新時期中國交響音樂創(chuàng)作：問題與探討

新時期中國交響音樂創(chuàng)作取得了輝煌成就，不僅推出了一大批成功優(yōu)秀的作品，鍛造出一大批交響音樂作曲家，而且還在音樂體裁、表現(xiàn)形式、風(fēng)格技法以及思想、精神、氣質(zhì)等方面也都展現(xiàn)出極大的創(chuàng)新，使中國交響音樂走出了“五四”后三十年的初創(chuàng)階段，建國后三十年的摸索階段，而進入一個相對成熟和不斷發(fā)展的時期。

交響音樂是一個國家文化藝術(shù)發(fā)展水平的重要標(biāo)志之一。新時期三十年交響音樂創(chuàng)作所取得的成就，無疑也是這一新的歷史階段中國文化藝術(shù)事業(yè)得以極大發(fā)展的一個有力證明。它見證了改革開放給中國文化藝術(shù)發(fā)展所帶來的巨大動力，也可視為新時期解放思想的重要成果。但新時期三十年的交響音樂創(chuàng)作，尤其是近十年的交響音樂創(chuàng)作，也存在一些突出的問題。本文旨在提出問題并做出相關(guān)探討。

第一，交響音樂創(chuàng)作展現(xiàn)出了多元化格局，但卻缺乏一個多層次、多指向且各自相對獨立的體系。交響音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了多元風(fēng)格和多元價值取向：有歌頌祖國、歌頌黨、歌頌軍隊、歌頌人民的“主旋律”作品，有追求技巧性、探索性、學(xué)術(shù)性的“學(xué)院派”作品，也有取悅于大眾的通俗性、商業(yè)性作品。這無疑是可喜可賀的，它體現(xiàn)出了“主旋律”前提下的多元化，符合發(fā)展中國特色社會主義文化事業(yè)的基本要求。但也不難發(fā)現(xiàn)，這些不同風(fēng)格和價值取向的作品卻往往共享同一平臺，同屬同一個價值體系。這就帶來兩個弊端。一是這些不同風(fēng)格和價值取向的作品都在不同程度上存在價值的缺失。有的作品寫得“學(xué)院派”，很有技巧性、探索性、學(xué)術(shù)性，音樂批評家非常喜歡，因為這類作品總是讓批評家們有話可說，但一般聽眾不喜歡，所謂“叫好不叫座”；有的作品大眾很喜歡，很“叫座”，但經(jīng)不起學(xué)術(shù)分析，缺乏交響性，技巧性也很差，更沒有什么技法風(fēng)格可圈可點。一些“主旋律”作品在演出形式上、陣容上搞得很豪華，但在思想內(nèi)容上卻顯得蒼白，甚至出現(xiàn)一種新的“假大空”，無法和建國后那些“紅色經(jīng)典”作品相媲美，在寫作上也有粗制濫造的痕跡，“完成任務(wù)”、“交作業(yè)”的應(yīng)付痕跡難以掩蓋，顯然沒有過去那種“十年磨一劍”的精神。魚和熊掌是不可以兼得的。坦率地說，真正“叫好”的作品未必“叫座”，“雅俗共賞”對于交響音樂也許不合適。另一個弊端就是：由于不同風(fēng)格和價值取向的作品在同一平臺接受同一價值標(biāo)準(zhǔn)的評判，也使得交響音樂創(chuàng)作出現(xiàn)“同化”，不同風(fēng)格和價值取向之間出現(xiàn)融合和兼顧。作曲家們常常抱著不同的文化身份和價值取向創(chuàng)作，一會兒寫“主旋律”作品，一會兒寫通俗性、商業(yè)性音樂，一會兒又寫學(xué)術(shù)性作品。于是，一些音樂作品不倫不類，未能體現(xiàn)出鮮明的風(fēng)格和價值取向。這樣一來，究竟什么樣的交響音樂是好的或者中國究竟需要什么樣的交響音樂，大家誰也說不清，誰也把握不了。筆者認(rèn)為，既然交響音樂創(chuàng)作已展現(xiàn)出多元格局，就完全有必要建立一個多層次、多指向且相對獨立的價值體系。本來就不是一個層面上的東西，就沒有必要在同一個層面上去接受評價。我們可試圖建立不同的評價體系，使主旋律的、學(xué)術(shù)性的、商業(yè)的、通俗的，等等不同風(fēng)格的音樂作品在不同的平臺上展現(xiàn)，進入不同的流通渠道，并接受不同標(biāo)準(zhǔn)的評判。只有這樣，中國交響音樂創(chuàng)作才能保持和發(fā)展這種風(fēng)格和價值上的多元趨向。否則，中國交響音樂創(chuàng)作就會成為“同一首歌”。

