《武訓(xùn)傳》與新中國電影工業(yè)的重整

李　陽

20世紀(jì)80年代在對文革的反思中建立了持續(xù)至今的歷史敘述方式，即通過對于“純”／政治、傳統(tǒng)／現(xiàn)代等一系列二元對立的建構(gòu)，通過將社會主義歷史命名為“政治的依附”，從而將這段歷史排除在“整體性”的文學(xué)觀念之外。而1949年的轉(zhuǎn)折，也被描述為政治強(qiáng)權(quán)的人為區(qū)隔。在主流的電影史表述中，關(guān)于孫瑜《武訓(xùn)傳》的說法大致是一種浪漫的藝術(shù)家想象和對藝術(shù)的“堅守”被政治權(quán)力無情中斷，在政治的威迫之下，孫瑜陷落，并從此處于“失語”狀態(tài)，從而離開了創(chuàng)作巔峰。但是，主流論述所建立的《武訓(xùn)傳》與政治之間的緊密關(guān)聯(lián)，事實上也遮蔽了另一個重要的電影維度，這就是電影工業(yè)本身。應(yīng)當(dāng)說，并非如既定表述所言，新中國電影只是意識形態(tài)的表述工具，除此之外，電影還是一個龐大的工業(yè)系統(tǒng)，它事實上是社會主義工業(yè)化和現(xiàn)代化的重要內(nèi)容。在這個意義上，1949年的轉(zhuǎn)折就不能僅在政治的層面上加以解釋。而正是在這一點上，關(guān)于孫瑜的既定表述遮蔽了作為電影人的孫瑜對于電影工業(yè)的依賴。應(yīng)當(dāng)說，《武訓(xùn)傳》固然經(jīng)歷了政治與電影的正面遭遇，但它首先見證著舊中國電影工業(yè)的崩潰以及1949年后所進(jìn)行的強(qiáng)有力的重整，正是得力于這一有效的再整合，電影工業(yè)才得以從廢墟中超拔而起，《武訓(xùn)傳》才得以在數(shù)載醞釀后獲得拍攝。在這個意義上，似乎有必要重新返回這段歷史，以探討政治化的表述之外，更多未被開啟的復(fù)雜面向。

1、離去：潰散的電影工業(yè)

在20世紀(jì)30年代創(chuàng)作輝煌期之后，孫瑜似乎陷入了某種沉寂。沉寂之中，孫瑜突然決定前往美國，孫瑜在自己的表述中，他是個“最沒有出息的很想家的人”，那么又為何離家去國，跑到遙遠(yuǎn)的他鄉(xiāng)?應(yīng)當(dāng)說，孫瑜的決定正是彼時電影業(yè)困境的表征，作為一個有著美國背景的電影人，孫瑜還算是較為幸運的一個，能有機(jī)會在他國實現(xiàn)電影夢想。孫瑜在回憶錄中提到，隨著抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，上海的影劇工作者紛紛離開上海，孫瑜也從上海來到香港，又輾轉(zhuǎn)來到重慶。從抗戰(zhàn)開始到1944年漫長的七年間，孫瑜一共編寫了四部電影劇本：《流民四千萬》、《火的洗禮》、《長空萬里》和《燕趙悲歌》。而其中真正被攝制并公映的只有兩部。《流民四千萬》因為劇本未獲重慶新聞局審查通過而未能拍攝。《燕趙悲歌》則因為中教廠沒有攝影棚，也沒有條件去重慶的中制和中電拍攝，故而流產(chǎn)。在頻繁的敵機(jī)轟炸之中，被稱為“電影慢手”的孫瑜不得不一反常態(tài)，飛快地趕制電影。終獲攝制并公映的《火的洗禮》和《長空萬里》不得不交叉進(jìn)行，且只用了三個月時間。這種慌亂的拍攝狀態(tài)透露出彼時電影業(yè)的艱難處境。這種艱難不僅僅來自于戰(zhàn)爭，還要包括國民黨的審查機(jī)構(gòu)以及資金和設(shè)備的匱乏。沈蕓在《中國電影產(chǎn)業(yè)史》中已經(jīng)做了描述：“抗戰(zhàn)的后期，國民黨的官營影業(yè)深受戰(zhàn)爭形勢和國共關(guān)系變化的影響……通貨膨脹、設(shè)備緊缺、運輸困難扼制住了電影的生產(chǎn)，也使官營的演職人員生活困苦……片源的缺乏、出品質(zhì)量的下降同樣讓影院市場暗淡。而1939年到1940年底兩年左右的時間里，國共兩黨之間的摩擦不斷升級?！须娕c‘中制一樣，從1941年到1943年停頓了近三年。”由此可見，彼時的電影業(yè)在戰(zhàn)爭的沖擊之下已經(jīng)瀕臨毀滅。

