香港南來作家研究：思路與方法

侯桂新

本文所稱香港南來作家，是指出于政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各種原因，由中國大陸南下香港的中國現(xiàn)代作家。在20世紀(jì)中國文學(xué)史上，作家南下香港是一個持續(xù)不斷而引人注目的現(xiàn)象，其中形成較大規(guī)模的共分五批，分別集中于抗日戰(zhàn)爭時期、國共內(nèi)戰(zhàn)時期、中華人民共和國成立前后、文革中及以后，以及香港“九七”回歸前后。本文的論述對象是前兩批、也是規(guī)模和影響最大的兩批南來作家。由于抗日戰(zhàn)爭及緊接而來的兩次大規(guī)模國共內(nèi)戰(zhàn)的爆發(fā)，先后有超過兩百位知名作家來到香港，他們的文學(xué)活動與創(chuàng)作，在中國文學(xué)史、思想史和文化史上都留下了深深的印記。本文試圖提出南來作家研究可以遵循的一些方法論原則，并具體選取文化空間、文學(xué)生產(chǎn)、話語實踐的角度，從總體上對南來作家進(jìn)行了幾點初步考察。

一、香港文化與文學(xué)想象

盡管在南來作家在文學(xué)史上的歸屬、南來作家與本土作家的關(guān)系等問題上見仁見智，但學(xué)者們一致承認(rèn)，三四十年代的香港為南來作家提供了遠(yuǎn)比內(nèi)地更為寬松的言論空間，而這影響了作家的寫作。

有什么樣的文化空間，就有什么樣的文學(xué)想象和文學(xué)生產(chǎn)。1937—1949年間的香港文化空間特點何在?從縱向、歷時的角度看，這一時期的文學(xué)，是整個20世紀(jì)中國文學(xué)史上受戰(zhàn)爭文化影響最大的。香港雖然在這一時期的大部分時段沒有卷入戰(zhàn)爭，然而卻無法自外于戰(zhàn)爭文化：一方面，香港處于中、日、英之間，隨時存在戰(zhàn)爭威脅和陰影；另一方面，正是由于戰(zhàn)亂，帶來人口的大規(guī)模流動，作為文化生產(chǎn)者的作家們也才遠(yuǎn)離故土，大量進(jìn)入香港，從事他們的文學(xué)文化實踐。他們的到來，同時輸入了抗戰(zhàn)文化和各種因應(yīng)戰(zhàn)爭而起的文化實踐。從橫向、共時的角度看，香港在20世紀(jì)三四十年代的特殊地位在于它為作家們提供了一個有別于內(nèi)地任何城市的文化空間。如果為當(dāng)時的全中國繪制一幅政治文化地形圖，便能明了香港是和上海、延安、重慶、桂林等相并立的一個重鎮(zhèn)。但香港和這些城市不同，除了1941年12月至1945年8月被日本占領(lǐng)的三年零八個月，在英國殖民統(tǒng)治時期，這里的言說空間比以上各地都大。尤其是在國共內(nèi)戰(zhàn)后期，香港是中共建國設(shè)想中的新文化建設(shè)——這種建設(shè)以知識分子思想改造為一大前提——的重要演習(xí)場所。如果畫一個坐標(biāo)，縱軸是文學(xué)史，橫軸是三四十年代不同的地域文化空間，香港南來作家就在兩軸的交匯處，占據(jù)了一個獨特的位置。

