論左翼作家電影創(chuàng)作的意識形態(tài)話語建構(gòu)策略

歐孟宏

左翼電影意識形態(tài)話語的建構(gòu)是在左翼作家強力推動下進行的，它表達了左翼作家試圖通過電影的意識形態(tài)化來幫助革命的現(xiàn)實愿望，是一種為實現(xiàn)社會變革而奮斗的理想化想象在文化運動上的反映。左翼電影人那種不屈不撓反抗封建專制與民族壓迫的大無畏革命精神既具有歷史的合理性，又體現(xiàn)出他們高度社會責任感與時代感。在復(fù)雜的社會政治環(huán)境和文化語境中，左翼作家挖掘新的現(xiàn)實題材，靈活運用多種策略，實現(xiàn)了其意識形態(tài)話語的建構(gòu)，改變了中國電影的發(fā)展方向，為中國電影步入新路作出了不可磨滅的貢獻。更重要的是，左翼電影意識形態(tài)話語的建構(gòu)模式對后來的中國電影的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響，成為革命進入電影的濫觴。

一、采用暴露性的策略直接宣揚階級意識與民族解放斗爭

左翼作家進入電影界正值中國社會階級對立嚴重，無產(chǎn)階級革命高潮已經(jīng)到來的20世紀30年代，因此要求文藝發(fā)揮戰(zhàn)斗作用，為政治服務(wù)。作為對無產(chǎn)階級革命的回應(yīng)，1931年9月《中國左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動綱領(lǐng)》提出：“為準備并發(fā)動中國電影界的‘普羅·機諾運動與布爾喬亞及封建的傾向斗爭，對于現(xiàn)階段中國電影運動實有加以批判與清算的必要”。從1933年開始，左翼作家采用暴露性策略創(chuàng)作了大量直接表達階級意識與民族救亡的電影作品，如《狂流》(夏衍編劇)、《鹽潮》(鄭伯奇、阿英編劇)、《民族生存》(田漢編導(dǎo))、《肉搏》(田漢編劇)、《時代的兒女》(夏衍、鄭伯奇、阿英編劇)、《上海二十四小時》(夏衍編劇)、《鐵板紅淚錄》(編劇陽翰笙)等。這些電影都反映了當時農(nóng)村的災(zāi)荒與破產(chǎn)、城市工人與小市民的生活貧困以及日益緊迫的民族危機等社會現(xiàn)實。從美學(xué)上來看，這類電影都具有宏大的政治情感性，將劇烈的階級對立與民族壓迫以一種簡單、粗獷的陽剛風(fēng)格通過影像呈現(xiàn)出來，表現(xiàn)農(nóng)民階級、無產(chǎn)階級以及中華民族的“血與淚”，鑄造一種對于革命暴力的夸張性想象，崇尚戰(zhàn)斗力的美。左翼劇作家對于采用這種暴露性策略創(chuàng)作毫不避諱，夏衍曾直言當時搞電影是為了革命這個鮮明的目的性；錢杏郵(阿英)將電影視為宣傳工具；席耐芳(鄭伯奇)則認為電影應(yīng)該赤裸裸地暴露現(xiàn)實。在1930年代民族危機嚴重、階級斗爭尖銳的特殊政治背景下，左翼作家的電影作品善于抓住時代的氣息和人民的情緒，多方面地反映了不同階級、階層人民群眾的生活和思想感情。尤其是描寫農(nóng)村破產(chǎn)和城市工人斗爭生活的題材，這時也開始進入中國電影領(lǐng)域，表明電影工作者已經(jīng)擺脫了早期電影狹隘的題材和主題，走向大眾生活。因此這類影片具有開山之意義，其歷史地位不容低估。

