簡論《廉吏于成龍》的場面開掘藝術(shù)

曹樹鈞

《廉吏于成龍》（以下簡稱《于》?。┦巧虾＞﹦≡?002年創(chuàng)作的一部優(yōu)秀劇目，前后我看過兩遍，無論是尚長榮、關(guān)棟天的精湛表演，還是劇作本身深厚的思想內(nèi)涵、濃濃的藝術(shù)情趣，都給我留下了深刻的印象。

一

我們曾經(jīng)在報(bào)刊雜志上發(fā)表過大量的文章，呼喚“大作”、“精品”的出現(xiàn)。認(rèn)真研究戲劇場面，尤其是中外精品劇作中的戲劇場面的開掘藝術(shù)，對提高戲劇文本的藝術(shù)質(zhì)量具有至關(guān)重要的意義。《于》劇就是當(dāng)代劇作家創(chuàng)作的一部精品力作。

劇作家從事戲劇創(chuàng)作，必須從生活出發(fā)，反映他所熱愛的社會生活。社會生活是無比豐富、廣闊的。從生活中提煉出來的戲劇場面，它的開掘方法也不是單一的、刻板的，而是豐富多樣、多姿多彩的。《于》劇的作者善于創(chuàng)造性地借鑒中外戲劇史上精品的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造了多種多樣的場面開掘的方法，為演、導(dǎo)演提供了任意馳騁的廣闊天地。

一個(gè)戲的主創(chuàng)人員，無論編劇、導(dǎo)演、演員，總希望戲揭示生活要深入一些，不要矛盾剛一展開，很輕易地就迎刃而解了，因?yàn)樗炔环仙畹恼鎸?shí)，也缺乏藝術(shù)的魅力。那么戲如何才能將生活、人物揭示得深入一些呢？劇作家曹禺一次與一位中年的劇作家閑聊當(dāng)中，這位劇作家向曹禺提出了這樣一個(gè)創(chuàng)作人員都很關(guān)心的問題。曹禺沒有立刻回答，而是用手摸著臉上的小肉瘤（后來被小手術(shù)切除），想了一下說：“深刻就是深下去，再刻上幾下子！”

“深下去，再刻幾下子！”這是一個(gè)十分形象而又精辟的解釋。筆者認(rèn)為，它具體落實(shí)在文本創(chuàng)作上，就是戲劇場面的開掘。一個(gè)好的戲劇場面，矛盾的展開不能淺嘗輒止，而要盡可能充分地展開，在展開的過程中，揭示人物的性格、心理和復(fù)雜的人物關(guān)系。

在《于》劇中，主創(chuàng)人員采用了多種方法進(jìn)行場面開掘，一種方法是“針鋒相對”開掘法，這種方法，矛盾往往集中在兩個(gè)人物身上，在同一個(gè)地點(diǎn)圍繞著一件事，矛盾沖突層層深入地展開。劇中第三章于成龍“拜見康王”便是典型的一例。

于成龍經(jīng)過稠密的調(diào)查研究，證實(shí)涉及上萬人的所謂“通海通敵”大案，乃是一種冤案，他決心要重新審理此案。然而此案“乃是前任按察使親自審定，刑部衙門批復(fù)核準(zhǔn)，還要得到駐節(jié)東南總攬軍政的康親王首肯?！倍涤H王此人又權(quán)傾朝野，說一不二，喜怒無常，性情高傲。要翻此案，無疑是要他認(rèn)錯(cuò)，談何容易。于成龍要為民請命，矛盾就如此尖銳地放在他的面前。第三章通過“榬門枯立”、“逼康召見”、“免去攤派”、“重判大案”、“斗酒決勝”五個(gè)層次，詳細(xì)展示了這一尖銳矛盾解決的過程。

第一個(gè)層次“榬門枯立”，康親王雖然聽說于成龍官聲不錯(cuò)，但禁不住勒春說他越來越不懂官場規(guī)矩“分明要叫百官皺眉，同僚糟心，王爺您老人家難堪”一挑撥，認(rèn)為他是個(gè)刺耳頭，干脆將于成龍晾在榬門，來個(gè)閉門不見。然而，于成龍也不是一個(gè)省油的燈，他故意說：“我這兒有人命關(guān)天的緊急公事要稟報(bào)王爺，既然王爺忙著吃喝玩樂不便打擾，我只好回轉(zhuǎn)衙門，獨(dú)自行文，派八百里快騎直送北京城，請皇上定奪啦 ！”尚長榮在講最后一句話時(shí)，還故意大聲叫。于成龍運(yùn)用智慧逼得康親王不得不親自召見他。

