藝術(shù)與學術(shù)

叢文俊

我曾經(jīng)對古代書論的話語情境進行了劃分，把它劃分為9大類。在不同的話語情境中。書家所說的話不一定都可靠，我們要看他是在什么情況下說這些話，是說給什么人聽的。如果經(jīng)過我們的幾次佐證，確認它具有普遍意義的時候。然后再引用它，這時候我們的文章才更有說服力。近30年，書法研究發(fā)展很快，寫文章的人越來越多，經(jīng)過科班訓練的專業(yè)人員也越來越多，但是問題并沒有減少。我認為在進行書法研究的時候，首先耍弄清楚流傳到今天的古代書論究竟是什么，只引用而不問青紅皂白，用它來證明自己的說法，有時候就會犯錯誤。另一個方面，我們還要注意古人說話的立場。古代的書法家絕大部分都是讀書人，都是官僚，真正的普通大眾是沒有話語權(quán)的，他們也不可能有真正的書論流傳下來。就是出身貧寒一點的書家，像鄧石如這樣的人也非常罕見。古代書論的主體是讀書人，是士人階層，他們說話絕對不會脫離他們的立場，很多東西是與他們的基本立場密切相關(guān)的。當我們看今天的書法隊伍的組成人員的時候，如何看待我們的成份，我們算哪一個階層呢?士人，讀書人，還是算作是工人，或者說是工人階級的一員?我們能不能站在工人階級的立場上來看待藝術(shù)，能不能這樣看書法?今天要是這樣看。顯然會把問題過于簡單化。但在古代，讀書人看待書法萬變不離其宗，沒有幾個人能脫離他們的立場。古代只要是留下書論的人，都有一個鮮明的立場。有了立場，就有一個既定的觀念，這個觀念雖然說是儒釋道三家結(jié)合，或者說是儒道互補，但基本的東西仍然是儒家的。既然是儒家的，就會按照很多儒家的東西來要求。從一個人到一個國家，怎么樣完成一種秩序，就是靠教化。同樣，今天的書法也有教化問題，有很多屬于教化的內(nèi)容，只不過我們身在其中感受不明顯罷了。古代的教化也是人們身在其中，不是直接感受到的，而是自然而然地發(fā)生的。教化在于一種價值的潛移默化。我們今天可以總結(jié)出許多條，其實在古代沒有很清晰的條條框框。書法中的“道”很復雜，如果是道家的“道”，從生成論講，就是書肇于自然；如果講“書之妙道，神采為上”，就是《周易》里的儒家之道；如果講修身，講技和道的關(guān)系，就涉及到宋以后人們講的儒家修身的“道”，是道德的道。但也不完全，比如說莊子《養(yǎng)生主》里面講的技道觀，是以道進技，首先人要有道，人的修養(yǎng)、藝術(shù)主張等很多東西都是道。由技入道是儒家的思想，就是說不能把書法作為一技，還要進入道，要求學書法還要學會做人，正書法先要正人心。在我們今天的學術(shù)研究中，引用古代書論雖然不必涉及到任何概念都要加以定義，但在我們的行文當中，在你的心中要育一個定義，你所使用的每一個概念都應該準確。