但是，左翼的這類電影在建構(gòu)其意識形態(tài)觀念時也遇到了諸多的現(xiàn)實困境。首先，南京政府對這些暴露性作品大為恐懼，同樣作為“意識形態(tài)工具”的考慮，他們一方面通過電影檢查手段對一些左翼電影予以禁演、刪減或竄改。如《上海二十四小時》、《中國海的怒潮》在電影審查中被剪去將近三分之一并被禁映將近兩年。另一方面反動當局采用武力威脅和恐嚇的手段來對付那些制作所謂“赤化”電影的影片公司與電影從業(yè)人員。其次，這類暴露性電影在市場上也遇到了挫折，如《狂流》、《鐵板紅淚錄》、《春蠶》、《鹽潮》等陸續(xù)上映之后并沒有獲得預(yù)期的市場效應(yīng)?！洞盒Q》首輪映期為5天，《鐵板紅淚錄》則僅僅只有3天。之所以這些電影票房不理想，除了其自身的缺陷之外，與觀眾的興趣也不無關(guān)系。早期的電影觀眾大多為小市民、青年學(xué)生、小資產(chǎn)階級知識分子，他們對農(nóng)村生活不熟悉，對這類影片沒什么興趣。第三，一些暴露性的左翼電影作品還遭到了來自左翼內(nèi)部影評人士與“軟性電影”論者的批判。如左翼電影人士柯靈在論及一些暴露性影片的主題解決手法時就說：“用了湊巧、逃避的方法，”，又給影片“加上一條‘光明的尾巴”的所謂“指示出路”，實際上“是一種危險的欺騙”?！败浶噪娪啊闭撜邉t明確認為電影的主要作用是娛樂，要重視藝術(shù)性，淡化政治性。他們在遭到左翼電影界人士的大規(guī)模批判后，反而攻擊左翼電影和理論是“垃圾”、“毒素”，“是受到了主義或某派的宣傳遺毒的結(jié)晶，”并且還拍攝了一部分“軟性電影”來與左翼電影爭奪市場。因此，暴露性的左翼電影在內(nèi)部和外部都承擔了眾多的壓力。

此外，左翼作家這類電影還有來自于自身的創(chuàng)作困境。左翼電影劇作家大多出身于小資產(chǎn)階級家庭，他們很多人對農(nóng)村與工人生活狀況并不是十分了解，多數(shù)影片過于偏重思想意識，在藝術(shù)上則顯得粗糙，以至夸張、失真，不可避免的帶有概念化、雷同化、簡單化的弊病，對人物的思想轉(zhuǎn)變過程也作了非常簡單的處理，故而很難激活觀眾的情感。

二、對女性電影形象加以意識形態(tài)化的改造

20世紀一、二十年代，女性形象已經(jīng)成為了一種流行文化。在鴛鴦蝴蝶派的言情小說與電影、關(guān)注女性命運的人道主義電影以及第一次商業(yè)電影浪潮中，女性形象一直是讀者與觀眾的關(guān)注熱點。因此，30年代的上海電影界出于商業(yè)利益和現(xiàn)實社會環(huán)境的考慮，拍攝反映女性命運，通過女性形象獲得市場賣點乃是必然之舉，左翼電影也概莫能外。就主題而言，這一時期出現(xiàn)的女性電影文本大致可分為兩種類型：第一類為遵循20年代以來鄭正秋等人批判社會黑暗、關(guān)注女性命運的人道主義主題的影片，如邵醉翁的《飛絮》、高天棲的《飄零》、吳永剛的《神女》、歐陽予倩的《海棠紅》、《小玲子》等。這些電影只揭示了女性的悲慘命運，表達了社會批判，卻沒有給女性指明出路。第二類為左翼劇作家創(chuàng)作的女性電影。他們試圖通過女性形象指出在階級壓迫的黑暗現(xiàn)實社會下，女性究竟該走怎樣的路。如夏衍編劇的《脂粉市場》、《前程》、《自由神》表達了在黑暗的社會背景下，小知識分子女性在職業(yè)和愛情方面都遭遇到了不同程度的挫折，只有自強自立、積極投入社會才有真正的出路。而由田漢編劇的《三個摩登女性》、孫師毅編劇的《新女性》則明確以階級分析的方法批判資產(chǎn)階級女性，熱情贊美無產(chǎn)階級女性與革命女性，傳達只有社會解放才能實現(xiàn)個人解放的革命觀念。

