精神為本

池沙鷗

現(xiàn)實主義的寫實繪畫是繪畫創(chuàng)作中難度最高的，在文人藝術(shù)精神成為重要傳統(tǒng)的中國畫領(lǐng)域里更是如此。從徐悲鴻、蔣兆和的改良性水墨人物畫到起于上世紀50年代的“浙派人物畫”，都具有很強的學院背景。就因為寫實功夫的訓(xùn)練以及寫實功夫與所有其他創(chuàng)作要素的結(jié)合具有高難度，只有在學院背景下才可達到，無法完全產(chǎn)生于民間?，F(xiàn)時代在中國意筆人物畫創(chuàng)作領(lǐng)域中，現(xiàn)實主義的寫實畫家都經(jīng)過艱苦深入的訓(xùn)練。當下，許多畫家放棄寫實，放棄現(xiàn)實主義，乃至放棄了人物畫，他們在告別繪畫創(chuàng)作的高難度造型規(guī)則的同時表現(xiàn)社會生活、表達對社會認知的負擔，更為個人化、便捷地直抒心靈。然而，有社會擔當，在高難度中走進藝術(shù)創(chuàng)作的自在狀態(tài)，并在如此層面上直抒心靈也是很有意義的。陳虹就是現(xiàn)實主義寫實繪畫創(chuàng)作中，為數(shù)不多、成就不小的中國意筆人物畫家。

陳虹屬于既勞心又勞力的人，所以他的作品既反映出他很敏感(有情感的，更多在知性層面)的一面，又可看出他致力于宏幅巨制時瀟灑自如的筆墨，精心設(shè)計的積水和潑墨，細膩醇厚的渲染制作。陳虹人物畫的根本支撐，是他積極而沉著的生活態(tài)度和站在生命高度上的藝術(shù)精神。

陳虹的所有大型作品，都具有社會內(nèi)涵或歷史內(nèi)涵。他的眼光很平民化，把情感融于其中。兩幅長達5米左右的作品以南京大屠殺的慘景和汶川地震中舞者小女孩為題，祭奠式地表達他對生命的尊重，對戰(zhàn)爭和自然災(zāi)害的態(tài)度。用春夏秋冬賦題于吳昌碩、齊白石、黃賓虹和潘天壽，貼切地以山水花鳥畫的功底輔之，頗顯詩意。在“美術(shù)解讀·人文浙江”大型中國畫創(chuàng)作中，他選擇了佛、道題材，為寒山、拾得造像的《空谷蟬鳴》和描繪內(nèi)丹派南宗開山祖師的《張伯端傳道》。作品避免人物情緒呼應(yīng)的戲劇化傾向，拋開具體故事，始終把眼光投向生活表象背后的生命存在狀態(tài)。這在他最唯美的貴州苗族題材創(chuàng)作和新近創(chuàng)作的舞臺下場景作品中一一貫穿。我以為，他深知人物畫創(chuàng)作的根本意義。

陳虹最初從中國山水畫起步，后入浙江美術(shù)學院教育系遍習中國畫、油畫、版畫各個畫種，畢業(yè)后以油畫為基本創(chuàng)作手段。他曾在電影院畫過大型電影宣傳畫。為全國性大型表演做過舞臺美術(shù)，為大型綜合性社會建設(shè)成果展覽擔當總體設(shè)計和裝置任務(wù)。在藝術(shù)上，他有許多路可走。而如今專注于中國畫是中國文人藝術(shù)精神和“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的文人秉性所致，是對中國傳統(tǒng)文化的偏好。他喜歡徐渭，也順延出徐氏奔放不羈的筆路。黃賓虹的宿墨應(yīng)用因其文人胸襟而入化境，同樣給陳虹以烙印。明確的藝術(shù)取向和堅實的造型功底為他演化中國傳統(tǒng)筆墨功夫提供了堅實的基礎(chǔ)。所以，他講求“筆性”，很能把握筆墨的揮灑和控制之間的分寸，在墨韻和畫面整體效果上更顯到位。

內(nèi)容和形式是兩個相對的概念，在創(chuàng)作中，就如兩掌相鼓才能出聲。掌聲是藝術(shù)精神，是兩者所生的“三”，它非內(nèi)容非形式，卻有內(nèi)容有形式。與陳虹交往大約20多年，從未聽說他在藝術(shù)風格面貌問題上有說辭。我想他知道精神是本，風格面貌是末。本正則末在其中。