中國園林石景與西方園林雕塑的文化身世及交融發(fā)展

園林是人類通過利用、改造或者人為開辟山水地貌結(jié)合植物栽植和建筑布置等而創(chuàng)造的集觀賞、游憩、居住于一體的環(huán)境。是為了補(bǔ)償人們與大自然環(huán)境相對(duì)隔離而人為創(chuàng)設(shè)的“第二自然”。[1]作為一種審美享受的手段，各個(gè)民族通過造園抒發(fā)對(duì)美的追求，試圖通過人工再現(xiàn)心中的完美世界。因此在不同的文化背景之下形成了各具風(fēng)格的園林藝術(shù)。中西古典園林具有不同的意境，西方古典園林在布局上展現(xiàn)為“幾何形”式的，表現(xiàn)出明朗規(guī)整的風(fēng)格；中國古典園林在布局上展現(xiàn)為“山水畫”式的，委婉含蓄，表現(xiàn)出自然山水的意趣。

中西古典園林的基本組成要素，如建筑、植物、地形、水體、園路等都是共有的，并且各自都具有鮮明的特色。然而將中西古典園林相比較就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象：西方古典園林中多以人物雕像為視覺中心，而不以自然形態(tài)的石頭作為觀賞對(duì)象，一直到約公元1750－1850年的自然風(fēng)景式園林時(shí)期，才有自然形態(tài)的巖石出現(xiàn)[2]。相反，在中國古典園林中，材質(zhì)多樣，形態(tài)各異，工藝工程水平極高的石景是不可或缺的，然而說到人物造像，除了寺觀園林以外，極少出現(xiàn)。

中西古典園林都有悠久的發(fā)展歷程和豐富的遺產(chǎn)，都有許多自成體系的流派和類型。本文中以中國清代的北方皇家御園和江南私家園林，以及十七、十八世紀(jì)的意大利莊園和法國宮園為對(duì)象分析石景與雕塑，因?yàn)樗麄兎謩e代表了中西古典園林的最高成就，集中了古典園林文化的精華。

一、兩種要素背后的文化成因。

首先，中西文化發(fā)展主線的不同：

儒、道互補(bǔ)是中國文化的思想主線，無論是哲學(xué)、思想、藝術(shù)都彌漫著濃重的倫理學(xué)的感情色彩。在中國人看來，自然、社會(huì)是一個(gè)完整而和諧的整體，自然界的任何現(xiàn)象都與社會(huì)內(nèi)部的矛盾與沖突息息相關(guān)。

古希臘哲學(xué)是西方文化的靈魂，希臘人相當(dāng)早地將自然世界與人文世界脫離開來，把自然界作為一個(gè)獨(dú)立的體系來觀察。在希臘的世界觀體系中自然與人是二元對(duì)立的，哲學(xué)家們站在人的角度觀察自然，既要客觀地把握自然現(xiàn)實(shí)，又要理智地認(rèn)識(shí)宇宙規(guī)律。

其次，對(duì)于自然、人自身的認(rèn)識(shí)以及對(duì)人與自然的關(guān)系的理解不同：

在中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展歷程中，“天人合一”是一個(gè)古老的命題，中華文化總是在追求、執(zhí)著于自然與人工，宇宙與社會(huì)人生的親和、合一境界。在中國文化中，“天”具有多重復(fù)合的涵義：是以客觀物質(zhì)形式存在的自然之天，是萬物生成和運(yùn)轉(zhuǎn)所依據(jù)的規(guī)律，是萬事萬物自然而然的、不為人工偽飾的存在狀態(tài)，是人未經(jīng)凡塵俗垢束縛的本真天性。而“人”指代“人事”、“人工”、“人為”，即一切經(jīng)人的主體力量改造過的事物或狀態(tài)。

中國人認(rèn)為，自然具有高尚的德操。“誠者，天之道”，“天無私覆也，地?zé)o私藏也，日月無私燭也”[3]。天地自然把自己至善至美的道德價(jià)值賦予人類，人類又可以通過善性的道德修養(yǎng)去領(lǐng)悟自然之“道”，達(dá)到精神境界的至高無尚。