孫瑜的再度出國原因是多重的。一方面是到國外養(yǎng)病，并拍攝宣傳中國抗戰(zhàn)的紀(jì)念片，“為反侵略戰(zhàn)爭略效微力”，另一方面，這也是作為電影人的孫瑜面對中國電影業(yè)的衰落而做出的審慎抉擇。對于一個以電影為武器進(jìn)行啟蒙和戰(zhàn)斗的導(dǎo)演來說，能夠再次獲得拍攝機(jī)會，自然求之不得。而大洋彼岸的羅靜予適時地發(fā)出了邀請，種種原因促使想家的孫瑜再度離家，到另一個國度謀求拍電影的權(quán)利。然而，這個機(jī)會并沒有實現(xiàn)，孫瑜到達(dá)美國不久，日本戰(zhàn)敗，邀請孫瑜的哈蒙基金委員會停止了抗戰(zhàn)宣傳工作，孫瑜再一次“失業(yè)”了。為了幫助孫瑜，羅靜予在離美之前為他安排了“華盛頓物資供應(yīng)局代理”一職。據(jù)孫瑜回憶，每天的工作是“把羅以前申請獲準(zhǔn)的一些電影器材，還有與幾家廠商定好的合同，等待交貨后由我運回重慶”。也就是說，在無電影可拍的情況下，孫瑜事實上是“改行”了。孫瑜提供了一個細(xì)節(jié)，在這段極其“清閑”的日子里，他對于拍電影仍舊念念不忘，他把《流民四千萬》文學(xué)本分了鏡頭，準(zhǔn)備日后拍攝。但是，直到1946年，孫瑜才有機(jī)會拍攝《美國大觀》，這部電影最后還是由于超支而夭折。接下來的最后一個機(jī)會《水蓮鄉(xiāng)》再次因為資金不能到位而下馬。就此算來，從1937年到1946年，在近十年的漫長歲月中，孫瑜只拍攝了兩部電影?？箲?zhàn)時期電影人所遭遇的種種挫敗，以及電影工業(yè)的衰敗對于民族電影人的壓抑，可見一斑。

在這段時期內(nèi)，孫瑜有一個始終沒有放棄思考和醞釀的電影題材，這就是《武訓(xùn)傳》。從1944年陶行知請孫瑜導(dǎo)演這部電影到1947年孫瑜回國籌拍，時隔近四年。據(jù)孫瑜說，1945年離開中國時還帶著《武訓(xùn)先生畫傳》，1947年回國途中還在寫“分場劇情”。我們大致可以理解孫瑜彼時的心態(tài)，一個近十年間沒有拍過電影的曾經(jīng)輝煌的電影導(dǎo)演，珍藏著一個用四年時間醞釀的“念念不忘的電影題材”，孫瑜對于重歸電影業(yè)將會懷著多么巨大的渴望。而當(dāng)抗戰(zhàn)結(jié)束，電影工業(yè)開始重建，孫瑜終于得以返回中國。