30年代在階級矛盾與民族矛盾上升的中國現(xiàn)實社會環(huán)境下，左翼作家通過電影對女性加以意識形態(tài)改造帶有一定的合理性與必然性。“具有社會責任感和歷史使命感的左翼電影人及時將中國社會的現(xiàn)實搬上銀幕，借助女性的命運喻示民族的命運，巧妙表現(xiàn)了中國社會的矛盾沖突。這種矛盾關(guān)系的變化，使得左翼電影犀利的反帝反封建鋒芒與之前影片溫情的‘移風(fēng)易俗，針砭社會的‘資產(chǎn)階級改良思想和人道主義取向形成鮮明的對比?！?/p>

三、以電影歌曲傳達政治觀念

左翼電影運動開展時期正是音樂進入電影的高潮時期，面對電影歌曲在流行文化中的巨大影響力，加上電影歌曲在當時的電影審查中不那么嚴格，左翼電影人自然想到了利用它作為構(gòu)筑其意識形態(tài)話語體系的第二文本。相比之下，一些左翼作家和音樂家創(chuàng)作的電影歌曲在影響力方面甚至超過了電影文本本身。比如人們現(xiàn)在對夏衍編劇、許幸之導(dǎo)演的影片《風(fēng)云兒女》已經(jīng)沒有什么印象了，但這部影片的主題歌《義勇軍進行曲》在當時就引起了很大的反響到后來還成為了新中國的國歌。參與制作電影歌曲的左翼電影人包括田漢、聶耳、洗星海、孫師毅等人。這些電影歌曲所表達的政治觀念主要是反帝、反封與反對階級壓迫，其介入電影敘事文本的策略則具有兩種類型。第一種類型為：與敘事文本的主題基本保持一致；如《開礦歌》、《義勇軍進行曲》、《大路歌》、《四季歌》、《夜半歌聲》等。這些歌曲或通過直白或通過暗示與象征，與電影畫面完美結(jié)合，成為了抒情和提升主題的重要手段。第二種類型則與敘事文本的主題保持分離，如《畢業(yè)歌》、《自由神之歌》、《黃河之戀》。比如影片《桃李劫》、《自由神》、《夜半歌聲》明明都是批判社會黑暗的，但其主題歌或插曲宣揚的卻是抗日內(nèi)容。在音樂題材的來源方面，左翼電影人一方面自己動手獨創(chuàng)歌曲，另一方面對傳統(tǒng)民歌與流行歌曲加以適當?shù)母脑?，以符合自己的政治意圖。在表達政治觀念時左翼電影歌曲大多采用對比的直白的語言，強調(diào)吶喊和激情，注重一種火山爆發(fā)式的藝術(shù)風(fēng)格。作為對當時民族矛盾上升時期的社會情緒的一種表達，這些火山爆發(fā)式的電影歌曲通過影片在社會上廣為傳播，激發(fā)了觀眾的抗日救國激情，使他們勇敢地奔赴民族解放的戰(zhàn)場，在當時是有具重大歷史意義的。

左翼電影將人們從20世紀20年代早期電影武俠神怪片和個人情感片所導(dǎo)致的麻木鈍化的審美感覺中解放出來，提供了新的思想觀念與新的審美形式，其所展示出來的那種社會與時代的氛圍，即左翼電影在其中被創(chuàng)造并之訴說的、規(guī)定了它的功能和意義的獨一無二的歷史性情景，是任何其它電影所無法表現(xiàn)的。它改變了中國電影的發(fā)展方向，《馬路天使》、《十字街頭》、《姊妹花》、《漁光曲》、《小玩意》、《神女》、《迷途的羔羊》等一批進步電影已經(jīng)被載入了中國電影的光榮史冊。