(zhǎng)，但學(xué)界對(duì)“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史” 的研究和撰寫卻一直呈現(xiàn)出繁榮的景象。這首先表現(xiàn)為文學(xué)史著作和教材的數(shù)量之多，更突出了中國(guó)“文學(xué)史大國(guó)”的稱號(hào)；其次表現(xiàn)在編撰思路和體系的花樣翻新上，學(xué)者們往往試圖按照自己的文學(xué)史觀和對(duì)當(dāng)代文學(xué)的理解力圖構(gòu)建新的文學(xué)史框架體系。但是，文學(xué)史觀以及學(xué)術(shù)研究的慣性思維模式使得當(dāng)代文學(xué)史著述又總難免體系僵化的缺憾和大同小異的單一感，難以跳出一種傳統(tǒng)的陳陳相因的體系模式，用吳培顯先生的話說(shuō)，即套用社會(huì)歷史階段分期的框架而做“填充式”研究的“泛王朝體系”的文學(xué)史模式。正如中國(guó)古代文學(xué)一般是以王朝更替為文學(xué)史分期界線一樣，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史著作也大多以建國(guó)后的幾次“重大歷史事件”為分期界線來(lái)劃定若干階段，實(shí)質(zhì)上仍是沿襲“泛王朝體系”模式，使得文學(xué)自身發(fā)展演進(jìn)的軌跡被歷史事件生硬切割，“文學(xué)史”失去了“文學(xué)之史”的本然意義。同時(shí)，百年來(lái)文學(xué)史研究中帶有普遍性的另一問(wèn)題是文學(xué)史缺乏“靈魂”，“缺乏足以支撐一部文學(xué)史的核心范疇，缺乏明確的、貫穿性的理論評(píng)價(jià)體系和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)?！盵1]正是在這樣的文學(xué)史研究背景上，吳培顯先生的《當(dāng)代小說(shuō)敘事話語(yǔ)范式初探》（以下簡(jiǎn)稱《初探》）對(duì)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)發(fā)展史的研究，具有重要的開(kāi)拓性意義和豐富促進(jìn)的貢獻(xiàn)。

《初探》以西方敘事學(xué)為參照系，詳盡地考察了當(dāng)代西方敘事學(xué)的發(fā)展歷史，深究了結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)與敘事文學(xué)的結(jié)構(gòu)與批評(píng)原理，肯定結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)理論的優(yōu)點(diǎn)，同時(shí)對(duì)它的缺憾和局限提出了批評(píng)。敘事學(xué)理論將文本看作一個(gè)不受外部規(guī)律制約的獨(dú)立自足的封閉體系，極力摒除制約具體的敘事法則的社會(huì)、歷史、作者意圖和心理因素等對(duì)作品的干預(yù)。按照文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律，任何一個(gè)時(shí)代的文學(xué)都不可能獨(dú)立于外部環(huán)境而孤立存在。因此，敘事學(xué)由于隔斷作品與社會(huì)、歷史、文化環(huán)境的關(guān)聯(lián)，形成了狹隘的批評(píng)立場(chǎng)。吳培顯先生在全面分析、比較西方敘事學(xué)的優(yōu)劣長(zhǎng)短之后，開(kāi)創(chuàng)性地提出了“敘事話語(yǔ)范式”這個(gè)理論命題。該命題借鑒西方結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的研究成果，既注重文本內(nèi)在，又強(qiáng)調(diào)文學(xué)內(nèi)外因素的相互作用，注意考察敘事行為背后所隱含著的主體性和社會(huì)性，關(guān)注社會(huì)、文化和歷史環(huán)境對(duì)一部作品的影響，從縱向或橫向的方面客觀公正地考量文本在文學(xué)史上的價(jià)值。“敘事話語(yǔ)范式”保留了結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)理論的優(yōu)點(diǎn)，彌補(bǔ)了它的不足，融合了認(rèn)知范式、講述范式和語(yǔ)體范式，拓展了西方結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)理論。這樣，相比之下，《初探》的理論框架既顯得更為合理，更具有辯證色彩，顯示出獨(dú)特的理論風(fēng)姿，同時(shí)又自成體系地從敘事話語(yǔ)范式視角切入，對(duì)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)史進(jìn)行了新的梳理，聯(lián)系當(dāng)代文壇內(nèi)、外因素，集中研究中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的各種敘事現(xiàn)象，突出小說(shuō)作為敘事藝術(shù)的內(nèi)在特征。