從1947年孫瑜回國到新政權(quán)建立之前，孫瑜一直艱難地維持著《武訓(xùn)傳》的拍攝。在既有的電影史表述中，這段歷史被貫之以“電影業(yè)的復(fù)興”、“中國電影的成熟期”等等，在電影藝術(shù)的層面上，這種觀點是很有見地的。但是如果稍稍做一下數(shù)據(jù)比照便可以發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)40年代的民族電影工業(yè)由于通貨膨脹、內(nèi)戰(zhàn)、審查機(jī)制等多重原因一直處在岌岌可危的狀態(tài)。就戰(zhàn)后左翼大本營昆侖公司而言，1947年到1949年總共只拍攝了9部電影。在國民黨經(jīng)濟(jì)瀕于崩潰之際仍然保持了強(qiáng)勢狀態(tài)的文華公司也僅在三年間(1946年8月至1949年5月)拍攝了11部電影。即使是掌握了絕大部分設(shè)備和資金，“頗為優(yōu)良完善”的國民黨中電三廠，此時也資金周轉(zhuǎn)不靈：“目前所感受之致命打擊者，厥為經(jīng)濟(jì)之枯竭與周轉(zhuǎn)之不靈”。從1945年接收時期到1949年離開大陸，國民黨官營的中國電影制片廠也只生產(chǎn)了38部電影。如果我們比照好萊塢戰(zhàn)后傾銷僅1946年一年就高達(dá)881部，1947年也有200多部的數(shù)量，那么民族電影工業(yè)的狀況便一目了然。應(yīng)當(dāng)說，此時民族電影工業(yè)已經(jīng)很難給電影人提供展現(xiàn)才華的舞臺和機(jī)會了。也正是在這個意義上，孫瑜的《武訓(xùn)傳》才格外艱難。孫瑜1948年在中制廠開始了《武訓(xùn)傳》的拍攝，拍攝到三分之一的程度便遇到了資金緊缺，此時淮海大戰(zhàn)已經(jīng)成功，中制方面在瀕臨解體之時不得不宣布停止《武訓(xùn)傳》的拍攝，向臺灣轉(zhuǎn)移。《武訓(xùn)傳》的前三分之一便由昆侖公司低價買進(jìn)。但當(dāng)時昆侖公司正在趕

制《三毛流浪記》和《烏鴉與麻雀》，《武訓(xùn)傳》并沒有排上日程。1949年5月，昆侖公司也由于《烏鴉與麻雀》被國民黨警備司令部敕令停攝而陷入僵局。對于孫瑜來說，電影工業(yè)的狀況并沒有滿足他重歸電影業(yè)拍攝好電影的愿望，《武訓(xùn)傳》成為一個多年未能實現(xiàn)的夢想。從《武訓(xùn)傳》的遭遇可以看出，在建國前，中國的民族電影工業(yè)事實上已經(jīng)解體，這種解體并非僅僅由于政治，它是在國民黨失敗的幣制改革，對美國傾銷的默許，戰(zhàn)爭的影響以及電影業(yè)的審查機(jī)制等多重作用之下走向崩潰的。事實上，建國前夕的民族電影業(yè)已經(jīng)十分需要一種強(qiáng)有力的重整，而這種電影業(yè)內(nèi)部的強(qiáng)烈需要正是既有的主流表述所遮蔽的。

2、新中國：重歸電影業(yè)的新契機(jī)

