淺析基耶斯洛夫斯基的電影風(fēng)格

尹　樂

[摘要]波蘭裔法國籍導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基被世界公認(rèn)為20世紀(jì)最后20年里最為獨特而成熟的電影作者，其作品表現(xiàn)出較為鮮明的個人特質(zhì)?；舷矏弁怀鍪录?、淡化情節(jié)，以角色的互動刻畫人物形象，探求角色的內(nèi)心世界。其中，基氏最負(fù)盛名的代表作品《十誡》、《維羅妮卡的雙重生活》和《藍》、《白》、《紅》三部曲以普通人為核心，運用隱喻的表達方式挖掘人物的精神世界，抒發(fā)了導(dǎo)演對人性，對社會的獨特思考，具有現(xiàn)實意義。

[關(guān)鍵詞]基耶斯洛夫斯基；電影風(fēng)格

波蘭電影導(dǎo)演克里斯托夫·基耶斯洛夫斯基(1941～1996)是一位世界級的電影大師，在他的所有作品中，《十誡》、《維羅妮卡的雙重生活》以及《藍》、《白》、《紅》三部曲最為全世界的觀影者所推崇。在這五部享譽全球的影片里，基氏早年的家庭生活、求學(xué)經(jīng)歷及其早先拍攝紀(jì)錄片的從影經(jīng)歷都或多或少地影響了作品的風(fēng)格。

通過聯(lián)系基氏的生平經(jīng)歷。分析這些作品的情節(jié)、技巧和主題等元素，現(xiàn)將基氏電影(僅討論故事片)中體現(xiàn)出的統(tǒng)一風(fēng)格進行概括，并逐一分析。

一、基氏電影中有事件，卻無傳統(tǒng)意義上的情節(jié)

無論是《十誡》、《維羅妮卡的雙重生活》還是《藍》、《白》、《紅》，影片的事件是豐富的，但事件與事件之間的因果聯(lián)系卻并不清晰。

在《關(guān)于謀殺的短片》(《十誡》之五)中，主體事件是男主角雅澤克殘忍地殺死了一個出租車司機，導(dǎo)演沒有設(shè)計太多可供觀眾聯(lián)想的關(guān)系置于他與被殺的出租車司機之間，雅澤克的行為是隨機殺人。雖然影片中出現(xiàn)過一張雅澤克妹妹的照片，但這張照片只是提供給雅澤克一個殺人的動機，它被基氏低調(diào)地處理成一個小細節(jié)；妹妹死于車禍確實顯示了一定的因果聯(lián)系，但基氏只以一張照片而非一段影像來說明殺人動機，這種省略的手法說明這一作品并不強調(diào)情節(jié)性——即事件與事件間的因果聯(lián)系。

而在三部曲之一的《藍》中也同樣，例如下面三個事件：朱麗的公寓里出現(xiàn)了老鼠——朱麗在與房屋中介人談話中發(fā)現(xiàn)中介人的臉上有一個貓爪的爪印——朱麗從母親的住所借了一只貓。在這三個事件中，我們可以推測出，第一、二個事件是因果聯(lián)系的起點，而第三個事件是終點。但是在以畫面敘事為主的電影媒介中，基耶斯洛夫斯基只是用了一個時長極短的對話來表現(xiàn)第二個事件，在觀眾還沒有反應(yīng)過來時，朱麗和中介人三言兩語的對話就結(jié)束了，接下來觀眾看到第三個事件——朱麗去了母親所在的療養(yǎng)院，開始了一段感情極為疏離的對話，而當(dāng)對話進行到一半時朱麗才表明自己來借貓的主要目的。基氏在此對詳略分布的設(shè)計，再次體現(xiàn)出他并不強調(diào)事件的因果聯(lián)系，而是擅長運用細節(jié)的暗示效果來推動事件。

三部曲之一的《紅》中，女主角瓦倫婷家里的水杯上有一個小櫻桃的圖案，而她經(jīng)常去玩的老虎機上也有櫻桃的圖案，當(dāng)瓦倫婷某次“偶然”取勝之后，老虎機上顯示出三個一模一樣的櫻桃圖案，呼應(yīng)了之前水杯上的小櫻桃。由此，我們可以聯(lián)想到，先前水杯上的櫻桃其實是導(dǎo)演的一個暗示：瓦倫婷玩老虎機很有可能取得勝利從而贏錢，并且，也許她在影片開始時已經(jīng)獲勝過多次。而影片中最后瓦倫婷把贏來的硬幣放進一個滿是硬幣的塑料瓶中時，觀眾由櫻桃圖案引發(fā)的聯(lián)想再次得到了印證。