還有一個問題，我在《中國書法》上發(fā)一篇文章，即《想像與意象表達》。書法中有相當多的概念并不是為了概念而存在，它雖然是書面語言中的-一個概念，一個詞匯，但在書法審美和書法批評中，它只提供一種聯(lián)想的意象。比如說雄強，在語言中是一個概念，但它在書法審美中是一種意象。我們今天有很多書法理論研究或者書法美學研究，把這些意象，亦即有很多不確定性和可塑性的東西，進行定義，作為美學的范疇或概念，這種研究顯然是一種失誤和不準確。因為古人所說的話，原來只有一點，后來可以逐漸追加到十點，這就是審美的追加。任何書法批評，如果說沒有追加是不可能的。也就是說，2000年的書論，審美追加是普遍存在的。我們應該探討這種追加的合理性，以及它一代一代地如何引導后人進行書法審美和書法批評，以及書寫實踐。不能把它簡單拿來作為名言，或者以此來證明我們的觀點。還有一種追加是價值判斷，說這個字是君子，說那個字是小人，也可以說有書卷氣，或者像劉熙載所列出的各種各樣的氣。這些東西不都是書法所固有的，只不過是把這些東西和另外一些東西進行了比較、聯(lián)想，找出它們之間的相似的地方，主觀性、經(jīng)驗性非常強。所以。這種價值判斷上的審美追加，極容易脫離書法，造成游離于書法之外的一群概念，這是我們研究書法要特別小心的。從“字如其人”到“人品即書品”這個龐大的體系里，派生出了相當多的東西。它可以具體到作品的風格，很多書法批評的用語也是因此而派生。它無孔不入，特別是當我們今天了解這些書論的時候。我們就會用它解釋書論沒有產(chǎn)生的那個時代。從三代一直到秦漢，從金文、甲骨文到篆隸，我們都可以用這些概念對它進行描述，其實是強加于古人。盡管我們在理論上、方法上看上去漫問題，實際上我們的研究已經(jīng)產(chǎn)生了一種明顯的偏向。因此，書法研究要每一步一個腳坑，就必須把古代書論讀好，這是非常重要的。

書法研究有一個共同點是以傳統(tǒng)為參照，以3000年的書法為參照。3000年的主流是儒家、道家、佛家，這三種思想在中國傳統(tǒng)文化中占主導地位，是毫無疑問的。那么他們是否在書法中占主導地位呢，它們?nèi)呤侨绾畏峙涞?。比如說儒家思想，儒家思想在書法中最直接的表現(xiàn)就是“經(jīng)世致用”，這是儒家思想的核心，——“達則兼濟天下，窮則獨善其身”。這個經(jīng)世致用思想自始至終貫穿2000年的書論，但大家很少關(guān)注這一點。我們提出的儒家思想最多的就是中庸，或者轉(zhuǎn)化為中和、和諧，但是儒家思想絕不是這么簡單。它在中國書法史上不同時期的表現(xiàn)也不同，在書體演進的前期，它更多強調(diào)的是秩序感，而這種秩序感使每一種書體在一定歷史時期能夠成熟，形成規(guī)范的樣式。早期沒有書家作為代表人物，后來才逐漸產(chǎn)生，比如西周的史籀，由他來編纂《史籀篇》字書，首先是他能寫出標準的大篆，后來秦代的李斯、趙高、胡毋敬的小篆。再往后就越來越多，每一個成熟的書體都有若干代表書家，或者代表性人物。魏晉以后，書體演進完成了，就只剩下風格的變遷，書法史開始以風格作為一條發(fā)展的主線。大家評價前代，這時候的標準和以前的標準是不一樣的。有的人一走新路就過頭。過頭再回來，再走再過頭，過頭再回來，怎樣都離不開經(jīng)世致用，甚至它還直接影響到行書和草書。為什么懷素、張旭受到了蘇東坡的批評，其實也就是這樣。蘇東坡不是一個不講藝術(shù)的人。但是狂革是不能經(jīng)世致用的，所以他耍批評。蘇東坡認為懷素、張旭的草書像娼妓一樣，涂得紅紅綠綠的，在市場上招攬往來的客人。這樣罵他們，說明確實是立場不同。所以，我們講儒家思想時要仔細分析，儒家恿想在每個人身上體現(xiàn)都不同。有人提到為什么顏真卿不寫草書，那是因為《顏氏家訓》說了此藝不需過精，沒有必要下那么多功夫。草書不實用，所以顏真卿不會學草書，他抱楷書、行書寫好了，就足以經(jīng)世致用，因為祖訓在此。蘇東坡會不會草書我們不知道，因為當時黨爭，皇帝下詔書兩次銷毀他的詩文字跡。他的碑刻大都被毀了。盡管都是讀書人。都以儒家思想為根本，但在每個人的身上表