接著第二個(gè)層次，進(jìn)一步展示于成龍的利口，他從“為王爺考慮”這一巧妙的角度，讓康親王不得不禮遇于成龍。

第三個(gè)層次“免去攤派”。在邊談公事，邊飲美酒過程中，于成龍又據(jù)理力爭，請求康親王體恤下情，準(zhǔn)于免去攤派捐銀，同時(shí)又通達(dá)權(quán)變?yōu)榭涤H王獻(xiàn)上借用皇糧一計(jì)，使康親王豁然開朗，轉(zhuǎn)嗔為喜，充分顯示了于成龍的智勇膽略。

第四個(gè)層次“重判大案”。于成龍乘勝追擊，呈上陳情表，不但將無辜平民全部釋放，無過牽連入獄的案犯親屬，一律交保侯審，而且三千侯斬人犯，也要復(fù)議重審，“求親王拯黎民水火之中”，言罷淚流滿面，仆然跪倒在地。入情入理，解開了康親王的重重困惑，一片赤膽忠心使康親王也無法漠然置之、無動(dòng)于衷。

戲劇情節(jié)發(fā)展到這兒，矛盾似乎可以解決了，然而劇本并沒有一般化地解扣，忽然劇作家又刻了一下子，進(jìn)入第五個(gè)層次“斗酒決勝”?？涤H王本來已經(jīng)無法拒絕于成龍的直諫，但他是一個(gè)心高氣傲、權(quán)傾朝野的高官，自尊心極強(qiáng)，不會甘心認(rèn)輸。從人物性格出發(fā)，他忽然借于成龍下跪，指責(zé)他故意要挾王爺，馬上轉(zhuǎn)入一個(gè)新的層次——

康親王 于成龍，你這一跪，莫是在要挾本王？

勒 春 可不是嗎？喝了王爺?shù)木?，還敢挾王爺？

于成龍 下官哪敢要挾王爺？只是那三大碗也不能白喝嗎！

康親王 聽你這話，是想和本王比個(gè)高低嗎？

康親王如此步步進(jìn)逼，不依不饒，于成龍只好順?biāo)浦鄣溃骸跋鹿俨桓?，不過……要是王爺喜歡用這種方法了斷公務(wù)，下官只好斗膽奉賠！”

于成龍仗著自己酒量大，機(jī)智地通過比酒這一方式取得了“重審冤案”的全勝。

一部戲的永久價(jià)值在于人物塑造。巴爾扎克說得好：“當(dāng)思想變成了人物的時(shí)候，它就能具有能動(dòng)的力量。”（巴爾扎克《人間喜劇·序》）抽象的概念只能說服人，典型形象（即具有思想的形象）則能感動(dòng)人。人物塑造的深淺有賴于戲劇場面的開掘。戲劇場面的開掘，則要通過生動(dòng)的情節(jié)來體現(xiàn)。而情節(jié)的展開不是隨心所欲的編造，它是人物性格的邏輯推動(dòng)。如同高爾基所指出的：“……情節(jié)，即人物之間的聯(lián)系、矛盾、同情、反感和一般的相互關(guān)系……某種性格、典型的成長和構(gòu)成的歷史?！?/p>

《于》劇第二章于成龍“拜見康王”這一場面5個(gè)層次的開掘，都是于成龍、康親王這兩個(gè)人物性格碰撞、發(fā)展的邏輯結(jié)果，觀眾看了非常舒服，而且由于情節(jié)充分展開，人物性格也獲得越來越鮮明的展示。通過這五個(gè)層次的刻畫，于成龍的大智、大勇、風(fēng)趣、幽默、耿直，康親王的傲慢，自尊、豪爽但又深明大義的性格在舞臺上活脫脫地矗立了起來。矛盾的表現(xiàn)形式表面上是雙方針鋒相對、寸步不讓，而在具體展開方式上，又剛?cè)嵯酀?jì)、曲折別致，形成一幕妙趣橫生、扣人心弦的精彩華章。

二

在《于》劇的第四章中，劇作者又采用了第二種場面開掘方法， “層層遞進(jìn)”法。

“層層遞進(jìn)法”與“針鋒相對法”不同，在這一種場面開掘的方法中，人物矛盾不局限于兩個(gè)人之間，人物也不總是處在同一時(shí)空中，人物上下場也往往比較頻繁。但所有人物的行為仍然是圍繞著一個(gè)主要矛盾、同一事件展開的。