新中國的建立所引發(fā)的變革不僅僅在于電影成為意識形態(tài)的表述工具，對于民族電影業(yè)來說，更為重要的是，新的政權(quán)以強(qiáng)有力的方式挽救并重建了民族電影工業(yè)，并且使其空前壯大。應(yīng)當(dāng)說，新政權(quán)所面臨的是一片散沙的狀況。除了已經(jīng)被抽空的國民黨官營電影業(yè)，還有眾多的沒有生產(chǎn)力的私營電影公司，按照《當(dāng)代中國電影》∞的數(shù)字，截止到1951年5月，“私營制片單位尚有十余家，除長江已經(jīng)公司合營，昆侖為政府代管之外，其他還有文華、國泰、大同、蘭心、東華、大中華、華光、大光明、新中華、惠昌等私營影業(yè)公司……這些公司中，只有昆侖、文華、國泰、大同等幾家設(shè)備較為齊全，有攝影場地和配套的藝術(shù)和技術(shù)人員，其余的大都沒有正常的制片能力。”這樣多的電影公司卻都沒有新的投產(chǎn)計劃，“一方面是資金拮據(jù)，而另一方面是無所適從地觀望?！币簿褪钦f，在新中國建立伊始，舊有的電影工業(yè)體系_已經(jīng)喪失了生產(chǎn)能力。新政權(quán)所面臨的一件迫切的任務(wù)就是對于電影工業(yè)進(jìn)行重建。當(dāng)時的策略是“在全國勝利后應(yīng)將清算的制片廠及電影院沒收而組成統(tǒng)一的國營電影企業(yè)。……首先要將應(yīng)歸國有的電影生產(chǎn)機(jī)構(gòu)及市場統(tǒng)一。”這將預(yù)示著一種全方位的變革，除去三大國營電影制片廠的建立和對于私營電影公司的改造之外，還要包括電影放映機(jī)構(gòu)和發(fā)行機(jī)構(gòu)的國營化，換言之，新政權(quán)將以一種強(qiáng)有力的國家資本主義的方式來挽救電影業(yè)的危局。需要說明的是，社會主義電影業(yè)霸權(quán)的建立并不能僅以政治權(quán)力強(qiáng)制實行過程來解釋，這同時也是當(dāng)時電影界的一種心悅誠服的共識。就私營公司的社會主義改造而言，張碩果在其《論上海的社會主義電影文化》一文中有過很好的論述。1950年初，私營公司的狀況已經(jīng)極端不堪，連狀況較好的國泰和大同公司也面臨倒閉。因此，新政權(quán)在1949年年底召開了私營電影制片業(yè)座談會。在鼓勵資本家繼續(xù)投資電影的同時，以低利貸款和直接投資的方式幫助其度過難關(guān)?！皳?jù)上海市人民文化局電影事業(yè)管理處1952年統(tǒng)計，國家銀行、私人銀行或華東影片經(jīng)理公司對私營和公私合營的電影制片業(yè)的貸款額，1950年高達(dá)82億9000萬元，1951年為40余億元?！?舊幣)孫瑜的《武訓(xùn)傳》就是國家貸款拍攝的很好例證。在國家的大力推進(jìn)下，私營電影業(yè)恢復(fù)生產(chǎn)，并且以1950年20多部的數(shù)量顯示了良好的開端。張碩果認(rèn)為，公私合營的實現(xiàn)本身應(yīng)和著電影工業(yè)發(fā)展，以及電影人的迫切需求，“即使不發(fā)生《武訓(xùn)傳》批判運動，上海的私營制片機(jī)構(gòu)也會很快走向公私合營并逐步走向國有化”。一方面，貸款及直接投資額度的巨大已經(jīng)使私營公司失去了存在的意義，另一方面，貸款本身并不能緩解私營公司內(nèi)在的資金匱乏，1950年和1951年兩年間，私營公司的虧損已達(dá)到兩百億元，“除文華公司外，昆侖、國泰、大同等每家公司在新華銀行的抵押貸款都高達(dá)數(shù)十億人民幣，每天的利益客觀，這些公司已經(jīng)資不抵債?！S多私營廠主都愿意把負(fù)擔(dān)交給國家，走公私合營的道路?！痹谶@個意義上，公私合營也是民族資本家在對于利潤的審慎考量之后主動提出的要求，是國家權(quán)力和民族電影人協(xié)商的結(jié)果。在社會主義民族電影工業(yè)的建立過程中，公私合營僅僅是例證之一。在另一個層面上，抵制好萊塢也同樣是個復(fù)雜的過程。在建國初期，新政權(quán)并沒有以政治的方式自上而下地禁演好萊塢，而是試圖以民族電影工業(yè)的重建來打敗好萊塢。夏衍就曾經(jīng)回憶陳毅(彼時任上海市市長)對于《出水芙蓉》的評價：“不要禁，讓那些道學(xué)家去吼一陣吧?！焙萌R塢最終的禁映事實上也是一個共識達(dá)成的時刻，據(jù)夏衍說，美國電影一直放映到1950年6、7月，最后由于抗美援朝電影界的反美熱情高漲，才停止放映美國電影。這些例證似乎都駁斥了20世紀(jì)80年代對于社會主義歷史的政治化書寫，應(yīng)當(dāng)說，從電影工業(yè)的層面上看，新政權(quán)以國家資本主義的高效運作模式有效挽救了電影業(yè)的崩潰，它實現(xiàn)了產(chǎn)供銷一體的事業(yè)規(guī)劃，無論在電影生產(chǎn)種類還是在電影放映覆蓋率層面上，都空前的完善和廣闊。而對于彼時的電影人來說，更為重要的是，這種社會主義電影工業(yè)體系能夠最大限度地提供資金、設(shè)備、市場等保障，從而讓電影人更多地參與進(jìn)來。在這個意義上，便不難理解孫瑜等電影導(dǎo)演所表現(xiàn)出的無法抑制的創(chuàng)作熱情了。