現(xiàn)也不一樣。一個人有多個面孔，像董其昌，在道德和藝術(shù)之間我們究竟如何看待他?要說董其昌是一個道德敗壞的人，也不能這么絕對。他確實是魚肉鄉(xiāng)里，絕不是一個賢這之士，那么儒家思想在他身上就沒有嗎?也不是。所以在今天的研究中，我們不能概念化地簡單地用儒道佛的思想隨意去評價一個書家，他一時一世可能有不同的表現(xiàn)。有的時候，他有可能非常低俗，像董其昌受人錢財，在替人寫題跋的時候就說好話。他可能自己論書時會說真話，而題跋、應酬時就說假話。他是一個很市儈、很社會的人，可又不能用邃件事來代表他的一生，所以我們今天研究書法家必須要從不同的學術(shù)層面、慎重地來看儒釋道思想。大家都說儒道互補，可是道家思想在書法中如何體現(xiàn)，如何發(fā)揮作用的，尤其是在書寫當中，這是很難說的，至少到目前為止，2000多年的書論沒有一篇很清楚的反映道家思想的始末。它有時就很零散、雜亂，有那么一點點。有時候有的書家稍微解放、寬松一點，你就說他有道家思想。如果說王羲之寫《蘭亭序》寫得好，有道教思想，因為他也信奉道教。這顯然就是混淆了一個基本概念，道家思想和道教是不一樣的，可還是有人這樣寫文章。我們關(guān)注道家思想，一個是在生成論中，這是老子的基本理論；一個是莊子思想，莊子身上就有兩方面的表現(xiàn)，一個是他講規(guī)律，講技道觀，再者就是莊子談的自由，無論他的夢蝶，他的物化，還是鯤鵬，都是試圖超越有限去實現(xiàn)絕對的自由和無限。這些在不同的書論或不同書家當中有一定的體現(xiàn)，但不像儒家思想那么普遍。禪宗思想，它更多地表現(xiàn)為一種思維方式，比如它的頓悟，不立文字，直指人心。不能說每一個點畫是什么具體的東西，如果那樣說，肯定是偽科學，偽學術(shù)。比如黃庭堅寫《諸上座帖》，抄的是佛家語錄，就有禪意。大家可以這樣說，哪一點。一畫，一個拐彎，哪一條直線都能看出禪意來。那么他寫的李白《憶舊游》，風格與之非常接近，怎么看，上哪兒找禪意去?這里又延伸出一個重要問題。他寫那個文辭內(nèi)容，是否跟他的心態(tài)，他書法創(chuàng)作的表現(xiàn)相關(guān)?這里育很多是不可解的東西。所以禪宗，如果直接用它論書或指證什么，是錯誤的。我考證黃庭堅所有和書法相關(guān)的涉及到禪的論說，應該說都不是直接講書法，他是用它來打比方。比如他說王羲之的字：“伊字具三眼?！蹦鞘钦f王羲之書法能達到佛教的那種最高境界。但是絕對不是說，王羲之的書法有什么禪意。但很多人誤解，認為他是以禪論書，應該說這在書法研究中還是沒有走到書論的深處，也沒有進入黃庭堅的學術(shù)深處。

此外，我認為我們現(xiàn)在的研究如果光講儒道釋，還有一些偏向，還要注意宗教問題。這既不是說佛教，也不是說道教，我講的宗教是原始宗教。原始宗教在上古書法當中舉足輕重，即涉及到了書法是怎么生成的，最初的書法是為了什么，它追求各種各樣的我們今天認為是美的東西，后來又是通過一種什么渠道在楚文化中得以延續(xù)的。原始的宗教和巫術(shù)直接相關(guān)，有些東西和宗教相關(guān)卻用不著去用宗教解釋。比方說北魏太武帝拓跋燾時候嘎仙洞刻辭，雖然是出于宗教的需要，但已經(jīng)沒有宗教色彩了。