古希臘的宇宙觀不但把自然萬物看作是分立、間斷的，也把人與自然分立開來，認(rèn)為兩者互不聯(lián)系、獨(dú)立存在。古代生產(chǎn)力十分低下，人類在自然面前顯得十分弱小，人們把大自然看作是冷漠的、沒有生命的，因而也是異己的、對(duì)立的。但是人們要在大自然中生存下去，便開始了對(duì)大自然的認(rèn)知、探索和征服。亞里士多德總結(jié)這種現(xiàn)象時(shí)說：“求知是人類的本性”，“古往今來人們開始哲理探索，都應(yīng)起于對(duì)自然萬物的驚異?！盵4]所以對(duì)于自然巖石，西方文化中多是恐懼與敬畏，山石之間是異己的和恐怖的地域。西方造園家和旅行家對(duì)與自然山石也沒有審美。

第三，對(duì)于園林的審美情趣不同。

中國人重視“德”的修養(yǎng)，認(rèn)為自然天地具有最高的道德價(jià)值，從而也是世界上最美的。中國古典園林強(qiáng)調(diào)“法天貴真”、“天趣自然”，反對(duì)成法和違背自然的人工雕鑿，把“自然”作為園林創(chuàng)作的原則和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。自然形態(tài)的石頭是大自然的造物，從而成為中國古典園林“師法自然”的重要材料和途徑，石頭本身也是符合中國人精神追求的審美對(duì)象。

西方幾何形園林所體現(xiàn)的審美理想和哲學(xué)基礎(chǔ)也可以追溯到古希臘，例如畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，他們大多數(shù)是數(shù)學(xué)家，認(rèn)為數(shù)是萬物最基本的元素，宇宙規(guī)律體現(xiàn)為數(shù)的和諧關(guān)系。關(guān)于美，他們認(rèn)為只要調(diào)整好了數(shù)量比例，就能產(chǎn)生美的效果。這種以數(shù)為原則的幾何審美觀一直統(tǒng)治著歐洲的文化藝術(shù)界，西方的園林風(fēng)格正是在這種“唯理”美學(xué)思想的影響下逐漸形成的。

二、石景與雕塑造園的不同的手法及其與園林整體的關(guān)系

中國古典園林石景布局靈活，法無定式，游人可穿梭其中，領(lǐng)略峻峭山勢(shì)；亦可從不同視角動(dòng)態(tài)地觀賞。常用手法包括以下幾種：一是堆山疊石，這是我國獨(dú)有的造園藝術(shù)手法，古代造園家根據(jù)石料的形狀、紋理和色彩、質(zhì)地等特點(diǎn)，因石因地制宜塑造出具有峰、壑、洞、巒、澗等不同形狀的假山。或在方寸之中造出名山大川之氣勢(shì)，或在圍墻之內(nèi)暗示自然山水一角，是對(duì)自然界真山真水的高度抽象和提煉。二是置石，這種手法根據(jù)石材的品質(zhì)與在園林中的地位不同而分成特置與散置。特置法是是將單塊山石豎向布置形成獨(dú)立石峰，這種手法一般會(huì)以自然界中的真實(shí)山峰為藍(lán)本精心挑選天然石塊，供人品評(píng)玩賞。散置法是于小徑盡頭、空曠之處、狹湖岸邊、嘉樹之下散置一定數(shù)量的天然石塊，大大小小的石塊看似無心散置，實(shí)則是經(jīng)過精心布局的結(jié)果。三是與其他園林要素組成意境小品，在古典園林中，石景往往會(huì)利用石材結(jié)合其他造園要素組成各種獨(dú)具特色的石景。如石與建筑結(jié)合可以軟化建筑死角，使建筑更好的融入到環(huán)境中；石與水體結(jié)合；石與植物組合等等。