如果在這個語境中反觀孫瑜，或許可以理解他彼時難以言說的激動心情。游移在電影業(yè)內(nèi)外近十年的孫瑜顯然將電影工業(yè)的重組作為他回歸電影的不可遺失的機(jī)遇。此時。他再度回到了20世紀(jì)30年代電影界的友人身邊，懷揣著一部醞釀很久并且已經(jīng)拍攝了三分之一的電影，其渴望獲得肯定，重新成為20世紀(jì)30年代那樣叫好叫座導(dǎo)演的愿望是相當(dāng)強(qiáng)烈的。在新政權(quán)初建的時刻，孫瑜參加了“中國電影工作者協(xié)會”成立的晚宴，他“好不容易才在席終時，抓著機(jī)會走到周恩來同志的那一張桌前”，凹并有些不合時宜地在短短幾分鐘內(nèi)問了周恩來對武訓(xùn)的看法。但是，周恩來給了孫瑜一個頗顯遲疑的答案，再加上孫瑜在文代會上看到“秧歌飛扭”、“腰鼓震天”的景象，孫瑜已經(jīng)意識到武訓(xùn)與新主流話語之間的鴻溝：“響徹著億萬人沖鋒陷陣的進(jìn)軍號角聲中，誰還會注意到清朝末年山東荒村外踽踽獨行、‘行乞興學(xué)的一個孤老頭呢?”孫瑜之震驚在于，新的形式突然使他明白，武訓(xùn)這樣的題材已經(jīng)“過時”，沒有人會注意了，作為一個曾經(jīng)很有市場的導(dǎo)演，孫瑜不可能沒有對于題材的敏感，他說：“從北京回來我已經(jīng)不想繼續(xù)拍《武訓(xùn)傳》了，覺得題材不夠積極，在舊社會大辦學(xué)校也不一定能解放窮人?！睆倪@些材料可以看出，就孫瑜而言，《武訓(xùn)傳》固然是其多年醞釀的作品，但是孫瑜并沒有自居于某種“改良”或“作者”的姿態(tài)，或者說，在建國前后，孫瑜最為重視的是抓住久違的機(jī)會重歸電影界，如果有更“積極”的劇本，他也會欣然從之。某些頗有洞見的文章試圖解釋孫瑜和《武訓(xùn)傳》在建國后的遭遇，認(rèn)為孫瑜始終堅持“作者”立場并拍攝“藝術(shù)電影”，而“對《武訓(xùn)傳》的大批判”則意味著孫瑜“成為了徹底的另類和作者的消亡”。以及“恪守于自己的藝術(shù)個性，孫瑜的電影總是不脫理

想色彩。但他的民粹思想和改良思想在斗爭至上的20世紀(jì)中國非常邊緣，往往因溫文浪漫而遭受貶斥：30年代有指責(zé)，50年代有批判。”應(yīng)當(dāng)說，在孫瑜洗涮不掉的、在《武訓(xùn)傳》中還有所顯露的藝術(shù)個性上，這些說法是十分有說服力的，但是它們可能忽略的一個層面便是孫瑜長期以來的處境所帶給他的心態(tài)上的變化。事實上，抗戰(zhàn)以后的民族電影工業(yè)已經(jīng)很難讓孫瑜再堅持他的藝術(shù)個性了，對于一個幾乎被拋棄在電影工業(yè)之外的舊日導(dǎo)演而言，重返本身才是最重要的。對此，孫瑜極端明了，因此，孫瑜沒有選擇堅持，而是試圖放棄，甚至選擇一種更為貼近主流的電影題材。阻礙孫瑜做出放棄選擇的是《武訓(xùn)傳》所面臨的復(fù)雜局面。一方面，新的電影工業(yè)初步建立，私營電影公司在生產(chǎn)幾乎停滯之后終于再度獲得資金的保障(國家貸款)，這使得電影生產(chǎn)成為可能，而私營電影公司的老板也開始努力將公司重新運轉(zhuǎn)起來。另一方面，這些私營公司仍然要面對舊有的電影工業(yè)崩潰所遺留下來的問題。首先是劇本荒。應(yīng)當(dāng)說，這種劇本荒一方面可能由于對新政權(quán)的觀望態(tài)度造成了劇本創(chuàng)作的停滯，但另一方面，從《武訓(xùn)傳》這樣“邊緣化”的劇本也成為首選的狀況看，這種劇本荒可能更大程度上是舊有民族電影工業(yè)瀕臨崩潰所遺留下來的問題。其次是閑置人員的問題?！啊笈鷮?dǎo)演、演員沒有事做，政府又要我們恢復(fù)生產(chǎn)，只有這部片子才能讓許多有能耐的電影工作者在事業(yè)上有所發(fā)展?！睋?jù)孫瑜回憶，陸萬美曾在一篇文章中談到，昆侖公司受委托的同志告訴他：“這片子，解放前已拍好三分之二，投下資本已近七億，而昆侖公司現(xiàn)在境況非常困難，今晚一定要去幫助解決要不要繼續(xù)拍攝的問題。”固這番話的言外之意已經(jīng)很鮮明，由于昆侖公司資金上的困難，《武訓(xùn)傳》必須繼續(xù)拍攝，可供討論的只是怎樣拍攝的問題。