聯(lián)系基氏的“回溯理論”，不難理解這些細節(jié)的設(shè)置。基氏認(rèn)為，看電影時總會在看的當(dāng)下出現(xiàn)許多模糊的地方，只有當(dāng)觀眾看到后面時才能理解前置的東西，這樣觀眾就會有一個“回看”的動作，以便更好地理解影片內(nèi)容。

二、基氏電影注重角色間的互動關(guān)系。深入角色內(nèi)心而非僅僅反映其表面動作

對于基氏來說，講述一個故事、展開一段情節(jié)遠沒有展現(xiàn)角色間的互動關(guān)系來得重要?；想娪爸械闹魅斯珎儤O少是不跟他人接觸的，相反，他們不僅要接觸，而且還要多次地、反復(fù)地跟他人接觸。如《關(guān)于愛情的短片》(《十誡》之六)中的多米克和瑪格達，整部影片的敘事張力完全依賴于多米克和瑪格達之間的互動。導(dǎo)演并沒有把事件處理成多米克滿足于遠遠看著瑪格達、不暴露自己身份的這種真空狀態(tài)，而是盡可能快地捅破了兩人之間的窗戶紙，讓他們接觸，并且讓這種接觸貫穿了整部影片。

在主人公互動相對較少的影片《維羅妮卡的雙重生活》中，如果兩位同名同貌的維羅妮卡始終生活在兩條平行線上，一輩子都不相交，那么影片的內(nèi)涵和寓意也許難以和現(xiàn)在的成片相媲美。正是當(dāng)波蘭的維羅妮卡在動蕩不安的街頭看到那個跟自己長相完全一樣的法國姑娘維羅妮卡時，觀眾才最為直觀地感受到了“世界上的另一個我”這種近乎不可表達的神秘理論的驚艷之美以及它震撼人心的效果：波蘭的維羅妮卡站在廣場上，手里拿著凌亂的樂譜，驚訝地望向旅游車?yán)锏姆▏木S羅妮卡。在這個畫面中，基氏巧妙地運用玻璃反光的效果，同時讓攝影機進行360度的旋轉(zhuǎn)，使得觀眾能夠看到同樣凌亂的影像疊印在法國維羅妮卡的身上和臉上，不停旋轉(zhuǎn)地鏡頭制造出一種恍若隔世的夢境效果，兩個同名同貌的人在同一個時空中奇跡般地共存，本身就美得不可思議的畫面與這個神秘又極難表達的理論交相輝映，充分展示出基氏電影中角色互動的重要性。

而基氏對這種互動的重視使得他的影片對角色的開發(fā)不僅停留在人物的外部世界，而且直指人物的內(nèi)心世界。

三部曲之《白》中，在失去性能力的卡洛于深夜給妻子打電話的情節(jié)中，導(dǎo)演利用一根電話線將卡洛的憤怒和妻子的歡愉聯(lián)結(jié)起來：電話這頭的卡洛既自卑又憤怒，電話那頭的妻子既滿足又歡愉，一頭沉默著一頭呻吟著，兩者的互動形成鮮明對比。在這種對比中，觀眾很容易就能夠進入卡洛的內(nèi)心世界，理解卡洛此時此刻的心情。電話里的呻吟雖然近在耳畔，但實際上遠在天邊，而卡洛此時此刻的狀態(tài)，劉小楓在其《沉重的肉身》中認(rèn)為是，“情愛是建立在性能力的平等之上的，一旦這種能力的平等不在了，兩情之愛就成了撒在水泥地上的碎石子，卡洛就跪在這散亂堅硬的碎石上”。但對于基氏來說，表現(xiàn)角色的痛苦不需要讓角色跪在散亂堅硬的碎石上，不需要用個人的具體的動作來展現(xiàn)。從電影《白》達到的效果來看，基氏只用了一根電話線，就巧妙而又深刻地表現(xiàn)出了人物痛苦的內(nèi)心世界。

三、基氏電影關(guān)注個體，遠離哲學(xué)和政治

眾所周知，基氏的《藍》、《白》、《紅》分別探討了自由、平等、博愛的主題，而自由、平等、博愛是法國大革命中帶有強烈政治性的口號。但是基氏沒有將這三個口號所代表的影片處理成政治電影，而是就顏色論顏色，即利用電影的視覺效果將其直接演化，如《藍》中到處是藍色的物件。藍色的糖紙、藍色的游泳池、藍色的水晶串珠，連鏡頭都用藍色、綠色的濾色鏡處理?！栋住泛汀都t》也是同樣。三部影片，三種不同的顏色基調(diào)。戴錦華在《電影批評》一書中說：“這一演化使得影片的主題脫離了政治，提供了表述個人化命運的可能?！倍献约阂舱J(rèn)為。對自由、平等、博愛這三個詞在今天有什么作用，更多是。在人性、隱私及個人的層面上，而不是從哲