吳培顯先生指出，曾有理論家在探究文學(xué)內(nèi)在規(guī)律時(shí)得出這樣的結(jié)論：“就美與藝術(shù)的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)……無(wú)論創(chuàng)作之前和之中都是在某種‘范型的支配和規(guī)范下進(jìn)行的”[2]，當(dāng)代小說(shuō)同樣如此。無(wú)論是具體作家的創(chuàng)作歷程，還是某一階段上的群體創(chuàng)作特征，當(dāng)代小說(shuō)大都體現(xiàn)著某種潛在“范型”的支配和規(guī)范。從建國(guó)初期的文壇來(lái)看，對(duì)創(chuàng)作起支配和規(guī)范作用的主要是這樣兩種“范型”，或者說(shuō)兩種“敘事話語(yǔ)范式”，即牧歌敘事話語(yǔ)范式和正反對(duì)舉敘事話語(yǔ)范式。這也是中國(guó)小說(shuō)進(jìn)入“當(dāng)代”的一個(gè)重要標(biāo)志，即小說(shuō)創(chuàng)作整體上納入了“牧歌”和“正反對(duì)舉”敘事話語(yǔ)范式的支配與規(guī)范之中。[3]《初探》認(rèn)為，研究小說(shuō)，不能不在敘事研究方面做出更大的努力?！耙?yàn)樾≌f(shuō)是一種敘事文體。在某種程度上講，小說(shuō)創(chuàng)作的理論就是關(guān)于敘事的理論，小說(shuō)美學(xué)就是敘事美學(xué)。而小說(shuō)這一文體的發(fā)展，從遠(yuǎn)古神話、傳說(shuō)，到傳奇、話本，再到成熟形態(tài)的古代小說(shuō)、新小說(shuō)，以至現(xiàn)代派小說(shuō)，也首先表現(xiàn)為敘事藝術(shù)技巧這一形式要素的發(fā)展?！盵4]（p28）因此，面對(duì)浩繁的當(dāng)代小說(shuō)，論者選擇從文壇整體動(dòng)態(tài)和具體創(chuàng)作實(shí)踐層面，對(duì)當(dāng)代小說(shuō)的敘事話語(yǔ)進(jìn)行了綜述和評(píng)析?！冻跆健敷w系嚴(yán)謹(jǐn)，結(jié)構(gòu)合理，且宏觀把握與微觀考釋并重。在對(duì)整個(gè)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)發(fā)展進(jìn)程的歷時(shí)性梳理中，論者發(fā)現(xiàn)并概括出了以下幾種主要的敘事話語(yǔ)范式：牧歌敘事話語(yǔ)范式、羽扇綸巾敘事話語(yǔ)范式、正反對(duì)舉敘事話語(yǔ)范式、思辨敘事話語(yǔ)范式、敘事崇尚敘事話語(yǔ)范式、提純敘事話語(yǔ)范式和直擊欲望敘事話語(yǔ)范式等。文學(xué)創(chuàng)作是人類有意識(shí)性和目的性的創(chuàng)作活動(dòng)。作家對(duì)文壇的整體背景的認(rèn)知不盡相同，導(dǎo)致了他們?cè)跀⑹聦用嫔弦哺鞑幌嗤?，因此敘事話語(yǔ)范式具有多元性特征和動(dòng)態(tài)變異性特征。于是，這些劃分在具體實(shí)踐中又被細(xì)化，以期對(duì)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)敘事發(fā)展進(jìn)行更為準(zhǔn)確的跟蹤式批評(píng)。《初探》通過(guò)分析不同時(shí)期小說(shuō)在敘事層面的不同探索，揭示小說(shuō)敘事話語(yǔ)的演變軌跡，從而彰顯出當(dāng)代小說(shuō)被以往研究所遮蔽的一些層面。