香港的文化空間較為寬松和多元，這一方面源于它天然優(yōu)越的地理位置和環(huán)境，使它成為東方與西方、內(nèi)地與海外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易的重要中轉(zhuǎn)站，同時也是不同文化的交匯點，歷史上已經(jīng)形成鮮明的文化混雜性。在香港成為文化中心后，這種中轉(zhuǎn)站的特點與功能在文學(xué)生產(chǎn)和傳播方面也得到了充分體現(xiàn)。從生產(chǎn)角度看，如《文藝陣地》的稿件來源地、編輯地和印刷地各不相同，香港作為它的前期編輯地，起到的作用類似于來料加工。從傳播角度看，以香港為橋梁，這里的文學(xué)產(chǎn)品向四面八方傳播，由于戰(zhàn)爭的影響，大多以港澳及東南亞華僑讀者為消費群體。另一方面則要考慮到英國殖民統(tǒng)治的特點。大致說來，英國當(dāng)局在中日、國共關(guān)系上采取近似中立的立場，各方意志能夠得到較大限度的表達(dá)，造就了這一時期香港文化空問的多元和蕪雜。在具體的移民、文化等政策方面，也有利于形成一個“眾聲喧嘩”的公共空間：例如，當(dāng)時香港實行自由出入境政策，保證了作家們能夠方便地進(jìn)出這一空間；在出版管制方面，規(guī)定只要繳納押金兩千元，有人擔(dān)保，即可創(chuàng)辦報刊。不過，空間的多元不代表和平，而是時時興起話語紛爭，因為其中的每一“元”基本都是背后某種政治勢力的意識形態(tài)代表。這一小小的空間充滿了各方政治勢力和意識形態(tài)的博弈：中日、中英、日英、國共相互之間，都要考慮如何使本方的利益實現(xiàn)最大化，因此“文化戰(zhàn)爭”是免不了的。

對于南來作家而言，香港作為英國在中國的一塊殖民地，是租借出去的時空，與母國若即若離，而這正像他們和香港的關(guān)系。一方面，他們志不在此，有濃郁的“過客”心態(tài)，表意的指向在于中國(“北方”、“中原”)，因此種種言說都是外來和外向的。另一方面，他們的言說既然客觀上發(fā)生于此，自然就得接受這一文化空間的某些規(guī)定性，乃至主觀上在一定程度上改變言說的方式。部分作家居港既久，也會漸漸對香港“本地”多一些關(guān)注。正是這種若即若離、“在”而不“屬于”的位置關(guān)系，決定了他們文學(xué)想象的內(nèi)容和方式。

南來作家文學(xué)想象的中心內(nèi)容，以現(xiàn)代民族國家為指向。不管是像邵荃麟這樣激進(jìn)的共產(chǎn)黨員作家，像茅盾這樣的“進(jìn)步作家”，像蕭乾這樣的“中間”派，還是像胡春冰等國民黨作家，像穆時英等逐漸走向汪派的原“現(xiàn)代派”作家，他們各自的頭腦中，都有對于“新中國”的不同想象。透過他們的作品，可以重新認(rèn)識到中國現(xiàn)代文學(xué)史上曾經(jīng)存在過的多種聲音、多種發(fā)展的向度和可能。

二、現(xiàn)代傳媒與文學(xué)生產(chǎn)

南來作家居港期間，充分利用殖民文化空間下相對自由的表達(dá)權(quán)利，從事各種意識形態(tài)色彩強烈的文化實踐，其中與文學(xué)生產(chǎn)相關(guān)的主要有三種：一是組建文藝團(tuán)體，舉辦各種座談會、集會和紀(jì)念活動，傳播文藝思想，組織文藝論爭。最重要的兩個文藝團(tuán)體都成立于1939年，分別是由許地山、戴望舒等籌建的中華全國文藝界抗敵協(xié)會香港分會和由國民黨文人簡又文等依照國民黨高層指示創(chuàng)建的中國文化協(xié)進(jìn)會。兩會存在矛盾，南來作家的許多論爭都由它們策劃出來。二是創(chuàng)辦或滲入文藝報刊、出版機構(gòu)，從事文學(xué)創(chuàng)作和出版活動。三是創(chuàng)辦達(dá)德學(xué)院、南方學(xué)院等民主教育機構(gòu)，在其中設(shè)立文學(xué)學(xué)科建制。

這三類文學(xué)實踐都值得深入研究。此處選取第二類，以1937—1949年間香港與新文學(xué)有關(guān)的報刊和書籍為對象，討論現(xiàn)代傳媒與文學(xué)生產(chǎn)的關(guān)系。

