談聲樂(lè)教學(xué)中的幾個(gè)問(wèn)題

劉也愚

“音樂(lè)語(yǔ)言”是一個(gè)相對(duì)廣義的概念，它包含著三個(gè)概念分支——歌唱語(yǔ)言、聲樂(lè)理論語(yǔ)言和聲樂(lè)教學(xué)語(yǔ)言。所謂歌唱語(yǔ)言就是歌曲中的字詞、段落與篇章，它是歌曲的唱詞部分，亦即唱詞語(yǔ)言，也是唯一用來(lái)唱而不是說(shuō)的語(yǔ)言；聲樂(lè)理論語(yǔ)言是人們用于研究、討論、交流聲樂(lè)學(xué)習(xí)和表演的信息載體工具，沿用的是口頭和書(shū)面語(yǔ)言的表達(dá)方式；聲樂(lè)教學(xué)語(yǔ)言是人們?cè)陂L(zhǎng)期聲樂(lè)教學(xué)實(shí)踐基礎(chǔ)上形成、發(fā)展、確立的專(zhuān)門(mén)用于聲樂(lè)教學(xué)交流的學(xué)科語(yǔ)言，聲樂(lè)教學(xué)中因經(jīng)常涉及聲樂(lè)理論知識(shí)的傳授與交流，因此聲樂(lè)教育語(yǔ)言與聲樂(lè)理論語(yǔ)言時(shí)常發(fā)生緊密的聯(lián)系，所以聲樂(lè)教學(xué)語(yǔ)言中包含了很多聲樂(lè)理論內(nèi)容，但聲樂(lè)教學(xué)主要是傳授聲樂(lè)演唱技能的教學(xué)訓(xùn)練活動(dòng)，所以聲樂(lè)教學(xué)語(yǔ)言及其表達(dá)方式還必須受聲樂(lè)教學(xué)訓(xùn)練活動(dòng)內(nèi)容的束縛和限制，因而有其自身的語(yǔ)言規(guī)律。上述三種聲樂(lè)語(yǔ)言在其各自的領(lǐng)域、范疇和場(chǎng)合中使用，分別發(fā)揮著各不相同的、不可替代語(yǔ)言功能作用。

18世紀(jì)，隨著歌劇體裁的興起與發(fā)展，伴隨著聲樂(lè)演唱水平的不斷提高，自然帶動(dòng)了聲樂(lè)教育事業(yè)的蓬勃發(fā)展。聲樂(lè)教育工作者們經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的舞臺(tái)和教學(xué)實(shí)踐的積累，發(fā)明了一套行之有效的行話，有些行話至今在聲樂(lè)教學(xué)中被大家廣泛認(rèn)同和延用。如“打哈欠”、“嘆著唱”、“聞鮮花”、“進(jìn)入面罩”等。但是在歌唱教學(xué)活動(dòng)中，學(xué)生對(duì)這些語(yǔ)言的感知和理解，常常需要在教師的教學(xué)示范和訓(xùn)練指導(dǎo)的影響，借助教師的細(xì)致講解，才能逐漸地對(duì)聲樂(lè)學(xué)科間流行的這些行話，有一個(gè)較為全面、系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)和了解，進(jìn)而借助這些教學(xué)語(yǔ)言交流活動(dòng)，科學(xué)、系統(tǒng)的實(shí)施技能技巧訓(xùn)練使聲樂(lè)教學(xué)活動(dòng)得以正常開(kāi)展。作為一名合格的聲樂(lè)教師，必須對(duì)這些在聲樂(lè)教學(xué)中經(jīng)常使用的“行話”進(jìn)行必要的剖析，以提煉和升華它們的教學(xué)訓(xùn)練價(jià)值，幫助學(xué)生透徹地理解聲樂(lè)教學(xué)語(yǔ)言的理論基礎(chǔ)，在抽象的聲樂(lè)理論和具體的演唱實(shí)踐中為學(xué)生搭建起一座通暢的橋梁。

聲樂(lè)教學(xué)語(yǔ)言擁有自身獨(dú)特的個(gè)性和表達(dá)方式，下面筆者試圖以幾個(gè)方面的教學(xué)實(shí)例闡述聲樂(lè)教學(xué)語(yǔ)言的特點(diǎn)和理論基礎(chǔ)。

（一） 歌唱中的氣息和起音

歌唱者悅耳的聲音是建立在良好的氣息運(yùn)用基礎(chǔ)上。聲帶需靠氣息的激蕩而發(fā)出聲音。如果把歌唱的發(fā)聲比做工廠的產(chǎn)品加工，則呼吸系統(tǒng)好比是動(dòng)力車(chē)間，喉頭部分好比是成型車(chē)間，共鳴器官好比是精加工車(chē)間。因?yàn)槿寺暽ひ舻男纬蓙?lái)源于氣息對(duì)聲帶的沖擊，所以氣息的重要性一直被聲樂(lè)界所關(guān)注。關(guān)于氣息的運(yùn)用在教學(xué)中也有許多行之有效的教學(xué)語(yǔ)言。意大利著名歌唱家、聲樂(lè)教育家吉諾·貝基認(rèn)為：“要是呼吸好了，喉嚨的生理反應(yīng)就會(huì)放松，咽喉腔就會(huì)自然地打開(kāi)，氣息就會(huì)通暢無(wú)阻，直打到面罩上去。反之，氣息搞不好，支持搞不好，支持點(diǎn)不在橫膈膜，喉嚨立即就作出關(guān)掉、堵死的反應(yīng)，喉嚨就不自覺(jué)地用力了，氣息就通不上去，上部腔體的共鳴就不可能了”。這段話十分邏輯地說(shuō)出了歌唱中的氣息、發(fā)聲與共鳴之間的辨證關(guān)系。