《初探》首先對(duì)“牧歌敘事話語(yǔ)范式”作了厘定，并認(rèn)為這一敘事話語(yǔ)范式可以作為“對(duì)1962年前當(dāng)代文壇整體敘事話語(yǔ)范式的一個(gè)概括”。[5]（p46）即所有文學(xué)形式都在主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)規(guī)約下組成對(duì)中國(guó)新生活的“頌歌”大合唱。在20世紀(jì)50年代的小說(shuō)創(chuàng)作中，不論是以城市為題材的浪漫化“青春牧歌”敘事話語(yǔ)，還是以反映農(nóng)村生活的新時(shí)代新氣象的牧歌敘事話語(yǔ)，都充滿了喜逢盛世的熱烈禮贊。以致這種意識(shí)形態(tài)化的大眾狂歡話語(yǔ)與嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)生活形成強(qiáng)烈的反差，“牧歌”所具有的天然、純化、理想色彩等本質(zhì)完全蛻變，“小說(shuō)創(chuàng)作成為圖解新政權(quán)、政策的工具”。[6]與許多文學(xué)史論著不同的是，吳培顯先生認(rèn)為20世紀(jì)60年代初期之前，所謂“階級(jí)斗爭(zhēng)”在當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作中的體現(xiàn)是十分微弱的，它并未改變小說(shuō)敘事的話語(yǔ)方式。很多人以為“整個(gè)十七年的文學(xué)旋律就僅僅是階級(jí)斗爭(zhēng)的鼓角和兩條道路的火并廝殺聲”，而《初探》則認(rèn)為這是對(duì)十七年文學(xué)總體基調(diào)的一種誤讀。其依據(jù)就是“兩條道路的斗爭(zhēng)仍基本定性在認(rèn)識(shí)和觀念的分歧上”、“關(guān)于生活矛盾和沖突的講述，其效果恰恰是強(qiáng)化了其敘事話語(yǔ)的和諧色彩和牧歌情調(diào)?！盵7]（p50）吳培顯先生以浩然為典型個(gè)案具體分析了以1962年為界的文壇敘事話語(yǔ)的這種轉(zhuǎn)向。隨著“千萬(wàn)不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)”的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的調(diào)整，文壇的敘事話語(yǔ)范式開(kāi)始整體轉(zhuǎn)向，由太平盛世的牧歌敘事話語(yǔ)轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)抗、仇恨敘事話語(yǔ)。如浩然的敘事話語(yǔ)范式就是從最初構(gòu)建的集體化田園牧歌的“金光大道”上，逐漸走向“希望自己的每一部作品都是真正的階級(jí)斗爭(zhēng)的武器”[8]（p51）的認(rèn)知歧途。論者還細(xì)致地考釋了以王蒙為代表的“浪漫化青春牧歌”敘事話語(yǔ)，非常敏感地從王蒙對(duì)“官僚主義者形象”的刻畫中捕捉到了一種潛在的傾向，即林震對(duì)黨的領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)干部形象的浪漫化理想化的設(shè)計(jì)中，暗含著“作家以及作家所代表的一代青年的認(rèn)知范式的影子”。[9]（p56）