學(xué)的層面。更不用提政治的和社會的層面了”。

除了《藍》、《白》、《紅》三部曲外，《維羅妮卡的雙重生活》也同樣是這一取材傾向的例證。

這種關(guān)注個體和隱私、反映個人命運的取材傾向，極有可能來自于基氏早年拍攝紀(jì)錄片的經(jīng)歷?；显缒昱臄z的紀(jì)錄片，如《工人71》——基氏口中“最富政治性的電影”，被強迫制作了一個“無論從本質(zhì)上還是從形式上我們都不喜歡的版本，被剪的方式尤其污穢與惡毒”，這一點后來在基氏的故事片《影迷》中有相當(dāng)篇幅的反映。而基氏年輕時的求學(xué)經(jīng)歷使得他對制度和約束非常反感，所以基氏選擇的故事和人物大多是遠離政治約束的，如《藍》、《白》、《紅》三部曲以及《維羅妮卡的雙重生活》。這些影片中的主人公大多處于自己的小世界中，由于情感上的矛盾或者困惑而進行自我調(diào)整。

對于《十誡》，盡管它涉及政治和社會，本質(zhì)上并未遠離政治或是哲學(xué)，但在基氏眼里，他還是認(rèn)為“政治并不真正重要”，“他們(政治)無力做任何事情或回答我們一些基本的、必要的人類和人性問題。就生活的真正意義是什么、為何早上要起床等問題而吉，是生活在共產(chǎn)主義國家還是在資本主義國家并沒有什么區(qū)別。政治不回答這類問題。”

然而，雖然基氏影片大多遠離政治，但并不代表基氏不談?wù)巍?/p>

在《藍》中，在朱麗和撿到她的十字項鏈的安東尼在咖啡館談話的場景中，一群年輕人走了進來，從朱麗的背后入畫，這是典型的基氏風(fēng)格——喜愛表現(xiàn)背景中的其他人。朱麗由于車禍喪失了愛人和親人，所以是極端自由的，而背景中的這一大幫年輕人，他們代表了法國社會中的普通人，他們彼此交談，表現(xiàn)得很愉快，顯然他們的狀態(tài)和朱麗的狀態(tài)相反，他們是不自由的?；嫌眠@種手法影射政治，又讓這些人物與影片主角毫無關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)出基氏作為一個非常了解共產(chǎn)主義時代波蘭政治的波蘭人對政治的敏感和小心翼翼：既要抒發(fā)情緒，又要不著痕跡。

四、基氏電影是道德焦慮帶來的冷色調(diào)和人文關(guān)懷帶來的暖色調(diào)的融合

在基氏電影中，經(jīng)常會看到玻璃這一意象的出現(xiàn)?；想娪爸械牟Ａ前央p刃劍，它既阻止人們的交流，又吸引人們使之產(chǎn)生交流的欲望。

在《藍》中，朱麗在醫(yī)院里打碎了一面玻璃引開了護士，緊接著又因為另一面玻璃而被護士發(fā)現(xiàn)其自殺的企圖。通過這兩面玻璃，人物既被分離又被聯(lián)系起來。朱麗通過玻璃逃開護士的追逐，卻又因為玻璃是透明的而被護士一眼洞穿自己的窘態(tài)。玻璃劃破了她的手，傷害了她卻又保護了她。在《紅》中，開頭幾個段落有一個瓦倫肄車窗玻璃的設(shè)置，透過玻璃，觀眾可以看到重疊的影像混亂不清，瓦倫婷也在其中。觀眾可以感覺到基氏人物總是會有一種矛盾心態(tài)——渴望接觸卻又懼怕親密，瓦倫婷是如此，朱麗如此，維羅妮卡、瑪格達甚至是雅澤克也是，他們總是處于這樣一種矛盾心態(tài)之中。

《關(guān)于謀殺的短片》里的雅澤克，在咖啡廳里透過玻璃看到了兩個正在惡作劇的女孩，他對她們微笑，卻又用東西朝她們臉周圍的玻璃上砸去，孩子們之前是笑，之后卻慢慢收斂了笑意，走開了。雅澤克可能是對妹妹式的女孩懷有天生的好感，于是他渴望吸引她們的注意，可是雅澤克無法跟她們交流，他懼怕跟她們走得太近，也沒有辦法走近她們，于是，在這樣一個小細節(jié)結(jié)束之后，雅澤克走上了殺人的不歸之路。