第二，交響音樂創(chuàng)作展現(xiàn)出了過于通俗化取向，甚至表現(xiàn)出過于遷就一般聽眾的“媚俗”。充分考慮交響音樂的可聽性，追求其通俗性、趣味性，這無疑是可取的。歷史上曾有過許多優(yōu)秀的通俗管弦樂小品，也有過約翰·施特勞斯這樣主要創(chuàng)作通俗小品的音樂大師。但如果所有的作曲家都去追求可聽性、通俗性、趣味性，那就成了問題，真正的交響音樂也不復(fù)存在。近些年來，文藝界的確存在“媚俗”傾向：說到電影、電視等影像藝術(shù)或視覺藝術(shù)，最大、最高的標(biāo)準(zhǔn)就是“好看”。至于說音樂，那就要“好聽”，而不是“耐看”和“耐聽”。于是，人們就如同要求電影要像電視應(yīng)有一個“好看”的故事一樣，要求交響音樂要像流行歌曲一樣有一個“好聽”的旋律。其實，要求交響音樂好聽、老百姓都能聽懂，這本來就不可能。交響音樂本來就是“小眾藝術(shù)”，而不是“大眾藝術(shù)”。即使是《黃河》、《梁祝》、《春節(jié)序曲》等很受歡迎的作品，受眾面也并不大。喜歡交響音樂的人數(shù)和喜歡流行歌曲的人數(shù)相比，小得簡直可以忽略不計。聽眾從來就是被動的，讓他們聽什么樣的音樂他們就聽什么樣的音樂，從來也沒有說“不”。即使是那些很晦澀的交響音樂作品，一般聽眾也能找到自己的某種追求和境界。問題是我們有些所謂“樂評人”，常以“導(dǎo)師”的口氣說這個“不好聽”，那個你“聽不懂”。什么叫“懂”。這本來就是一個模糊的概念。我們專業(yè)的音樂工作者經(jīng)常誤導(dǎo)聽眾。整天去給一般聽眾上課，希望他們能像職業(yè)音樂家一樣在充分掌握交響音樂知識之后再去聽音樂，甚至要求他們以一個職業(yè)音樂家的身份去聽音樂。這個做法就是不對的。的確，要想將交響音樂普及得如流行歌曲一樣，無疑是不可能的。而且，越是普及交響音樂，一般聽眾就越覺得交響音樂高深莫測，結(jié)果適得其反。作為一個職業(yè)音樂家，我們只能去啟發(fā)一般聽眾去感悟音樂，能在音樂中找到他自己的某種追求和境界就可以了。如果這樣，我們的許多交響音樂就有了它們的聽眾，也就無需去考慮聽眾的接受能力，交響音樂創(chuàng)作也就不會出現(xiàn)“媚俗”傾向。