《于》劇第四章，一開始有兩個(gè)矛盾，分別在不同的人物之間展開，一個(gè)矛盾是于成龍不堪八千兩銀的攤派，決定辭官歸田?？涤H王認(rèn)為這是“要挾本王、蓄意抗王”，出現(xiàn)了于成龍辭官、康親王反辭官的矛盾。另一個(gè)矛盾是勒春與于成龍之間的矛盾。勒春是康親王的親信，他以小人之心度君子之腹，一開始就不相信于成龍是清官。他察言觀色，發(fā)現(xiàn)于成龍隨從山牛挑的竹箱十分沉重，別人要幫他挑，他死活不讓，還說這里裝的是“我家老爺十八年就算沒白做的寶貝”，就懷疑里面裝的一定是金銀首飾之類的貴重物品；后來又見山牛將一只翡翠鐲子裹在舊衣里送進(jìn)當(dāng)鋪，更增強(qiáng)了他的疑心。他在官場多年，深信無官不貪，世上本無“不偷油的耗子，不沾腥的貓。”他和于成龍之間展開的是一場“猜疑”與“反猜疑”的尖銳矛盾。這兩對矛盾在第四章“夜訪于成龍”這一戲劇場面中交織在了一起，于是展開了五個(gè)層次的“層層遞進(jìn)”的場面開掘：

第一層次“后衙私訪”。康親王認(rèn)為于成龍辭職是要挾抗上，勒春則進(jìn)讒說他是舍不得銀子，又下不了臺，才故意找碴躲開，溜之大吉。這就提出了一個(gè)于成龍究竟是不是清官的問題。康親王決定來一個(gè)夜訪，突然襲擊，查個(gè)水落石出。為此，他不進(jìn)廳堂，直插后衙，親眼看一看他“睡什么榻，住的什么宅！”不料一看，康親王與勒春兩個(gè)人都怔住了！原來“眼前景況非料想，空空蕩蕩一間房?！苯又ㄟ^“吩咐買酒”、“白水敬客”二個(gè)層次，運(yùn)用誤會手法，揭示了于成龍不僅住得十分簡樸，而且飲食也十分清苦，無錢買酒竟以井水代酒。情節(jié)發(fā)展到這兒，勒春再也忍不住了，他認(rèn)為這些都是于成龍的偽裝。緊接著，劇情從正面展開了勒春與于成龍的矛盾。第四個(gè)層次“盤問山牛”，第五個(gè)層次“搜查竹箱”，勒春想通過兩個(gè)事實(shí)的揭發(fā)，來證實(shí)于成龍是“口是心非”的小人?？墒?，這兩件事恰恰進(jìn)一步證明于成龍的廉潔。

第一件事，“當(dāng)鋪典當(dāng)玉鐲子”，這是山牛、翠妹瞞著于成龍所為。他們看到于成龍為了幫助貧困的百姓，典衣度日守清貧，于心不忍，便將翠妹母親祖?zhèn)鞯囊恢挥耔C當(dāng)?shù)?，換來銀錢買糧米，衙內(nèi)布施受苦人。于成龍以為隨從山牛私收他人財(cái)物，竟怒打他的耳光。經(jīng)過盤問，真相大白，于成龍淚如泉涌，痛責(zé)自己冤枉了山牛。這一層次的開掘，不但將于成的廉潔描繪得更加形象具體，而且揭示了他與普通人民休戚與共的可貴品格。

第二件事“搜查竹箱”，將全劇矛盾推向頂點(diǎn)。從于成龍剛到福州第一天起，勒春就發(fā)覺于成龍隨身帶來的一口竹箱，定是一箱財(cái)物珍寶。因此“盤問山?！睍r(shí)，山牛與翠妹的心酸哭泣、于成龍淚如泉涌地與山牛擁抱，他都認(rèn)為是一場精彩不過的好戲，他堅(jiān)持要打開于成龍床底下暗藏的這只竹箱，當(dāng)場查驗(yàn)！山牛見狀，氣憤不過，要直接說出真相，被于成龍機(jī)智地?fù)踝?，故意冷淡地說：“那是我為官十八年積存的珍寶?！惫室庳?zé)問勒春說：“你，憑什么查驗(yàn)？”“我要是不讓呢？”勒春以為于成龍心虛，更加有恃無恐：“那就強(qiáng)行搜查！都給我閃開！”話音未落，箱內(nèi)抖出的是各色布包，掉落在地上的是各種不同色彩的泥土。此情此景，引發(fā)出于成龍一段深情的獨(dú)白：“是泥土……但不是一般的泥土，……雖說值不到半分銀子，換不來半件衣物，卻是我于老西兒一份最寶貴的財(cái)富?！本o接著是一段情深意切的唱段：