（二） 歌唱的共鳴

歌唱時(shí)需要的是混合共鳴，即“中低聲區(qū)以胸、口、鼻為主，但必須有鼻竇的共振；高音是以鼻竇的共振為主，但也要有口、鼻、胸腔的共振，才能使聲音上下貫通統(tǒng)一”。這里提到的“胸腔”和“鼻腔”共鳴，都曾經(jīng)是傳統(tǒng)聲樂(lè)共鳴理論中的核心內(nèi)容，然而現(xiàn)代科學(xué)實(shí)驗(yàn)證實(shí)這些部位都不是有效的共鳴結(jié)構(gòu)，因而不可能引發(fā)肌體相關(guān)部位的腔體歌唱共鳴。但這并不妨礙運(yùn)用這些理論指導(dǎo)學(xué)生歌唱所獲得的良好訓(xùn)練效果，所以我們完全可以將其納入教學(xué)語(yǔ)言的范疇。另外，在日常聲樂(lè)教學(xué)中，有經(jīng)驗(yàn)的教師都會(huì)用通俗易懂的語(yǔ)言提醒學(xué)生時(shí)刻關(guān)注對(duì)共鳴腔體的控制，形成一種下意識(shí)的歌唱習(xí)慣。咽管是歌唱時(shí)的主要共鳴腔，由骨骼、關(guān)節(jié)和軟組織構(gòu)成，是聲道中可變形的主要部位。實(shí)驗(yàn)證明共鳴腔體的寬松、長(zhǎng)粗的形態(tài)對(duì)低音起共鳴作用；共鳴腔體堅(jiān)硬、短細(xì)的形態(tài)利于聲波的傳導(dǎo)折射，對(duì)高音起共鳴作用。而咽管日常的松軟狀態(tài)則只會(huì)耗能吸音，因此必須根據(jù)歌唱的需要將咽管繃緊、拉長(zhǎng)、變窄、變硬，就如同“喉嚨里放得下一個(gè)雞蛋”、“越到高音就越靠攏，像一座寶塔”、“歌唱要保持打哈欠前的片刻狀態(tài)”、“把聲音唱在一個(gè)管道里”等等。這樣把單純的基音——聲帶的振動(dòng)的聲音最大限度地變成產(chǎn)生泛音共鳴歌唱混合音響，充分改變聲音色彩，增強(qiáng)聲樂(lè)藝術(shù)的表現(xiàn)力。只是這些用于歌唱教學(xué)的言語(yǔ)描述，都不能作為純粹的聲樂(lè)理論語(yǔ)言加以應(yīng)用，但它們?cè)诼晿?lè)訓(xùn)練中所具有的明確具體的技能操作功能作用，卻使其當(dāng)之無(wú)愧地成為聲樂(lè)訓(xùn)練的經(jīng)典教學(xué)用語(yǔ)，在聲樂(lè)教學(xué)活動(dòng)中被廣泛地加以運(yùn)用。

（三） 關(guān)于歌唱中的咬字吐字

歌唱中的咬字吐字屬于歌唱語(yǔ)言的范疇，要求演唱者咬字發(fā)音準(zhǔn)確，清晰，既符合語(yǔ)言發(fā)音的規(guī)律，又符合歌唱的發(fā)聲規(guī)律。做到字正腔圓，真切生動(dòng)優(yōu)美地表達(dá)歌曲的內(nèi)容，讓欣賞者聽(tīng)到美妙的歌聲。在歌唱中要做到字正腔圓，首先要掌握中國(guó)語(yǔ)言的語(yǔ)音發(fā)聲規(guī)律，要力求咬字準(zhǔn)確，吐字清楚，腔行圓潤(rùn)。許講真教授在《歌唱的語(yǔ)言藝術(shù)》一書(shū)中談到“字領(lǐng)腔圓”、“腔隨字轉(zhuǎn)”、“聲情并茂”的歌唱美學(xué)宗旨。具體到咬吐字的訓(xùn)練上，有的教師提出“像母老虎銜著小虎仔過(guò)山崖”，告訴我們輕重的分寸要把握得恰到好處。比如，在涉及字與字的轉(zhuǎn)換與銜接的問(wèn)題時(shí)，為了提醒學(xué)生做到連貫統(tǒng)一，教師經(jīng)常說(shuō)“讓聲音像珍珠一樣用線串起來(lái)”。這句話表明在字音轉(zhuǎn)換時(shí)，演唱者應(yīng)始終保持喉嚨打開(kāi)的穩(wěn)定狀態(tài)。