(一)文藝副刊

香港此期的報紙從數(shù)量上看并不算少，大大小小也有二三十份，但在20世紀(jì)30年代中期以前，卻幾乎沒有一個像樣的新文學(xué)副刊。南來作家紛紛而至，有的為了開辟宣傳陣地，有的為了生計需要尋求發(fā)表園地，短時期內(nèi)，在港島和九龍創(chuàng)辦和引進(jìn)了一批報章，上面基本都辟有文藝副刊，著名的如戴望舒主編的《星島日報·星座》、茅盾主編的《立報·言林》、蕭乾和楊剛先后主編的《大公報·文藝》、夏衍和陸浮先后主編的《華商報·燈塔》等。這些副刊的主體內(nèi)容與風(fēng)格在很大程度上由編輯直接決定。例如，資深作家戴望舒主編的《星島日報·星座》以名家陣容強大著稱，共產(chǎn)黨員楊剛在主編《大公報·文藝》期間(1939年9月至1941年12月)，大力引進(jìn)延安文學(xué)，以致后人戲言，如果將此期的《大公報-文藝》報頭遮去，看上去更像是一份延安出版的報紙。編輯對版面的這種高度操控權(quán)力，是實現(xiàn)“文人辦報”理念不可或缺的條件之一。

(二)文學(xué)期刊

據(jù)現(xiàn)有研究，1937—1949年7月，香港共創(chuàng)刊文學(xué)期刊45種，在全國各大城市和地區(qū)中僅次于上海(527種)、重慶(155種)、北京(142種)、成都(92種)、廣州(85種)、桂林(79種)等地，位居第11位。其中較為重要的有抗戰(zhàn)時期茅盾和樓適夷先后主編的《文藝陣地》、楊奇等編輯的《文藝青年》、端木蕻良主編的《時代文學(xué)》、林默涵等編輯的《群眾》周刊，國共內(nèi)戰(zhàn)時期茅盾等編輯的《小說》月刊、司馬文森主編的《文藝生活》、邵荃麟等編輯的《大眾文藝叢刊》等。各刊的編輯方針和主編有關(guān)，同時反映各自代表的團(tuán)體利益。例如，茅盾主編的《文藝陣地》著重宣揚抗戰(zhàn)文化，發(fā)表在創(chuàng)刊號上的《華威先生》等作品在當(dāng)時全國范圍內(nèi)影響很大，而端木蕻良主編的《時代文學(xué)》則在刊物廣告上自稱“全港唯一巨型文學(xué)雜志”，和其他期刊大都理論性較強相比，更重視刊發(fā)原創(chuàng)文學(xué)作品。

(三)文學(xué)書籍

相對于報刊，文學(xué)書籍可能對新文學(xué)發(fā)展影響更為深遠(yuǎn)。據(jù)筆者初步統(tǒng)計，此期香港一共初版文學(xué)書籍四百余種，當(dāng)中由南來作家創(chuàng)作和引進(jìn)的占90％以上。拿這些數(shù)據(jù)和同期全國以及部分重點地區(qū)的出版情況相比照，可以得知當(dāng)時香港文學(xué)書籍的生產(chǎn)在全國占有7％左右的份額，僅僅和上海、重慶有較大差距，而與桂林等地大致處于同一水平。這應(yīng)是當(dāng)時香港作為文化中心之一地位的一個側(cè)面的比較客觀的寫照。值得注意的是，這些書籍的出版常常采取“叢書”的形式。四百多種文學(xué)書籍中，大約有一半被列入各種叢書。重要的叢書包括周而復(fù)主編的“北方文叢”、“萬人叢書”，司馬文森主編的“文藝生活選集”，以及人間書屋出版的“人間文叢”、“人間詩叢”、“人間譯叢”等。叢書的編者，同時身為作家和編輯家，在編輯過程中自有獨特眼光。其中“北方文叢”共40種，在香港印行的有30種，被學(xué)者譽為“解放戰(zhàn)爭時期，規(guī)模最大的叢書”和“中國現(xiàn)代文學(xué)最后一套大型叢書”。該叢書將當(dāng)時解放區(qū)出版的重要作品幾乎全部引進(jìn)到香港，依靠這里的發(fā)行網(wǎng)絡(luò)傳播到國統(tǒng)區(qū)和海外，擴(kuò)大了它們的影響，對奠定它們在文學(xué)史上的地位作用甚大。