在書法幾千年的長河中，習俗文化和每個人都相關(guān)，但大家不去注意它。中國的習俗有兩大類。一種是由札到俗，始于帝王，最后流傳到民間；一種純粹是由歷史文化造成的，由地域、民族形成的一種民俗。這兩大類對書法的影響是很大的，我們看到的相當多的金石磚瓦等文字其實都烙上了習俗的印跡。有很多時候它們的文字樣式、風格也與之相關(guān)。此外，還有一點就是社會生活。我們關(guān)注3000年的書法，關(guān)注古人的各種各樣的思潮，卻不關(guān)注生活，這是一個最大的失誤。古代的社會生活直接影響到書法家，他怎么想的，他為什么要這么寫字。比方說我們講書法離不開魏晉，離不開鐘王的經(jīng)典，但是很少有人去探討那時的社會生活。其實生活中很多東西值得我們?nèi)リP(guān)注，像北宋，北宋如果沒有新興的城市和市民的生活，它就沒有思想的解放，就不會有蘇、黃、米，就不會有真正的宋代書法。并不是儒道釋三家就真正影響到蘇、黃、米，北宋前期90年人才輩出，可是他們在書法上并沒有什么了不起的成就。為什么到了蘇、黃、米才出現(xiàn)，這就和當時的市民生活的成熟有很大的關(guān)系。并且，當時的書法風氣是如何普及的，我們也應該從習俗文化中去關(guān)注。比如，張懷權(quán)在《評書藥石論》中的一句話：“京邑翼翼，四方取則?！币簿褪鞘锥加兴耐?，它所有的風尚都被天下仿效，而這一點我們書法研究到現(xiàn)在還無人關(guān)注。實際上任何一個時代的書法風氣，抓住了首都，就有可能抓住了天下；抓住了首都，也就能找出不同區(qū)域的不同文化層次的書法發(fā)展不平衡的狀態(tài)。所以，我們要關(guān)注的內(nèi)容還有很多，特別是晚明。大家都知道書法在晚明有很多變化，但是為什么我們不去關(guān)注晚明的市民生活呢?比如說蘇州，經(jīng)濟發(fā)達，文人都上那兒去，形成了昊門書法。沒有吳門書法，明代書法史沒法寫，但是昊門是怎么來的呢?蘇州不僅僅是因為有了園林，首先它是一個經(jīng)濟發(fā)達的新興手工業(yè)城市。于是有很多人就要去，尤其是像文徵明那樣的一群，不當官還能有飯吃，活得挺好，這點和我們今天非常相似。古代當官的當書法家又當別論。昊門書法家像文徵明、王寵、祝枝山他們不當官能活得很好，必須有人來養(yǎng)活他們，養(yǎng)活他們就要出錢來欣賞他們的作品。晚明和我們今天改革開放的30年以來很多書法現(xiàn)象特別相似，所以我們今天不能簡單的說改革開放帶來的思想的變化，于是書法就怎么樣了，其實都不那么簡單!所以我覺得現(xiàn)在的書法研究題目都偏大，偏大就難于深入，就缺少令人信服的東西。

我們這個時代的學術(shù)應該有這個時代的特色，有對這個時代的貢獻。關(guān)注細節(jié)，這種東西既是新的又是舊的。就像《萬歷十五年》，為什么我們學者寫不出來呢，我們不會從一年這個角度來寫，但是外國人寫了我們就可以從中借鑒，我們今天不是缺少文獻，而是我們的視線還沒有到達。