論者對(duì)“爭(zhēng)先”風(fēng)尚牧歌敘事話語(yǔ)的把握非常精準(zhǔn)，抓住了這類敘事話語(yǔ)的主旨意向，即“著重看取生活橫斷面中的‘新的因素”，[10]（p59）如谷峪的《新事新辦》反映了移風(fēng)易俗等社會(huì)風(fēng)貌和人物心理，蘊(yùn)含著歷史性變革的意義?！冻跆健窂臄⑹略捳Z(yǔ)范式角度客觀地肯定了這部作品在文學(xué)史上的價(jià)值和作用。但在王汶石的《新結(jié)識(shí)的伙伴》中，因?yàn)樽骷铱桃鈴?qiáng)化這種“爭(zhēng)先”風(fēng)尚，這一敘事話語(yǔ)范式烙上了極“左”的浮夸印記。在闡述集體化田園牧歌敘事話語(yǔ)范式時(shí)，論者探究了浩然式集體化田園牧歌形成的原因，浩然的一生都對(duì)集體化有無(wú)法釋懷的深厚崇拜情結(jié)，他在創(chuàng)作中刻意粉飾和美化農(nóng)村生活現(xiàn)實(shí)，即使在集體化遭受嚴(yán)重挫折時(shí)，他的敘事中也一如既往地洋溢著祥和與溫馨之氣。然而，趙樹理以一個(gè)作家的良知和冷靜，清醒地發(fā)現(xiàn)了集體化背后的某些潛在的負(fù)面因素，并在創(chuàng)作中秉承一貫的現(xiàn)實(shí)主義精神，把這些消極因素展示出來(lái)。于是，趙樹理式的鄉(xiāng)村牧歌敘事話語(yǔ)就與當(dāng)時(shí)文壇主流的敘事話語(yǔ)范式格格不入，屬于“不和諧旋律”的鄉(xiāng)村牧歌敘事話語(yǔ)范式。論者高度贊揚(yáng)了趙樹理的現(xiàn)實(shí)主義精神，但對(duì)他正面講述的干部們的做法表示了懷疑。進(jìn)入新時(shí)期，牧歌敘事話語(yǔ)范式又煥發(fā)出新的活力，傳遞出新時(shí)期的新政策給農(nóng)村和農(nóng)民帶來(lái)的喜悅與憂慮，反映了時(shí)代民眾的心聲。

戰(zhàn)爭(zhēng)題材小說(shuō)在文學(xué)史上一直層出不窮。由于受文壇內(nèi)外等諸多因素的影響，形成了不同的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事話語(yǔ)范式。《初探》從20世紀(jì)五六十年代此類題材小說(shuō)中總結(jié)出了“戰(zhàn)爭(zhēng)牧歌敘事話語(yǔ)范式”。新中國(guó)經(jīng)歷了浴血奮戰(zhàn)才建立，因此20世紀(jì)50—80年代中期，英雄崇拜和英雄主義精神成為整個(gè)社會(huì)生活的文化主旋律，既而文壇整體創(chuàng)作中也充滿了英雄崇拜的認(rèn)知和審美傾向。在分析了這種敘事話語(yǔ)范式產(chǎn)生的背景之后，論者接著指出這種敘事話語(yǔ)范式與傳統(tǒng)小說(shuō)敘事的全知全能講述之間存在的差異，在這里作家不僅是西方敘事學(xué)中全能的上帝，還擔(dān)當(dāng)了“英雄”的代言人。同時(shí)，論者還將在敘事中充盈著理想英雄的本色和氣概的抗戰(zhàn)題材小說(shuō)，概括為“談笑間強(qiáng)虜灰飛煙滅”敘事話語(yǔ)；講述解放戰(zhàn)爭(zhēng)的小說(shuō)突出英雄共性，強(qiáng)化英雄意志，凸現(xiàn)英雄的傳奇色彩，是“班師英雄的傳奇式”敘事話語(yǔ)。