面對這樣進(jìn)退兩難的局面，孫瑜似乎不得不將《武訓(xùn)傳》進(jìn)行下去，“1950年，經(jīng)編導(dǎo)委員們多次討論，還是得拍《武訓(xùn)傳》。”在這種情況下，為了最大限度地糾正《武訓(xùn)傳》與主流話語之間的差異，孫瑜選擇了自我否定。他幾乎接受了參與討論的每個人的意見，將《武訓(xùn)傳》做了相當(dāng)徹底的修改。

《武訓(xùn)傳》中關(guān)于武訓(xùn)的刻畫是孫瑜在新話語許可的范圍內(nèi)所做的保留。應(yīng)當(dāng)說，這種保留仍然顯示出孫瑜20世紀(jì)30年代的電影訴求，或者說，它仍舊是“不喜歡看到別人痛苦”的孫瑜“反抗的人”系列之一。但是，與其說這是孫瑜堅守藝術(shù)個性，不如說是孫瑜失于對彼時主流話語的把握。最終也正是這一點引起了毛澤東的注意。在某種意義上，《武訓(xùn)傳》的創(chuàng)作過程或許可以代表彼時重獲生產(chǎn)機(jī)會的電影工作者某種共通的體驗。應(yīng)當(dāng)說，無論是《關(guān)連長》還是《我們夫婦之間》的創(chuàng)作，都存在著對于主流話語無從把握的困境，夏衍提到，這兩部電影同樣是在劇本荒的情況下向夏衍請教，經(jīng)由夏衍的推薦而拍攝的。夏衍也從中汲取了教訓(xùn)：“我懂得了有些題材可以寫小說，但不是小說都可以改編電影?！倍▏跗诠俜綄τ凇段溆?xùn)傳》也意見不一，充滿疑慮。當(dāng)仁宗德和孫瑜找到夏衍要求貸款，夏衍并沒有同意，其中一個重要的原因就是認(rèn)為“武訓(xùn)不足訓(xùn)”。而當(dāng)孫瑜等人拿著劇本來到北京，卻在中宣部獲得了審批，并得到了充足的貸款。這個過程顯露的端倪在于：首先，新政權(quán)作為電影工業(yè)的強(qiáng)大后盾，希望迅速恢復(fù)生產(chǎn)，而中宣部對于《武訓(xùn)傳》的貸款和審查也顯示出新政權(quán)推動電影生產(chǎn)的良好愿望。其次，即使在政權(quán)內(nèi)部，對于新主流話語的把握也時有分歧，不能統(tǒng)一，這似乎顯示出毛澤東此時正在醞釀的“整黨”的必要性。