總體而言，此期香港的文學(xué)生產(chǎn)有兩個突出特點。

一是體制化，這主要由它與意識形態(tài)主管部門、政黨政治的關(guān)系決定。以左翼文學(xué)生產(chǎn)為例，不僅文學(xué)生產(chǎn)的物質(zhì)基礎(chǔ)(資金來源、傳媒機構(gòu)、發(fā)行網(wǎng)絡(luò)等)主要由組織解決，而且生產(chǎn)者和生產(chǎn)內(nèi)容直接由黨組織及其文化領(lǐng)導(dǎo)者決定。夏衍是香港左翼文學(xué)生產(chǎn)的最高領(lǐng)導(dǎo)者之一，一些報紙的版面和內(nèi)容設(shè)計、編輯人員的確定等，很多時候由他作出各種“指示”。估舉一例，1949年2月29日晚，蕭乾收到一條新華社的電訊消息：“天津《大公報》改名為‘進(jìn)步日報，并發(fā)表社論，題為‘我們不要《大公報》這個臭名字?！笔捛等恢?，難于確定是否將該消息和社論在香港版《大公報》刊登，于是去征求夏衍的意見。夏衍事先并不知情，沉吟了好一陣子后，讓蕭乾“一字不改地照發(fā)”。于是，“香港《大公報》次晨就在世界新聞史上開創(chuàng)了一個絕無僅有的新紀(jì)錄：在自己的報紙上登出痛罵自己的社論”。對于作品的具體形態(tài)，夏衍也會提出建議，例如黃谷柳的《蝦球傳》就是遵照他的意見改寫成適合于連載的結(jié)構(gòu)。

二是文學(xué)生產(chǎn)者和讀者的關(guān)系面臨新情況。因受客觀環(huán)境限制，香港的報刊書籍很難發(fā)行到內(nèi)地——即使能夠，也只限于廣州、昆明等少數(shù)幾個城市，而只能主要在香港本地和南洋銷售。新文學(xué)作家們面臨目標(biāo)讀者和實際讀者相分離的難題。在此情況下，香港文委訂立了“立足香港，面對東南亞，特別是南洋一帶開展文化文藝工作”的方針，讓作家們?yōu)榱诵碌南胂蟮淖x者而寫作。一般情況下，收效甚微，例如茅盾就承認(rèn)在《立報·言林》連載的長篇《你往哪里跑》無論是內(nèi)容還是形式都失敗了。倒是南來作家引進(jìn)的內(nèi)地作品，有的更合新的讀者口味。據(jù)當(dāng)事人回憶，《北方文叢》“在港澳和南洋一帶銷路不錯”，“反映強烈”，贏得了當(dāng)?shù)厝A僑的大量經(jīng)濟(jì)、道義支援，甚至引發(fā)部分華僑直接回國參加“革命”。

三、南來作家的話語實踐

對絕大部分南來作家而言，香港文化空間給予他們表達(dá)的便利，而自身所屬政治文化集團(tuán)以及由此而來的文學(xué)生產(chǎn)的體制化又對其表達(dá)形成一定限制。他們的文學(xué)想象就在二者的張力之間展開，主要通過兩種話語的實踐來實現(xiàn)，一種是民族主義話語，另一種是階級／革命話語。這兩種話語從20世紀(jì)初期以來不斷翻新，而在這一時期得到最強烈的表述。

南來作家對現(xiàn)代民族國家的想象呈現(xiàn)出不同的層面和方式。從文學(xué)創(chuàng)作的角度看，僅以對“土地”的理解而言，就有多種處理方式。

(一)蕭紅等作家常在作品中設(shè)置一個鄉(xiāng)土的大背景，他們一般很少正面描寫戰(zhàn)爭，其戰(zhàn)爭敘事以鄉(xiāng)土為重點，并有兩種基本敘事模式：一是對故鄉(xiāng)生活的回憶，從側(cè)面反映戰(zhàn)爭對人們?nèi)粘Ｉ畹你藓?；一是對旅?逃難)生活的描述，展現(xiàn)戰(zhàn)爭背景下的眾生相，探討戰(zhàn)爭與人性的主題，伴隨著文學(xué)對地理的“發(fā)現(xiàn)”。從風(fēng)格上說，前者較為抒情(如《呼蘭河傳》)，后者則帶諷刺筆調(diào)(如《馬伯樂》)。