這些造園手法孜孜以求的是“本于自然、高于自然”的境界，中國古典園林便呈現(xiàn)出建筑猶如順自然山勢(shì)而建，石景如從地下生長出來一般的自然意趣。

與中國不同，西方雕塑很早就作為獨(dú)立的藝術(shù)門類發(fā)展起來，達(dá)到了極高的藝術(shù)成就。在西方園林中，雕塑是點(diǎn)睛之筆。在布局上，與園林整體的規(guī)則對(duì)稱相符合，與園林其他要素一同構(gòu)成軸線上的空間序列。布置在建筑前的臺(tái)地上，水池中心及四周，山坡上，或在林蔭大道兩旁成排展開……并在壁飾上、洞穴中都作有動(dòng)人的塑像。

法國凡爾賽宮是西方古典園林的典型代表，其縱向中軸線上布置著連續(xù)不斷的壯觀水景，在中心的兩個(gè)噴水池中分別是拉托納和阿波羅的神像，在兩大噴水池之間的大道兩側(cè)也夾道排列著站立的人物雕像。在宮前兩側(cè)的橫軸線和水池周圍，也都有精美的雕像。遍布雕像可以說是凡爾賽宮園的一個(gè)特征。

從雕塑表現(xiàn)的內(nèi)容上看除了神和英雄人物的單人塑像，還有宏大的敘事場(chǎng)面。用一組群雕講述英雄的事跡或神話的故事，取得了極高的藝術(shù)成就。

三、自然風(fēng)景式時(shí)期（1750－1850）及清代中后期的發(fā)展變化

18世紀(jì)中葉，英國首先出現(xiàn)了自然風(fēng)景式的園林，隨后對(duì)法、德等國也產(chǎn)生了重要的影響。這種轉(zhuǎn)變是從文學(xué)界開始引導(dǎo)的，英國散文作家艾迪生，英國田園詩人蒲柏于1712、1713年先后發(fā)表有關(guān)造園的文章，贊美自然式造園，否定傳統(tǒng)的規(guī)則式。至18世紀(jì)中葉以后，法國孟德斯鳩、伏爾泰、盧梭等在英國基礎(chǔ)上發(fā)起了啟蒙運(yùn)動(dòng)。這種追求自由、崇尚自然的思想很快反映在法國的造園中。[5]

歐洲自然風(fēng)景式園林的道路、水岸等都為自由的曲線，草叢、樹叢配置自然。在峨麥農(nóng)維爾（Ermenonville）園中，“偏僻之地十分自然，這部分有丘陵、巖石、樹林和灌木叢林等，頗具自然野趣。[6]”

中國園林在清乾隆皇帝對(duì)西方文化的好奇與學(xué)習(xí)中刮起了“歐風(fēng)美雨”，在圓明園長春園（1751年建成）的北部邊緣修建了“西洋樓”景區(qū)，總體布局規(guī)整，軸線突出，自成一體。同時(shí)規(guī)則對(duì)稱的布置了大量雕塑，例如海晏堂西面就對(duì)稱布置了十二生肖雕塑。然而園中的雕塑因?yàn)橹袊说膶徝懒?xí)慣，以鳥獸魚蟲之類為題材，而非表現(xiàn)人體美的雕像。

四、現(xiàn)代城市景觀中雕塑與石景的傳承與創(chuàng)新

現(xiàn)代世界經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化都呈現(xiàn)出全球化與多元化的兩種趨勢(shì)。在現(xiàn)代城市景觀中，西方的雕塑與石景都表現(xiàn)出多元的流派與風(fēng)格。而中國城市作為后發(fā)者，受到西方現(xiàn)代造景手法深刻的影響。但是中國古典園林文化這座寶庫更值得我們?nèi)∑渚A，去其糟粕，為現(xiàn)代城市環(huán)境創(chuàng)造適宜的雕塑與石景景觀。