對(duì)于在小說(shuō)創(chuàng)作發(fā)展史上源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“正反對(duì)舉敘事話語(yǔ)范式”，論者更是花了大量的篇幅和筆墨。以1962年為分水嶺，正反對(duì)舉敘事話語(yǔ)范式在當(dāng)代小說(shuō)中經(jīng)歷了一個(gè)從“先進(jìn)/落后”對(duì)比到“好人/壞人”對(duì)抗的模式轉(zhuǎn)變。其中獨(dú)樹一幟的是柳青的《創(chuàng)業(yè)史》中的正反對(duì)舉敘事話語(yǔ)，避免了簡(jiǎn)單化和表面化，具有獨(dú)到深廣的藝術(shù)意蘊(yùn)。這種敘事話語(yǔ)受傳統(tǒng)因素的影響，人們?cè)诮邮軕T性中形成了“非此即彼”的簡(jiǎn)單二元對(duì)立審美心理和判斷法則，束縛了小說(shuō)敘事藝術(shù)的發(fā)展。這種傾向在“窮人/富人的宗族復(fù)仇式正反對(duì)舉敘事話語(yǔ)”、“楚河漢界式正反對(duì)舉敘事話語(yǔ)”、“煽仇式正反對(duì)舉敘事話語(yǔ)”體現(xiàn)最為顯著，人物活動(dòng)被按照階級(jí)屬性機(jī)械演繹，故事講述圖解先驗(yàn)邏輯，強(qiáng)化階級(jí)斗爭(zhēng)的“激烈、復(fù)雜、尖銳”。正反對(duì)舉敘事話語(yǔ)的這種先驗(yàn)的階級(jí)屬性定位的弊端，在新時(shí)期的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)和反腐小說(shuō)中得到延續(xù)，造成了小說(shuō)人物形象性格簡(jiǎn)化、作品審美內(nèi)涵淡化。

此外，《初探》對(duì)文壇上出現(xiàn)的新型敘事話語(yǔ)也進(jìn)行了系統(tǒng)全面的概括。思辨敘事話語(yǔ)范式中，以物質(zhì)生活準(zhǔn)則論折射出歷史的發(fā)展與進(jìn)步的悖謬性；在善/惡二元基礎(chǔ)上的歷史文本重讀式敘事話語(yǔ)中仍帶有先驗(yàn)的善、惡沖突色彩；正統(tǒng)歷史觀念的解構(gòu)式敘事話語(yǔ)，用歷史偶然性消解歷史必然性，解構(gòu)了傳統(tǒng)歷史小說(shuō)的宏大敘事。文化思辨敘事始終灌注著歷史使命意識(shí)，審視傳統(tǒng)文化，批判非此即彼的思維方式。而人本思辨的興起標(biāo)志著文壇整體上的文學(xué)觀念的變更，擺脫了兩極化的思維方式，疏離了種種非文學(xué)的外在干擾性因素，從而讓文學(xué)本質(zhì)特征的觀念回歸到中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作之中。敘述崇尚敘事話語(yǔ)范式的出現(xiàn)對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的文體自覺(jué)產(chǎn)生了革命性意義。80年代中期的小說(shuō)創(chuàng)作雖然大多表現(xiàn)出一種共同性的敘事崇尚，但《初探》注意到了它們不同的意義取向，具體分析了東方意識(shí)流敘事話語(yǔ)、迷宮式敘事話語(yǔ)和蘊(yùn)藉化敘事話語(yǔ)三個(gè)基本范式。通過(guò)與西方意識(shí)流的比較，挖掘出東方意識(shí)流敘事話語(yǔ)充滿著理性控制色彩的特質(zhì)。結(jié)構(gòu)崇尚與敘事展開(kāi)的拼貼式、迷宮式敘事話語(yǔ)對(duì)“現(xiàn)代形態(tài)小說(shuō)”的生成功不可沒(méi)，但在現(xiàn)代形態(tài)的探索中，敘述崇尚也逐步走向了極端化，淪為某種藝術(shù)的文本空殼。人性禮贊的簡(jiǎn)約化、蘊(yùn)藉化敘事話語(yǔ)彌補(bǔ)了前兩類范式的局限和弱點(diǎn)，汪曾祺的小說(shuō)創(chuàng)作便是最有力的證明。然而以往研究界對(duì)汪曾祺的小說(shuō)評(píng)價(jià)視點(diǎn)僅限于“文化”層面，吳培顯先生從“抒情的人道主義”視角透視出汪曾祺獨(dú)特的人生觀念和認(rèn)知方式，為文學(xué)創(chuàng)作提供了一種全新的思維范式與人生姿態(tài)。