國家貸款的成功使《武訓(xùn)傳》變成了一部重點影片。孫瑜以極大的熱情投入到拍攝之中，主演趙丹也同樣投人，不只一次跟夏衍說，這是他有史以來拍過的最好的一部電影。應(yīng)當(dāng)說，就電影工業(yè)終于得以重新運轉(zhuǎn)這一點而言，電影工作者的熱情是十分真實的?！段溆?xùn)傳》在1950年底公映，反響非常熱烈，“場場滿座，上海、北京和各地的陶行知學(xué)派的教育工作者又在報刊上對此片做了許多過高的評價，這就引起了黨中央和毛澤東的注意。”在這個意義上，孫瑜借助《武訓(xùn)傳》“復(fù)出”的愿望其實已經(jīng)大獲成功，不僅如此，“場場滿座”的上座率甚至還可能在票房上超越20世紀(jì)30年代的輝煌。孫瑜毫不掩飾這種欣喜：“作為編導(dǎo)者，在知道一部電影能夠得到觀眾們這樣出自內(nèi)心的強(qiáng)烈反應(yīng)后，我和《武訓(xùn)傳》的全體參加工作者都感到莫大的慶幸和安慰——這是‘勿庸諱言的。”在票房上已經(jīng)獲得肯定之后，孫瑜似乎有了信心，他親自攜帶《武訓(xùn)傳》到京，在北京公映之前首先請黨中央的領(lǐng)導(dǎo)觀看。孫瑜回憶自己忐忑的心情：“周總理一直聚精會神地看著銀幕。我坐在他身旁，也在心里忐忑不安，多次觀測他對電影的任何反應(yīng)。盡管上海、南京等處已經(jīng)有了那么多的‘好評，我仍然像一個剛剛交上考卷的‘小學(xué)生，心里相當(dāng)緊張地等待‘老師評分!”這再一次顯示出，《武訓(xùn)傳》對于孫瑜而言更多是一種“試探”，而不是“堅守”，他事實上滿懷著投入新中國，并獲得新政權(quán)肯定的渴望。

3、偶然與必然

建國初期，電影界和文化界展開了“中國電影向何處去”和“要不要表現(xiàn)小資產(chǎn)階級”的論爭。建國后擔(dān)任文化部電影局藝術(shù)委員會委員和技術(shù)委員會主任的史東山寫了影響很大的三篇文章，將毛澤東的“為工農(nóng)兵服務(wù)”做了較為寬泛的解釋，認(rèn)為“對于為工農(nóng)兵利益而參加戰(zhàn)斗的同盟軍，我們也應(yīng)該加以鼓勵和表揚”。彼時在中央電影藝術(shù)處工作的冼群則在“小資產(chǎn)階級”的討論中認(rèn)為：“有許多同志，……把自己的注意力放在研究與描寫知識分子上面。這種研究與描寫如果是站在無產(chǎn)階級的立場上面，那是應(yīng)該的?！边@些看法似乎都體現(xiàn)出，當(dāng)時文化界對于毛澤東提出的“為工農(nóng)兵服務(wù)”的理解不甚統(tǒng)一。因此，在毛澤東看來，統(tǒng)一思想是當(dāng)務(wù)之急。在1951年初召開的中央政治局?jǐn)U大會議中，便制定了城市整黨和整風(fēng)的政策。而此時，《武訓(xùn)傳》所贏得的巨大成功正是一個極好的反面例證，毛澤東抓住了這個機(jī)會進(jìn)行辯證唯物主義和歷史唯物主義的思想整肅，其目的正如毛澤東自己所說，是用來提高知識分子的認(rèn)識水平，而不是針對《武訓(xùn)傳》本身：“電影《武訓(xùn)傳》的出現(xiàn)，特別是對于武訓(xùn)和電影《武訓(xùn)傳》的歌頌竟至如此之多，說明了我國文化界的思想混亂達(dá)到了何等的程度!”就此而言，對于《武訓(xùn)傳》的批判似乎不像某些敘述所顯示的那樣，是一種針對私營電影的政治批判，應(yīng)當(dāng)說，私營電影業(yè)的消亡固然與此有關(guān)，但最根本原因是20世紀(jì)40年代末期民族電影工業(yè)的崩潰，對于《武訓(xùn)傳》的批判與這一過程只是構(gòu)成了某種“耦合”。

對于孫瑜而言，1949年的轉(zhuǎn)折是一個福禍并行的過程。這個過程不同于去政治化的個人(或者藝術(shù)家)面對政治祭壇四面奔襲卻終而陷落，亦不同于政治的“利刃”使“往來成古今”，毋寧說，孫瑜所經(jīng)歷的首先是民族電影工業(yè)從衰亡到復(fù)蘇的過程，這一過程內(nèi)在詢喚著新整合的發(fā)生，與這一過程相伴隨的是電影在社會中結(jié)構(gòu)性位置的轉(zhuǎn)換，它所面對的是一套全新的話語和意識形態(tài)實踐，卻不僅僅是政治。作為時代大風(fēng)雨中孱弱的個體，孫瑜或許僅僅像他所說的那樣：“個人的升降沉浮是微不足道的，無礙于整個國家的歷史偉大歷程……”