王民德書法作品

書法不是觀念藝術(shù)

王民德

在書法上，我是一個技術(shù)派，我對觀念不是太關(guān)心。在唐以前，書家留下的書論，多是談技術(shù)的，像王羲之的《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》、顏真卿的《述張長史筆法十二意》、歐陽詢的《八訣》等等，很少看到書法家談玄虛的東西。

我以為書法發(fā)展到宋代是個轉(zhuǎn)折，這個轉(zhuǎn)折就是“尚意”的提出。宋代“尚意”的時風，其實與蘇東坡有極大關(guān)系。蘇在當時的影響太大，他在文學(xué)藝術(shù)上的好惡，不僅影響到整個文壇和土大夫階層，甚至影響了皇帝和皇后的審美趣味。他提出“無意于佳乃佳”，聲稱“我書意造本無法，點畫信手煩推求”，對當時的書風、畫風影響是巨大的。

說宋代在中國書法史上是個轉(zhuǎn)折，就是因為“尚意”論調(diào)的濫觴，書法家、文人，羞于談技術(shù)了，逸筆草草的文人畫也在這個時代成為時尚。對技術(shù)的忽視。在當時并沒有看出有負面影響。因為無論是宋四家，還是同時代的其他書家，在“技術(shù)”上都達到了很高的水平。尤其是米南宮，在技術(shù)上不讓唐人。但是到了明、清，“尚意”種下的種子就開始起作用了。我們看宋以后的書法，真正在技術(shù)上達到唐人高度的，我覺得僅有趙孟頫、王鐸等少數(shù)幾個人，像祝枝……文徵明、傅山、黃道周、張瑞圖等，在書法技術(shù)層面上都與晉唐相差甚遠。宋以后書法氣象的整體孱弱，很大程度上是因為忽略了對技術(shù)的錘煉。

在今天看來，宋人“尚意”更像一種“觀念”上的追求，而到了明末，傅山等追求“寧拙勿巧，寧丑毋媚”，更是一種“觀念”上的反叛。這種反叛說白了，就是顛覆晉唐經(jīng)典。正是這種顛覆導(dǎo)致了清康乾時代的書壇重新想回到宋以前的傳統(tǒng)，以針時弊。但已經(jīng)不可能再形成唐以前士大夫階層那種對技術(shù)刻意錘煉的風氣了。

如果說晉人“尚韻”，唐人“尚法”，宋人“尚意”，那么當代就是一個“尚觀念”的時代。和繪畫領(lǐng)域一樣，我認為上個世紀80年代以來的書法探索，是以“觀念”來推導(dǎo)的。各種各樣的現(xiàn)代藝術(shù)觀念，為展廳時代的書法打開了巨大的探索空間，出現(xiàn)了很多令人尊敬的先鋒藝術(shù)家，當然也成就了各種嘴臉的投機者。真是亂哄哄你方唱罷我登臺。其實，真正意義上的先鋒藝術(shù)家，在任何時代都是極少數(shù)。他們不僅需要天生的才華，還需要過人的膽識和魄力。他們是寂寞的拓荒者，也是大無畏的“試錯”者。但像85新潮以來的中國書壇，人人爭當先鋒派的壯觀景象，怎么看，都像是一場沒有硝煙的文化革命，真正的先鋒藝術(shù)家，光芒反而被投機者淹沒了，這真是書壇的一種悲哀。

書法不是觀念藝術(shù)。無論觀念怎么變，書法的一些核心的東西是一脈相承的。我以為，書法的核心就是書寫意味。舉個例子，一個西方人去創(chuàng)作一張抽象的現(xiàn)代書法，和一個經(jīng)過了很深的傳統(tǒng)教育的中國人去創(chuàng)作同樣一件作品，放在一起怎么去判斷優(yōu)劣呢?如果純粹以現(xiàn)代藝術(shù)的標準，西方人可能搞得更有意思，因為他們沒有那么多的禁錮，但西方人可能很難體會到其中的“書寫意味”。書寫的意味類似一種游戲的快樂和魅力，不同的是，這種精神游戲，可以把書寫者的生命狀態(tài)、情感波瀾呈現(xiàn)出來，所謂“書為心跡”正是這個意思。

書寫意味，是書法區(qū)別于其他藝術(shù)的核心所在。美國詩人奈莫洛夫曾談到繪畫發(fā)展的三個向度：第一種是“精確的再現(xiàn)”；第二種是“裝飾、韻律、形式、形狀的方向”，也就是抽象性；第三種是“語言的方向，字母和符號，終極是書寫的魔術(shù)，這個過程可以在中國書法中感受得到”。按照我的理解，“書寫的魔術(shù)”也就是書寫意味，它是超越外在的形式因素的，是書寫者特定時期的生命狀態(tài)和人格精神的跡化。書法作為心靈跡化的圖像，不但要看外在的形式因素是否給人帶來美感，是否具有獨特的形式意味，還要看由筆法運動所帶來的書寫狀態(tài)。比如，我們在評判一件書法作品時，可以用“飄逸”“道勁”“清麗”等等這樣一些美學(xué)上的概念，還可以用“從容”“流暢”這樣一些描寫運動狀態(tài)的語匯來評價，這是很有意思的。

那么，具體到一件書法作品的優(yōu)劣，我通常從兩個方面來判斷：從靜止的造型藝術(shù)的角度來看，書法的造型品味是第一位的；而從動態(tài)的書寫意味來看，我更喜歡那種從容大度的優(yōu)雅氣質(zhì)。

至于我個人的書法，還是讓作品說話。如果作品本身發(fā)不出聲音，披在身上的華麗評說只會讓作品更沉默。