第三，交響音樂創(chuàng)作在表現(xiàn)形式、風(fēng)格技法上未能展現(xiàn)更多的探索性和學(xué)術(shù)性，思想內(nèi)容上則顯得貧乏、蒼白，更未能體現(xiàn)出什么文化精神和哲學(xué)思考。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在新時期的頭二十年，我國還是產(chǎn)生了一大批探索性、學(xué)術(shù)性作品，也有不少的交響音樂作品，尤其是現(xiàn)代風(fēng)格的交響音樂，很是具有文化品格和哲學(xué)意味。但近十年的交響音樂創(chuàng)作卻未能延續(xù)這種態(tài)勢，其審美觀念似乎又回到過去，浪漫主義情懷、民族樂派風(fēng)格又成為主流。在20世紀(jì)80年代、90年代，中國交響音樂創(chuàng)作曾出現(xiàn)了一個群體性的形式、風(fēng)格、技法和語言上的變化。在這些作為現(xiàn)代音樂（“新潮音樂”）的交響音樂作品中，的確存在不少的成功和優(yōu)秀作品。進入21世紀(jì)，音樂風(fēng)格有所回歸實屬正常，但如果所有作曲家都“回歸”了，都回到原點，那就有問題了。不難發(fā)現(xiàn)，一些作品寫得四平八穩(wěn)，很規(guī)范，也很好聽，其和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器簡直可以作為作曲技術(shù)理論課程的教材。但這些作品要讓你記住是很難的，讓你說一點什么、寫一點什么就更難了。有時你的確覺得很好，但好在哪里？你說不出來。因為這種作品本來就沒有什么創(chuàng)意和設(shè)計，更無探索性、學(xué)術(shù)性可言。也許有人會說，技法沒什么，只不過是為所表達的內(nèi)容服務(wù)的。的確如此。那么這些作品究竟又包含了什么思想內(nèi)容或內(nèi)涵呢？聽眾聽不出，作曲家也說不出。有的作曲家還干脆說他的作品什么也不表現(xiàn)，也無須去表現(xiàn)什么。這也就更談不上什么文化精神和哲學(xué)思考。這樣的作品不能不說是平庸之作。眾所周知，一部音樂作品即使什么也不表現(xiàn)，是純“自律”的，但其中的“樂音運動形式”往往也是有意味，有目的的，不乏文化和哲學(xué)的意味。筆者認(rèn)為，交響音樂創(chuàng)作應(yīng)體現(xiàn)出一定的學(xué)術(shù)性，一部好的交響音樂作品應(yīng)是一種可供理論家、批評家進行學(xué)術(shù)探討的文本。20世紀(jì)80年代、90年代的一些現(xiàn)代風(fēng)格的交響音樂作品就是如此。它們也許并不成功，但卻能給人帶來理論啟示，給予理論家們以刺激，能“一石激起千層浪”。一部成功和優(yōu)秀的交響音樂，應(yīng)是音樂技法、形式、語言、風(fēng)格的載體，也必須是思想的容器，文化與哲學(xué)精神的象征符號。只有這樣，它才是具有理論意義的，才能激起理論的波瀾。一個交響音樂作曲家不僅應(yīng)具有精湛的音樂技巧，而且應(yīng)具有一個人文知識分子應(yīng)有的歷史意識、審美品格、文化精神和哲學(xué)思考。

第四，交響音樂創(chuàng)作缺乏一種自身潛在的動力，以致處在一個被動的過程之中，并表現(xiàn)出濃重的功利色彩。藝術(shù)創(chuàng)作需要一種來自藝術(shù)家自身的動力。這種動力就是那種發(fā)自作曲家內(nèi)心的激情和沖動。惟有如此，藝術(shù)創(chuàng)作才能是一種自發(fā)和自覺的活動。音樂創(chuàng)作更是如此，因為音樂是情感藝術(shù)。正如《樂記》中所說的，“凡音之起，由人心生也。”只有心曲才能真正打動人，感染人。但近十年來的一些交響音樂作品，似乎都是作曲家在外力的作用下創(chuàng)作的，而不是有感而發(fā)，發(fā)自作曲家的內(nèi)心情感。這些“外力”最終都指向了“名利”。毋庸置疑，對于一個作曲家而言，要獲得這些“名利”就必須極力地滿足一大堆與自己創(chuàng)作初衷與意圖不相吻合的要求。這就使得一些作曲家的音樂創(chuàng)作常處在被動的過程中，其作品也就顯得言不由衷，甚至給人一種牽強和不自然的感覺。還不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下大多數(shù)作曲家沒有接受“委約”一般都不會動手搞創(chuàng)作。當(dāng)然，這種現(xiàn)象與作曲家的生存狀態(tài)有關(guān)。在今天這樣一個時代，任何人都有權(quán)利享受經(jīng)濟增長所帶來的實惠。但藝術(shù)創(chuàng)作不能商品化，一旦商業(yè)化了，那就不可能產(chǎn)生真正的精品。交響音樂創(chuàng)作需要動力，但這種動力不應(yīng)該是“名利”，而應(yīng)該是一種文化使命感，更重要的是那種真正發(fā)自內(nèi)心的激情和沖動。但在近十年的交響音樂作品中，我們似乎難以看到這種激情和沖動。

