再談“字正腔圓”

李　翔

摘要： “平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強(qiáng)，去聲分明哀怨道，入聲短促急收藏。”但在實際歌唱當(dāng)中，漢語的“字”、“腔”關(guān)系又何止是一個簡單的“字正腔圓”所能涵蓋的，要視不同作品的不同風(fēng)格來具體對待。

關(guān)鍵詞： 字正腔圓 陰平 陽平 上聲 去聲

中國的漢語，其主要特征是具有豐富多采的聲、韻、調(diào)、情,因此也是極富音樂性的。因為存在調(diào)值而有漢語歌唱中的“字”、“腔”關(guān)系問題。中國傳統(tǒng)歌唱理論中的所謂“字”、“腔”，其“字”并非僅指書面的漢字，更包括從歌唱角度所指的“四聲”、“五音”、“四呼”、“十三轍”……其“腔”主要指（因四）聲（而產(chǎn)生的音樂）腔（調(diào)），更包括咬字中的“腔”、字中的行腔、字后的拖腔。故而，“字”、“腔”關(guān)系問題一直都是有關(guān)專家孜孜以求不斷鉆研的學(xué)術(shù)課題，并形成“字正腔圓”的老生常談及重要的審美原則，也是中國聲樂表演美學(xué)的核心旨趣。按照我國傳統(tǒng)意義上對“字”、“腔”的“字正腔圓”要求，演唱時要將“腔”的流動建立在“四聲”（陰平、陽平、上聲、去聲）的基礎(chǔ)之上，以達(dá)到“字正”。古人曾有四句歌訣：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強(qiáng)，去聲分明哀怨道，入聲短促急收藏。”但在實際歌唱當(dāng)中，漢語的“字”、“腔”關(guān)系又何止是一個簡單的“字正腔圓”所能涵蓋的，要視不同作品的不同風(fēng)格來具體對待。

1.“陰平”

一般來說，“陰平”聲調(diào)是比較容易唱的，由于其走勢平穩(wěn)，只要發(fā)音保持應(yīng)有的高度，平直送出就可以了。譬如歌曲《問》的片段：“吹——你知道今日的江山，有多少凄惶的淚”其中的“吹”、“江”、“山”、“凄”四個字都是陰平字，且都是一字一音的，樂調(diào)的進(jìn)行比較平穩(wěn)；尤其前邊四個“吹”字的重復(fù)，單獨地看一個樂音不能構(gòu)成起伏，但四個樂音組成的旋律便是起伏的。這樣在樂調(diào)變化之中可以解決字正的問題。上例具體怎樣“依字行腔”呢？首先可在這一腔句中找出句讀：“吹”是第一“讀”；“你知道今日的江山”是第二“讀”；“有多少凄惶的淚”是第三“讀”。再于各句讀中找出組成該句讀漢字的單字、詞匯、詞組。如單字“吹”；單詞“江山”、“凄惶”；詞匯“你知道”、“今日的”、“有多少”，進(jìn)而逐個分析其字音的“四聲”、“四呼”、“五音”、“十三轍”，并解決每個元音因舌位的前后、嘴唇的圓展、舌位的高低等，這些區(qū)別音色的因素所特需的不同的咬字吐字方式。如在第一“讀”中的“吹”字：我們可以在旋律“5—3”、“3—1”上加上連音線，只有四聲不行。所有的分析都要結(jié)合“四呼”、“五音”、“轍口”?！按怠弊质菃巫衷~，由ch—u—i這三個因素組成：聲母ch屬于舌尖后送氣清塞擦（“撮”唇、翹舌）音；韻母u是介母，屬于舌后圓唇高元音，發(fā)音時聲音位置較高；i母音在這一音節(jié)中是韻尾，屬于舌前不圓唇高元音，口腔的開口度與u相比較小。這三個因素組合在一起時，口腔的運動狀態(tài)是由ch—塌腭到i母音—開腭，作為字腹的u母音，因它本身的發(fā)音特征“撮”唇、空腔，故發(fā)聲有較好（偏亮）的共鳴，同時也較圓潤。兩個“吹”字在銜接的時候由于前一個字音的尾音是閉口母音i，后一個字音的始音為開口度較小的輔音ch，這樣在咬字吐字的過程中就會使口腔的運動量減少，從而使得兩個字因韻母的連貫性而“腔圓”。再加上聲母ch在發(fā)音時送氣這一特點，使得在歌唱時氣息的流動性也自然飽滿。結(jié)合歌曲的感情表達(dá)，把“吹”這一動態(tài)很好地表達(dá)了出來，使得吐字中的“腔圓”也同時得以體現(xiàn)?！按怠鼻捌疲ㄔ耄┖髨A（諧）下一個句讀：“你知道今日的江山”，這句中的“江”、“山”二字，首先兩字的字腹部分都是由舌后不圓唇低元音a擔(dān)任，這個元音由于它的口腔“開”口度比較大，與其他母音相比發(fā)音也最響亮，所以在漢語歌唱中是發(fā)聲引長與發(fā)揮共鳴作用的最佳元音。其次再看這兩個字的銜接，前者字尾是后鼻韻母ng，后者字頭是舌尖后清擦音sh，這兩個因素在銜接時的特點是：ng在發(fā)音時，它的運動走向其實是先后（后鼻）再綜合前（腭），最后的尾音會混合哼鳴，sh在發(fā)音時舌尖是接近前（硬）腭，所以這個詞組在歌唱時不是很容易把“腔”行“圓”的。