這些或矛盾或消極的情緒使得大部分的基氏電影籠罩著一種陰郁的冷色調(diào)：無法交流的人群、陰郁的孩子的臉孔、無望的單戀和不法的偷窺等等。這些令人感覺壓抑的畫面或情節(jié)實質(zhì)上抒發(fā)了導(dǎo)演基氏一直以來對波蘭的一種批判態(tài)度?；线@樣描述波蘭：“一個陰暗可怕的世界，一個人們互相之間沒有任何同情心的世界。一個人們之間互相憎恨的世界，一個人們之間不但不互相幫助反而互相拆臺的世界，一個人們互相厭惡的世界。一個人們獨居的世界?！被蠈Σㄌm環(huán)境和波蘭人的這種認(rèn)識，奠定了基氏電影中環(huán)境和人物的一種色調(diào)——偏向陰冷而壓抑的。

在《十誡》中，基本上每一個故事都是基氏為了抒發(fā)對當(dāng)時充斥波蘭的混亂和無政府狀態(tài)的憂慮和擔(dān)心，基氏覺得那時的波蘭人民“緊張、幻滅感以及對更糟的事情的恐懼都非常明顯”，而《在維羅妮卡的雙重生活》中，這種焦慮演變成一種迷信、預(yù)感，直覺等不可捉摸又無法堅決否定的東西，就像維羅妮卡手里一直拿著的那個水晶球，透過它，觀眾看到的世界是顛倒的，而世界是否能那樣存在著，是否當(dāng)下的我們對于世界另一個角落里的人們來說也是那樣顛倒著的，觀眾無從得知，在《藍》、《白》、《紅》三部曲中，關(guān)于人類能否極端自由、人類能否取得更多的平等以及人類是否有時確實生不逢時，這些問題自始至終貫穿著影片，體現(xiàn)了基氏對人類、人性和命運的哲學(xué)思考。但這種深沉的思考使影片或多或少地呈現(xiàn)出一種困惑感和壓抑感，因為基氏自己也無法簡單地回答這些思考帶來的問題。于是，雖然大部分基氏影片有結(jié)局，但這些結(jié)局大都傾向于一種模糊的開放的形式，這種模糊的答案將基氏電影的冷色調(diào)一直延續(xù)到結(jié)尾。

除了玻璃的意象之外，基氏還經(jīng)常使用車禍、警笛、槍聲和救護車等元素，使其影片充滿一種危機潛伏的氛圍?？赡苁且驗榛系哪赣H死于一場車禍，基氏特別喜愛表現(xiàn)意外和死亡帶給人們的恐懼和悲傷。如《藍》的開始部分，朱麗舊居周圍，始終有稀稀疏疏的槍聲，只有聲音又不見人影，讓基調(diào)憂郁的《藍》顯得恐怖和緊張。

雖然基氏電影被人們稱為“道德焦慮影片”，但影片中并非只有低沉和壓抑的冷色調(diào)，他的電影里也有著體現(xiàn)人文關(guān)懷的暖色調(diào)，這點表現(xiàn)在基氏影片里的主人公或次要人物都想要做好事幫助他人，都有一些慷慨的行為(同情、憐憫等)，這些想法或行為決定了基氏人物的本質(zhì)并非是壞人，而是像所有的普通人一樣，既有自私的消極面，也有慷慨的積極面。如《藍》、《白》、《紅》三部曲中較為著名的老婦人扔瓶子的場景，貫穿三部影片，而每一部影片都對這個看似無關(guān)的場景表現(xiàn)出各自的態(tài)度，從漠不關(guān)心的《藍》到最終瓦倫婷幫助老婦將瓶子丟進垃圾箱的《紅》，這種從負(fù)面走向正面的引導(dǎo)體現(xiàn)出基氏對人性的一絲肯定和希望，也體現(xiàn)出蒸氏對關(guān)注老年人生存狀態(tài)的呼吁。這些都反映了基氏電影中焦慮背后的關(guān)懷。

五、結(jié)語

從《十誡》到《維羅妮卡的雙重生活》再到《藍》、《白》、《紅》三部曲，基耶斯洛夫斯基的電影以其獨特的風(fēng)格吸引了全球觀眾?；舷矏弁怀鍪录⒌楣?jié)，以角色的互動刻畫人物形象，探求角色的內(nèi)心世界，關(guān)注角色的個體命運，在此基礎(chǔ)上抒發(fā)自己對人類和人性的深沉思考，提出對自由、對人性、對道德、對法律、對迷信等的質(zhì)問。雖然基氏電影最終不能解決這些質(zhì)問，但其電影在焦慮不安的同時展現(xiàn)出一抹溫暖的人性關(guān)懷的色彩，這在一定程度上起到了積極的引導(dǎo)作用，也使基氏電影脫離了偏激色彩，走向辯證的一面。