第五，交響音樂創(chuàng)作幾乎成為北京、上海兩地作曲家的專利，而其他地區(qū)的作曲家則被邊緣化了，展現(xiàn)出創(chuàng)作力量分布的不平衡。正因為北京、上海是中國絕對的文化中心，兩地作曲家極大地享受到了地域上的便利和文化的優(yōu)勢。尤其是北京的作曲家，他們得到了更多的委約，他們的作品也得到了更充分的重視，得到了更廣泛的傳播。北京、上海的作曲家能充分享受到這種優(yōu)越性，本無可厚非。但長此以往就會給人一個錯覺，那就是只有北京、上海的作曲家才能創(chuàng)作交響音樂，其他地方的作曲家是不能寫交響音樂的，甚至根本就不可能有什么交響音樂作曲家。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，當(dāng)今中國最好的交響音樂作曲家的確在北京和上海，但北京和上海的作曲家并非個個都能創(chuàng)作出好的交響音樂，即使是那些最優(yōu)秀的作曲家，也未必還能寫出好的作品。一些文化機構(gòu)和組織似乎沒有看到這些，甚至趨之若鶩，將京、滬兩地的一些二三流作曲家也奉為大師。因此，京、滬之外一些地方的作曲家就很少接到委約，他們的作品也很難得獎并得到推介。但實際上，恰恰是在武漢、西安、廣州、成都、沈陽這些地方，有一批優(yōu)秀的作曲家，可謂藏龍臥虎。他們與北京、上海兩個文化中心的作曲家相比，似乎有很多的優(yōu)勢。首先他們都有足夠的時間和精力，他們一旦接到委約，無疑就可以全力以赴。更重要的是，這些地方的作曲家有很好的交響音樂創(chuàng)作技巧，其中有些作曲家都曾創(chuàng)作出成功之作，而且他們長期生活在文化中心之外的邊緣地區(qū)，與北京、上海的作曲家相比，他們能更方便地吸收到某些地域文化的因素，以致使他們的作品更具活力、更新鮮。當(dāng)然，地方作曲家的作品得不到推介的重要原因還在于他們自甘寂寞，放棄了到文化中心爭得一席之地的決心和勇氣。筆者認(rèn)為，中國交響音樂創(chuàng)作的再度崛起和繁榮，還需要真正形成所有中國作曲家的交流與對話。

交響音樂創(chuàng)作，作為中國特色社會主義文化事業(yè)，需要大發(fā)展、大繁榮。怎樣才能大發(fā)展、大繁榮呢？筆者認(rèn)為：首先應(yīng)建立合理的價值體系和良好的激勵機制。這包括：形成一個將交響音樂作為一個國家音樂發(fā)展水平重要標(biāo)志的理念，并予以區(qū)別對待，給予充分的重視和扶持。這就需要將交響音樂事業(yè)作為一個公益事業(yè)來發(fā)展，而不是將其商品化，使其進入商業(yè)化運作的軌道。要成立一個真正對中國交響音樂創(chuàng)作能起推動作用的交響音樂基金會。其次應(yīng)加強發(fā)展中國交響音樂事業(yè)的使命感，并大力培植交響音樂創(chuàng)作的后備人才。發(fā)展中國交響音樂事業(yè)曾是許多音樂家、特別是老一代音樂家的夢想和歷史責(zé)任，但對于今天許多音樂家而言，這種歷史責(zé)任感已少有了。中國交響音樂創(chuàng)作的后備力量已顯不足。長期以來，我們將發(fā)展交響音樂事業(yè)的重心放在培養(yǎng)交響音樂的聽眾上，現(xiàn)在看來，這個重心似乎應(yīng)該放在培養(yǎng)年輕一代交響音樂作曲家上。許多事實都告訴我們，培養(yǎng)交響音樂創(chuàng)作的后備人才比培養(yǎng)交響音樂聽眾更重要。另外，還應(yīng)大力推介交響音樂新作品，以刺激作曲家的創(chuàng)作熱情。應(yīng)該說，在當(dāng)今的音樂生活中，交響音樂會還是比較頻繁的。但演來演去還是歐洲作品。中國作品很少得到演奏，新作品就更是少得可憐。在大半個世紀(jì)的中國交響音樂作品中，成功和優(yōu)秀的作品并不只是《黃河》、《梁?！泛汀侗本┫灿嵉竭呎?。香港管弦樂團多年來就有這樣一個傳統(tǒng)：任何一場交響音樂會中，至少都必須演奏一部本港作曲家的作品。我們大陸的交響樂團似乎沒有這樣的規(guī)定。我們不要總是考慮票房，也應(yīng)該用新作品給觀眾換換口味。一些作品只要不斷地推介，最終觀眾也會喜歡的。這樣，一些作曲家的新作品也不會束之高閣了。作曲家的創(chuàng)作熱情就被激發(fā)出來了，發(fā)展中國交響音樂事業(yè)就不再是一句空話了。

李詩原：解放軍藝術(shù)學(xué)院

責(zé)任編輯：趙卓