又如：《玫瑰三愿》中的下例腔句：“爛開在碧欄桿下”，其中的“開”、“桿”兩字都是陰平字，“開”字在這一樂句中處于音域的最高點，“桿”字雖比“開”字所在的音位低，但是相對于其前后兩個音來說也還算是適當(dāng)?shù)模視r值也相對較長，整個樂句的情感由“開”字推向高潮，至“桿”字趨于平穩(wěn)。以上兩個例子都是一（漢）字配一（樂）音的，聲樂作品中一（漢）字配多（樂）音的例子也很普遍，如《南泥灣》中的下例腔句：“花籃的花兒香……”，“往年的南泥灣”中的“香”、“灣”兩字都是陰平字，是字正后拖腔的旋律性腔圓，其音程是純五度四聲腔的下行；樂調(diào)的進(jìn)行雖然是下行的，但仔細(xì)聆聽、哼唱后便會發(fā)現(xiàn)，聯(lián)系上下詞義并不會影響演唱者對字意的表達(dá)和聽眾的理解的正確性，且這樣的樂態(tài)也是符合情態(tài)的；只要在唱“3”的時候平起唱準(zhǔn)字音，不要隨便加滑音，行腔干凈，讓受眾在聽第一個音的時候就知道是什么字，保持語勢的相對平穩(wěn)，然后再依腔變化增加聲腔美形成“腔圓”。

再如《茉莉花》中的下例腔句：“好一朵茉莉花”，在這個腔句中，“花”字為陰平字，樂調(diào)的走向為下行小三度再上行大二度，好似“上聲”調(diào)，但由于其結(jié)構(gòu)性和音樂性的需要，這種小腔的出現(xiàn)是必然的和必須的；且它是切分音的節(jié)奏型，在演唱時便會很自然地把重音落在“5”音上面，顯得十分嫵媚，并與“花”字的曲文和曲調(diào)相匹配，從而更加感動人，這樣演唱聽來既語氣親切又柔美旋律，且不至引發(fā)歧義而錯以為是別的字。

2.“陽平”

陽平字較陰平字始低終高，發(fā)音后要自然上揚，正如古人云：“陽平低出漸上揚”。如《二月里見罷到如今》中的腔句：“流河水”其中的“河”字的語調(diào)與樂調(diào)就十分吻合，用了兩個音符的級進(jìn)“23”、“12”——前者是為了“字正”，后者是為了“腔圓”。如果產(chǎn)生矛盾——聯(lián)系上下文產(chǎn)生歧義，一定要進(jìn)行不同程度的調(diào)理，把語態(tài)、樂態(tài)、情態(tài)綜合性地體現(xiàn)出來。

如《在那桃花盛開的地方》中的腔句：“在那桃花”，其中“桃”字是陽平字，字的動勢應(yīng)該向上揚，而曲調(diào)有短時值的降抑，但音程平穩(wěn)級進(jìn)，與“花”字聯(lián)系起來并不影響詞義。有的歌者為了使旋律更加口語化，運用上滑音稍加裝飾，并與前面的“那”字尾音連起來，造成連綿揚上的動勢，語氣也就更加親切委婉了。相反在影響詞義的時候，歌者就要特別注意樂調(diào)中關(guān)系詞義變化的裝飾音。

又如《巖口滴水》中的腔句：“路像金龍繞山崖”，其中“龍”、“崖”這兩個字都是陽平字，又都加上了下滑音，如果唱的時候不注意，下滑音運用得無“度”——無度則無藝術(shù)，“金龍”就變成了“金弄”、“山崖”變成了“山亞”，使詞義不明。

3.“上聲”

在四聲中，聲調(diào)變化最大的要數(shù)“上聲”字，它是先降后升，有一個曲折回旋的變化。語言學(xué)家趙元任先生在其聲樂作品中對曲調(diào)與字音、聲韻、語調(diào)、語氣、情緒的關(guān)系，有著一般作曲家所難以企及的設(shè)計和藝術(shù)處理能力。他的《賣布謠》就是根據(jù)中國語調(diào)來處理好樂調(diào)——字腔關(guān)系，以達(dá)到“字正”的創(chuàng)作歌曲典范。如：“賣布買米”，其中的“買”與“賣”字音相同，語調(diào)不同，“買”為折調(diào)的上聲，“賣”為高降調(diào)的去聲，如果二字所配旋律處理不好，就容易產(chǎn)生倒字，“買”、“賣”不分，從而導(dǎo)致詞義不清。趙元任把所有的“買”字均配用兩個上行三度的八分音符來與“賣”字相區(qū)別，從而使詞義清晰、一聽了然。趙先生對語調(diào)和樂調(diào)關(guān)系的認(rèn)識和成功實踐，給后人提供了極其重要的中國歌曲創(chuàng)作典范。