(二)共產(chǎn)黨員作家和“進(jìn)步作家”們常把國土區(qū)分為國統(tǒng)區(qū)／大后方和解放區(qū)／根據(jù)地，以此確定書寫內(nèi)容和立場態(tài)度。茅盾、袁水拍等的作品常常描寫發(fā)生于前者的種種“怪現(xiàn)狀”，揭露國民黨的“腐朽統(tǒng)治”，如《腐蝕》等小說、《馬凡陀的山歌》等詩歌。而南來作家引進(jìn)的延安文學(xué)(如趙樹理的作品)則較多地反映解放區(qū)生活中出現(xiàn)的“新生事物”。以“進(jìn)步”為準(zhǔn)繩，二者具有不同的價值等級，而當(dāng)延安文學(xué)被作為一種“文藝的新方向”成為規(guī)范作家的模板時，作家本人也像他們書寫的內(nèi)容一樣被判定了不同的價值等級。

(三)詩人們常常表現(xiàn)家鄉(xiāng)和故土，他們的文學(xué)想象、情感與理念更加水乳交融。戴望舒在1941年底香港淪陷后有過牢獄之災(zāi)，受過日本人的毒刑，寫下了《獄中題壁》、《我用殘損的手掌》等名篇，但“香港”在這些詩作中是缺席的。詩人想象故國，詩中突出的一點是對抒情主人公個人和人民關(guān)系的重構(gòu)?！叭绻宜涝谶@里，／朋友啊，不要悲傷，／我會永遠(yuǎn)地生存／在你們的心上。／／你們之中的一個死了，／在日本占領(lǐng)地的牢里，／他懷著的深深仇恨，／你們應(yīng)該永遠(yuǎn)地記憶?！?《獄中題壁》)“讓我在這里等待，／耐心地等待你們回來：／做你們的耳目，我曾經(jīng)生活／做你們的心，我永遠(yuǎn)不屈服?！?《等待(二)》)在這些作品中，“我”、“你們”、“他”等人稱代詞的頻繁轉(zhuǎn)換，表達(dá)了一種強烈的歸屬集體的生命價值觀。盡管詩人的獻(xiàn)身意識與樂觀精神和中國詩歌傳統(tǒng)上的愛國主義不無淵源關(guān)系，而由“雨巷”時期踽踽獨行的現(xiàn)代派個人發(fā)展到“你們之中的一個”和“耳目”，這種詩人身份意識的轉(zhuǎn)變是現(xiàn)代文學(xué)才有的突出現(xiàn)象。

(四)部分作家的眼光并不局限于一地一國，同時投向了海外，作品中充滿了異域想象。陳殘云《風(fēng)砂的城》等作品寫的是發(fā)生在“別處”(南洋)的革命，革命者原和作者一樣同為炎黃子孫?？梢?，民族主義并非只是一個地理性的概念，也是跨疆界的文化認(rèn)同。