在現(xiàn)代雕塑運(yùn)動(dòng)中，可以用“生機(jī)論”（Vitalism）者來稱呼的最突出的代表是亨利·摩爾（Henry Moore，1898－1986）。他說：“對(duì)我來說，一件作品首先必須具有其自身的生命力，我不是指生活之生命力的反映，或運(yùn)動(dòng)、身體的活動(dòng)、跳躍、舞蹈等等的活力，而是說一件作品應(yīng)該具備內(nèi)在的能量，有它自身強(qiáng)烈的生命力，這些并不從屬于它所再現(xiàn)的對(duì)象?！盵７]除了人體之外，摩爾喜歡從骨骼、貝殼、樹根和卵形等生物形體中尋找抽象造型的依據(jù)。因此，他的作品不論如何接近抽象，都比某些較具象的作品遠(yuǎn)為有力地表現(xiàn)出生命力。在現(xiàn)代建筑圍合成的城市空間，這種風(fēng)格的雕塑顯得非常契合?？梢哉f這種拋棄了對(duì)人體的具象模仿，走上了追求精神境界之路的雕塑與中國古典園林石文化在某處會(huì)合了。

而關(guān)于中國古典園林石景的理論和技法，作為它的發(fā)源地和創(chuàng)造者，我們應(yīng)該去保護(hù)它，使其生命力得以延續(xù)，并發(fā)揮其在現(xiàn)代園林中的作用。中國現(xiàn)代城市景觀與古典園林相比有了新的形勢(shì)與特點(diǎn)，一是在數(shù)量上迅速發(fā)展，二是多數(shù)是為全體市民服務(wù)的公共藝術(shù)，三是天然石材在新形勢(shì)下更加短缺。所以要如何使古典園林石景走出“私園”，進(jìn)入“公園”，是設(shè)計(jì)師們需要認(rèn)真、謹(jǐn)慎地研究的課題。筆者認(rèn)為，在一些小環(huán)境中，可以設(shè)計(jì)精巧細(xì)致的古典園林石景，供人仔細(xì)欣賞和品味。而在現(xiàn)代大型園林中，再進(jìn)行古典疊山，則一是易成為古典石景的放大版，失去其“高于自然”的韻味而顯得繁瑣和空洞，二是如果大量采用天然石材，對(duì)產(chǎn)地的生態(tài)環(huán)境會(huì)產(chǎn)生不良的影響，三是不經(jīng)濟(jì)，不實(shí)用。所以在這樣的環(huán)境中，可運(yùn)用人造仿石砌筑駁岸等基礎(chǔ)的構(gòu)筑物，而不是景點(diǎn)；或借鑒古典園林中“點(diǎn)石成景”的手法精心地將天然石材散置于園林之中。總之起到創(chuàng)造自然意境的作用，而不應(yīng)咄咄逼人，或匠氣太重。

在現(xiàn)代城市街道廣場(chǎng)上，作為公共藝術(shù)的石質(zhì)雕塑與天然石景已經(jīng)不再壁壘分明了，少見到具象的雕塑，也難找到未經(jīng)人工的置石。不過如何使藝術(shù)家的公共藝術(shù)作品符合其“公共”的性質(zhì)，又是一門新興學(xué)科——公共藝術(shù)將要深入研究的課題了。

注釋：

[1]周維權(quán)，《中國古典園林史》，清華大學(xué)出版社，1999年10月，P1。

[2] （日）針之谷鐘吉著，鄒洪燦譯，《從伊甸園到天然公園——西方造園變遷史》，中國建筑工業(yè)出版社，1991年11月，P258。

[3] 《呂氏春秋·無私》。

[4]亞里士多德著，吳壽澎譯，《形而上學(xué)》，商務(wù)印書館1950年，P5。

[5]張祖剛，《世界園林發(fā)展概論——走向自然的世界園林史圖說》，中國建筑工業(yè)出版社，2003.年2，P187。

[6]張祖剛，《世界園林發(fā)展概論——走向自然的世界園林史圖說》，中國建筑工業(yè)出版社，2003年2月，P196。

[7]赫伯特里德(Herbert Read)著，李長俊譯，《現(xiàn)代雕塑史》，臺(tái)北 大陸書店，1982年，P163。

全惠民 ：北京工業(yè)大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院

孫興文： 北京工業(yè)大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院碩士研究生

責(zé)任編輯：趙卓