如《沁園春·雪》中的腔句：“萬里雪飄”，其中的“雪”字是“上聲”字，旋律進(jìn)行為折調(diào)，既做到了語調(diào)與樂調(diào)的吻合，又使得整個樂句聽起來有豪邁之氣，準(zhǔn)確地表達(dá)了字義與語氣。

又如《黃河怨》中的腔句：“命啊這樣苦”，這一樂句中的“苦”字為“上聲”字，曲作家創(chuàng)腔時在“6”音上面加上了倚音“5”，使得“166”（這樣苦）三個字因倚音“5”而有了“1656”的進(jìn)行，形成了先降后升的動勢。這樣就使得“苦”字的樂調(diào)進(jìn)行與語調(diào)動態(tài)相協(xié)調(diào)，讓人一聽了然；且因為加上了這一裝飾音“5”，使得“苦”字的唱腔更加地口語化，情態(tài)的體現(xiàn)上也準(zhǔn)確了許多。這樣一來，樂調(diào)也就因語調(diào)的準(zhǔn)確而生動了。

再如《但愿不再是夢里》中的腔句：“海外的風(fēng)??！腳下的浪跡”，其中的“?！迸c“腳”都是上聲字，這里則像陰平字，聽起來是“咳”與“交”，歌者在演唱的時候如能適當(dāng)?shù)丶由闲∫幸簟?”（海）與“4”（腳），唱時倚音稍平抑些，然后向上圓滑地分別進(jìn)入“3”音與“4”音上，就可以強(qiáng)調(diào)出字音的語勢趨向，較自然地符合了歌曲情態(tài)的需要。

4.“去聲”

去聲字一般發(fā)音短，旋律大多向下滑行，有自上向下滑的動勢，比較靈活。如《黃河怨》中的腔句：“命啊這樣苦”，其中“命”的音程進(jìn)行是由“3”經(jīng)過“2”到“1”，既符合了字調(diào)的高降調(diào)值，又表現(xiàn)出了主人公內(nèi)心對命運不滿的憤怒。而且因使用了前附點八分后十六分的節(jié)奏型，更加重了語氣。

又如《我的祖國》中的腔句：“我家就在岸上住”，這一樂句中共有七個字，后五個字全是“去聲”（“就在岸上住”）。這五個“去聲”字中只有“就”與“住”兩個字符合降抑字調(diào)的特點，其他三個字之中“在”字是降升，基本上屬于降抑平升沒有超過起音6，而“岸”字與“上”字則是上揚接近陽平字，但聯(lián)系上下文并不影響詞義。同時，五個“去聲”字，如果都采用降抑旋律，必然就使得樂調(diào)呆板，沒有起伏變化。這說明去聲字既可以低唱也可以高唱，要根據(jù)歌詞具體內(nèi)容以及字在詞組與句子中的旋律音區(qū)地位而定。

音樂的基調(diào)、意境、情象，應(yīng)是旋律旋法變化的前提。非常感性化的音樂活動是萬不可聽任純理性的分析去擺布的。從以上諸例中可以看到，演唱中字與腔的有機(jī)結(jié)合是表現(xiàn)在語調(diào)與樂調(diào)的和諧統(tǒng)一上的，因此在“以字行腔”的藝術(shù)實踐中必須進(jìn)行認(rèn)真的分析與處理，既要堅持潤腔和創(chuàng)腔的工作，又不能逢字就變，增加一些多余的累贅，最終影響歌曲的自然流暢——因為這畢竟是藝術(shù)歌唱而絕非生活中說話?？傊忠舻钠春辖淮x不開字音的聲、韻、調(diào)、情的基本結(jié)構(gòu)規(guī)律，只有充分掌握語調(diào)和樂調(diào)如何不扯皮的而比較諧和的規(guī)律，演唱時辯證地處理每個成分之間的有機(jī)關(guān)系，根據(jù)情態(tài)的需要，最終才能做到“字正腔圓”、“聲情并茂”。

參考文獻(xiàn)：

［1］李曉貳.中國民族聲樂演唱藝術(shù)［M］.長沙：湖南文藝出版社，2001.

［2］沈湘.沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù)［M］.上海：上海音樂出版社，1998.

［3］趙梅伯.歌唱的藝術(shù)［M］.上海：上海音樂出版社，2001.

［4］修海林.中國古代音樂史料集［M］.西安：世界圖書出版西安公司.