南來作家以香港為立足點，在作品中呈現(xiàn)出對于故土、本地(香港)和異域的不同想象，三者相合，才是一幅比較完整的現(xiàn)代民族國家想象的文化地形圖。

從理論闡釋的角度看，發(fā)生于抗戰(zhàn)前中期的文學(xué)的“民族形式”論爭和興起于國共內(nèi)戰(zhàn)時期的方言文學(xué)討論，與南來作家的民族主義想象息息相關(guān)。這兩次論爭雖然發(fā)生在不同時期，但在某一方面的內(nèi)容上一脈相承，且以大眾化為其共同追求的目標(biāo)。更重要的是，兩次論爭具有鮮明的地域特點，很好地體現(xiàn)了民族國家想象和地方性想象的關(guān)系?！懊褡逍问健闭摖幱?938—1942年間在全國范圍內(nèi)廣泛展開，是抗戰(zhàn)期間最大和最重要的一次文藝論爭，與其他地區(qū)相比，香港的論者較多地注意到方言土語與“民族形式”的關(guān)系，并明確地提倡以此作為創(chuàng)造新的“民族形式”的重要來源。李南桌在《關(guān)于“文藝大眾化”》一文中提出：“利用活著的民間作品，用他們的語言來寫作。”黃藥眠在《中國化和大眾化》里強調(diào)：“必須從方言土語中去吸取新的字匯?！薄按送馕覀円膊环烈约兇獾耐琳Z來寫成文學(xué)，專供本地的人閱讀……”杜埃的《民族形式創(chuàng)造諸問題》、黃繩《民族形式和語言問題》等文也有類似說法。1947年以后發(fā)生的方言文學(xué)討論繼續(xù)了這一話題，參與討論的主要是一批廣東作家，他們明確倡導(dǎo)方言文學(xué)，得到郭沫若、茅盾、馮乃超、邵荃麟等的肯定，并且在理論和實踐上都有了更多成果，出現(xiàn)了丹木所作潮州話敘事詩《暹羅救濟(jì)米》、樓棲所作客家方言長詩《鴛鴦子》等作品。兩次論爭都以大眾化為追求，對方言土語的強調(diào)，目的在于動員民眾參與“革命”，通過文學(xué)“普及”，培養(yǎng)更多的具有民族國家認(rèn)同的個體。正如安德森在《想象的共同體》里所論證的，在歐洲，民族主義的興起和方言變遷之間有著深刻聯(lián)系。在中國，文言、白話與方言都不只是單純的書寫語言，而在建構(gòu)民族主義想象方面各有其重要的意識形態(tài)功能。

以上以南來作家部分文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)論爭為例，展示其民族主義話語實踐的或一方面。當(dāng)然，應(yīng)當(dāng)看到，這些創(chuàng)作和論爭文本中也含有階級／革命話語的因素。階級／革命話語最集中的體現(xiàn)，就是1948年創(chuàng)刊的《大眾文藝叢刊》。南來作家利用香港的文化空間，以《大眾文藝叢刊》為主要場所(《小說》月刊等積極配合)，上演隔山打牛的好戲，以國統(tǒng)區(qū)的蕭乾、沈從文、胡風(fēng)、路翎、姚雪垠等不同派別的作家為假想敵，通過連續(xù)不斷的批判運動，有力地實踐了“講話”蘊含的階級／革命話語，讓其放射出巨大威力。這是一次文藝界的意識形態(tài)大清理，蕭乾、沈從文等“反動文藝”作家自然是被排除在新中國文藝界之外，而左翼文藝陣營內(nèi)部的胡風(fēng)等“資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級”作家則被要求進(jìn)行長期而艱苦的思想改造，以具備勞動人民必有的“思想和情緒”。從時間上說，這可謂一場遲來的批判，但從效果和波及的范圍上看，則甚至還要超出此前延安的文藝整風(fēng)運動，對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的轉(zhuǎn)折有更直接的推動作用。

現(xiàn)代民族國家與知識分子“個體”自我意識的關(guān)系，是南來作家民族國家想象的題中應(yīng)有之義?，F(xiàn)代文學(xué)史上的諸多作家們，其身份意識隨時代的發(fā)展而不斷嬗變：從“五四”時的啟蒙者——民眾的導(dǎo)師，到20世紀(jì)30年代革命的參與者，再到20世紀(jì)40年代“群眾的學(xué)生”，成為需要自我改造的可疑的個體，其地位持續(xù)下降。當(dāng)知識分子只有以按某種特定標(biāo)準(zhǔn)改造過的個體身份才能參與到現(xiàn)代民族國家中來的時候，他們其實已經(jīng)喪失了獨立的自我。《大眾文藝叢刊》里不少批評文章的作者在文章開頭往往替讀者預(yù)約一個“嶄新的時代”，后來發(fā)生的歷史則證明，一個新的時代確實即將誕生，但卻正在偏離文學(xué)想象者——包括這些文章的作者——原初的想象。