（四）關(guān)于換聲理論及歌唱整體協(xié)調(diào)感覺(jué)

在換聲理論方面，著名的聲樂(lè)教育家周小燕教授提出“引橋原理”，十分形象、準(zhǔn)確、通俗、易懂。她指出提前進(jìn)入換聲狀態(tài)是順利實(shí)現(xiàn)換聲的前提。就像一座橋，其引橋越長(zhǎng)，坡度就越小，引橋越短，坡度就越大。在歌唱時(shí)按照音階順序依次從低音到高音到達(dá)一定高度時(shí)，初學(xué)者常會(huì)發(fā)現(xiàn)必須換一種唱法才能繼續(xù)唱上去，這就是嗓音中的“聲區(qū)”現(xiàn)象，或稱(chēng)“換聲區(qū)”現(xiàn)象。雖然各聲部的換聲點(diǎn)不在同樣的地方，但是換聲的指導(dǎo)方法卻相當(dāng)一致，特別是提前進(jìn)入換聲狀態(tài)，要寬母音窄唱，窄母音寬唱，用“混合母音”的辦法，將聲音“攏住”往暗里唱，往柔里唱，往后唱，聲音要空一點(diǎn)，氣息要沉一點(diǎn)。關(guān)于換聲著名聲樂(lè)教育家沈湘教授有十分精辟的總結(jié)“聲音完全進(jìn)頭，在軟口蓋與鼻咽口后上方的空腔里多出一塊聲音，自我感覺(jué)共鳴位置向后上方‘提升，集中音色，唱到高音區(qū)腰要下坐，氣要鋪開(kāi)?！逼鋵?shí)理論上講，歌唱的氣息是鋪不開(kāi)的，因?yàn)闅庀⒂肋h(yuǎn)只能到達(dá)肺部，無(wú)法達(dá)到腰部。但是很多教師為了讓學(xué)生體會(huì)這種唱高音的感覺(jué)，為了讓學(xué)生找到這種舒張的對(duì)抗力和彈性的深呼吸支持，他們時(shí)常告誡學(xué)生要“聲音越高，氣息越低”、“聲音就像放風(fēng)箏，放得越高，抓在手里的線就越緊”等等。這些語(yǔ)言雖然出自大師之口，而且其中許多言論甚至出現(xiàn)在相關(guān)的學(xué)術(shù)著作當(dāng)中，并被當(dāng)作聲樂(lè)理論加以闡述，但很顯然，這些語(yǔ)言仍然只能歸入教學(xué)語(yǔ)言的使用范疇，它們即便是在理論文章中，也是被作為聲樂(lè)教學(xué)語(yǔ)言闡述和運(yùn)用的。

綜上所述，在聲樂(lè)教學(xué)語(yǔ)言與聲樂(lè)理論語(yǔ)言之間，既保持著客觀聯(lián)系，也存在著現(xiàn)實(shí)差異。聲樂(lè)教學(xué)語(yǔ)言，主要運(yùn)用于聲樂(lè)教學(xué)實(shí)踐和聲樂(lè)教學(xué)研究，主要突出對(duì)歌唱教學(xué)訓(xùn)練關(guān)聯(lián)內(nèi)容的表達(dá)。因此，聲樂(lè)教學(xué)語(yǔ)言不僅在教學(xué)訓(xùn)練活動(dòng)中廣泛應(yīng)用，而且也會(huì)不時(shí)地出現(xiàn)在聲樂(lè)教學(xué)理論文獻(xiàn)之中。由于聲樂(lè)教學(xué)必然涉及聲樂(lè)基礎(chǔ)理論，從而導(dǎo)致聲樂(lè)教學(xué)語(yǔ)言同樣會(huì)涉及聲樂(lè)理論，但這并不表明聲樂(lè)教學(xué)語(yǔ)言與聲樂(lè)理論語(yǔ)言完全相同。前文中示例中大多為較為典型的教學(xué)語(yǔ)言，其中大量的比喻、比擬、描述、形容都只能為聲樂(lè)教學(xué)訓(xùn)練所用，且大多具有顯著的訓(xùn)練效果，但如果把它們當(dāng)作聲樂(lè)理論則顯得很不規(guī)范、很不準(zhǔn)確。而且，這些教學(xué)用語(yǔ)無(wú)論是在語(yǔ)言風(fēng)格、表達(dá)習(xí)慣，還是在語(yǔ)言概念的嚴(yán)謹(jǐn)性、準(zhǔn)確性方面，都與聲樂(lè)理論語(yǔ)言顯現(xiàn)出明顯的區(qū)別，所以我們只能將它們納入教學(xué)語(yǔ)言的范疇，以示其與聲樂(lè)理論語(yǔ)言的區(qū)別。只有準(zhǔn)確的把握聲樂(lè)教學(xué)語(yǔ)言的理論基礎(chǔ)，才能在聲樂(lè)教學(xué)實(shí)踐中科學(xué)和合理地使用，準(zhǔn)確、有效地指導(dǎo)學(xué)生的歌唱。

（作者單位：蘇州科技學(xué)院）

責(zé)任編輯：李佳烜