在這以前，我們老是看外國好，什么都要外國接受。文化輸出也就是要外國人承認，他們不寫漢字要他們承認干什么呢?這是沒有任何意義的。只要我們真正做大做強，外國人就會向你學習，他們能不學漢字嗎?學漢字的100個人里總會有那么一兩個人喜歡書法的。所以說，文化輸出不是硬往外輸出的。市場經(jīng)濟講求供需的問題，人家不要你卻硬往外輸出，這不是亂來嗎?所以，我們現(xiàn)在一些人對想當然的東西很有熱情，其實并不可行。說來說去，就是我們對問題思考不夠深入。比如對讀書不深入，對問題的研究不深入；講書法，寫書法，但是對書法本體卻很陌生。像我經(jīng)常提到的風格意識、創(chuàng)作意識等等很多東西實際上常常被忽視。包括一些獲獎的作者，或者是一些名家對自己的作品是如何創(chuàng)作的，以及對自己作品風格概括和評價都說不出來。寫了一輩子

的字，對自己的東西反而沒有一個明確的認識。所以歸根結(jié)底還是缺少參照系，或參照系不明確。

最后一個問題就是當代書法創(chuàng)作的問題。當代書法創(chuàng)作和以前不一樣。最早的像北京書法社就是那么幾個書法愛好者組建的，沒有任何社團的注冊問題，也沒有任何的標榜，大家有空就到一起談談詩、寫寫字。我們今天的書法和歷史上任何時期的書法都不同，它是有組織的、全國性的集體運作。大家都知道，什么東西都是全國性的集體運作的話，好的從這里出，毛病也會從這里出。比方說，評委就在集體運作中產(chǎn)生。那么評委有沒有導向作用呢?評委當然是有導向作用的。有的時候評委稍微客觀一點，水平高一點，評選的結(jié)果就要好一點。有的時候，評委還要輪班，就很難說了。評委的素質(zhì)夠不夠呢?這又是一個問題。但是總要產(chǎn)生評委的，總要有人來操作這件事情。于是，幾萬人的作品就由規(guī)定的幾十個人來主宰誰好誰壞。這里就有一個導向的問題，導向有很多的弊端。前些年，學評委是很明白的事情，誰有權(quán)就向誰學。所以，集體運作有很多弊端，但不集體運作還不行，這是當代書法的國情，所有的東西都要納入文聯(lián)系統(tǒng)。集體運作的這個組織形式，它的很多結(jié)果都是必然的。接下來就是書法展廳，通常展廳都是很高很大，那么就得寫大作品。但是寫大作品帶來很多的問題，有些我們沒有關(guān)注，比方說，為了拉長作品，把字距拉得很大。在古代沒有人寫過超過兩個字距的作品，今天的展廳到處都是。寫楹聯(lián)2個字、3個字，甚至4個字、5個字大空距，被稱為“計白當黑”，其實這就是取巧。字與字之間的距離拉大之后，有毛病也不容易看出來。如果把字摞在一起，距離一小，我們就會發(fā)現(xiàn)字的毛病都出來了，這里有很多創(chuàng)作的技術(shù)問題和理論問題。我曾經(jīng)在自己的書中有一節(jié)，就是討論到大跨距的字距和大跨距的行距對書法整體文字規(guī)范和對書法風格變化，以及我們出新等因素的影響。它不是直接的書法因素，但是它直接影響到作品。我覺得這種細節(jié)的東西就應該關(guān)注，它是一種新生事物，在這之前是沒有的。羅振玉收藏的數(shù)百件楹聯(lián)曾經(jīng)在旅順博物館展出，3個展廳全是，但沒有今天的大跨度的作品。那個時候的對聯(lián)也沒有現(xiàn)在的那么長，雖說是晚明時期的高堂大軸，但是比起現(xiàn)在來還是不行。尺寸的變化給我們的審美和創(chuàng)作都帶來很多的影響，大家只談到了到了展廳效應，但是不夠深入也不夠具體。換句話說，我們的文章浮在了上面，還應該再深入進去?？偟膩砜?，我們今天的研究還是和創(chuàng)作游離，討論的是當代書法創(chuàng)作問題，但是真正能夠指導創(chuàng)作，或者說它的論述和創(chuàng)作能有機地結(jié)合在一起，這樣的文章是非常少的。所以，我們應該提倡一種這樣的學風，就是求實做細。