社會(huì)的轉(zhuǎn)型形成了多元價(jià)值觀和文化觀，新時(shí)期文壇對(duì)這一現(xiàn)象迅速作出反應(yīng)，新寫實(shí)小說(shuō)改變了關(guān)于“人”的觀念，認(rèn)為“萬(wàn)物”是“人”的尺度，形成了非牧歌敘事話語(yǔ)范式，對(duì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展構(gòu)成了一次大的超越。提純敘事話語(yǔ)范式是思辨敘事話語(yǔ)范式帶有極端傾向的產(chǎn)物，對(duì)抽象意義上存在的“人”的認(rèn)知，為讀者提供了新的審美體驗(yàn)和感受，如余華和殘雪的小說(shuō)。吳培顯先生贊許了抽象提純敘事話語(yǔ)范式為文學(xué)的“認(rèn)識(shí)自我”開(kāi)創(chuàng)了新的認(rèn)知方式，開(kāi)拓了文學(xué)的想象空間，批評(píng)了該敘事話語(yǔ)疏離歷史語(yǔ)境的“主觀真實(shí)”的缺失。

總之，經(jīng)過(guò)作者細(xì)致入微的分析和精辟論述，作為全書核心范疇的“敘事話語(yǔ)范式”得到了新的闡述，被賦予了新的含義。同時(shí)，透過(guò)作者的論述，我們也察覺(jué)到了中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)研究中一些被遮蔽、被忽略的事實(shí)。論者從敘事學(xué)的層面對(duì)小說(shuō)的發(fā)展史進(jìn)行歷時(shí)梳理，這不啻引入了新的研究小說(shuō)的角度，也是對(duì)當(dāng)代小說(shuō)史的“另類”書寫。它讓我們明白，“當(dāng)代小說(shuō)的自身運(yùn)行軌跡，并非完全循著社會(huì)歷史的階段性更替而變化，而是與敘事話語(yǔ)范式的演進(jìn)密切關(guān)聯(lián)的。中國(guó)小說(shuō)史進(jìn)入‘當(dāng)代階段，一個(gè)重要標(biāo)志就是小說(shuō)創(chuàng)作自覺(jué)或不自覺(jué)地納入、置于‘牧歌和‘正反對(duì)舉敘事話語(yǔ)范式的支配和規(guī)范之中；恰是這兩種敘事話語(yǔ)范式的延續(xù)、遞嬗和分化，構(gòu)成了新時(shí)期小說(shuō)的演進(jìn)和繁盛，而八九十年代以來(lái)中國(guó)小說(shuō)的現(xiàn)代形態(tài)的形成，又是與對(duì)這兩種敘事話語(yǔ)范式的超越和解構(gòu)相伴隨的?！盵11]

注釋：

[1]吳培顯：《文學(xué)史觀的局限與盲點(diǎn)》，《理論與創(chuàng)作》，2005年，第2期。

[2]趙憲章主編：《西方形式美學(xué)》，上海人民出版社，1996年版，第47-48頁(yè)。

[3][11]吳培顯：《當(dāng)代小說(shuō)的演進(jìn)與敘事話語(yǔ)范式的分化》，《創(chuàng)作評(píng)譚》，2005年2月號(hào)。

[4][5][7][8][9][10]吳培顯：《當(dāng)代小說(shuō)敘事話語(yǔ)范式初探》，湖南師范大學(xué)出版社，2003年版。

[6]龍其林：《當(dāng)代小說(shuō)史觀的理論拓展——評(píng)吳培顯〈當(dāng)代小說(shuō)敘事話語(yǔ)范式初探〉》，《西安文理學(xué)院學(xué)報(bào)（社科版）》，2006年，第3期。

（彭麗 長(zhǎng)沙 湖南師范大學(xué)文學(xué)院 410081）