“人生路多坎坷禍福不定，

有苦澀有酸楚也有歡欣。

腳踏著厚實(shí)的泥土，心平如鏡，

牽念著善良的赤子，懷惴真情?！?/p>

這一大段念白和唱段，不僅讓康親王感動(dòng)不已，讓勒春無地自容，也讓全場觀眾精神獲得升華，心潮激蕩不已。

在戲劇創(chuàng)作中，劇作家戲劇場面的開掘方式是多種多樣的，有的時(shí)候是針鋒相對、劍拔弩張的，有的時(shí)候卻很少外在的驚心動(dòng)魄，而是寓濃于淡，于平淡中展現(xiàn)深度，以更加接近日常生活的自然形態(tài)的方式來反映生活，更加注重的是人物內(nèi)心世界的抒發(fā)和開掘，劇作家更加追求的是內(nèi)在的深度和力度?！队凇穭≈械谌拢褪沁\(yùn)用“寓濃于淡”法進(jìn)行場面開掘的一個(gè)典型例子。它包括“強(qiáng)令捐款”、“當(dāng)即辭官”、“讀信思妻”、“后衙善后”四個(gè)層次。

經(jīng)過第二章一場曲折的斗爭，于成龍通海一案重審得當(dāng)，民怨?jié)u消呈瑞祥。康親王也表彰于成龍堪稱大清棟梁，并將福建布政使重任由他掌管，這便更加引起勒春的妒恨。一波未平，一波又起，由于勒春的挑撥，前方戰(zhàn)事吃緊，康親王又下令于成龍攤派捐銀八千兩?！皬?qiáng)令捐款”一場，又起新的風(fēng)波。

官場十八年，于成龍?jiān)缇蛧L盡了酸甜苦辣，盟發(fā)退隱歸田之意，當(dāng)勒春宣讀攤派手諭時(shí)，于成龍十分驚訝。勒春馬上緊追一步：“若是違命，藩司印信難保！”于成龍是硬漢，“官印若靠重金保，于成龍寧愿信手拋！”他做官原不為財(cái)，性格耿直，他言罷立即取出官印。勒春求之不得，馬上搶過官印“代掌”。不料這還不算，勒春還要他整肅官衙“務(wù)必將閑雜人等清理出衙！”要將于成龍收留的貧困之人統(tǒng)統(tǒng)趕出官衙！氣得于成龍狂擲煙桿，大罵勒春。于成龍愛憎分明，無奈之情之苦，鮮明呈現(xiàn)。

“讀信思妻”這一層次，是這一場面的重場戲，它從另一個(gè)側(cè)面揭示了于成龍十八年來的內(nèi)心痛苦，他與妻子的摯愛之情，同時(shí)刻畫了一個(gè)賢惠、大義的邢夫人形象。在這一場次的開掘中，主創(chuàng)人員成功地運(yùn)用了表現(xiàn)主義的創(chuàng)作方法，揭示夫婦兩人深藏內(nèi)部的靈魂，通過幻覺、對唱將于成龍對過去夫妻生活的回憶、十八年來的相思之苦、于成龍的愧疚、對未來的期盼這些錯(cuò)綜復(fù)雜的感情細(xì)致淋漓地刻畫了出來。如果說第一、二章著重于揭示于成龍陽剛的一面，這一場面就是對于成龍柔情的細(xì)膩展示，這一展示使于成龍這一人物形象更加生動(dòng)、更加令人可親可敬。

三

《于》劇場面開掘的成功，還取決于以下兩個(gè)原因：（一）創(chuàng)作思想的解放，運(yùn)用新的歷史觀念，理直氣壯的歌頌中華民族的脊梁——為民請命、關(guān)心人民疾苦的于成龍；（二）正確處理歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系，既尊重史實(shí)，又不拘泥于史實(shí)，充分展開藝術(shù)想象的翅膀，滿腔熱情地塑造血肉豐滿、栩栩如生的藝術(shù)典型。這兩個(gè)經(jīng)驗(yàn)，對當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作均具有十分現(xiàn)實(shí)的啟迪意義。

《于》劇的誕生是1978年改革開放以后，我國創(chuàng)作人員歷史觀念大解放的一個(gè)產(chǎn)物。這一歷史觀念的解放，為《于》劇戲劇場面的深入開掘提供了一個(gè)有力的思想支撐。

1978年十一屆三中全會以來，撥亂反正，我國歷史工作者在歷史觀念上也開始產(chǎn)生了一個(gè)深刻的變化。我國報(bào)刊上發(fā)表了大量的對傳統(tǒng)觀點(diǎn)提出質(zhì)疑的文章。比如，在歷史是誰創(chuàng)造的問題上，傳統(tǒng)的觀點(diǎn)是：一說歷史是英雄創(chuàng)造的；一說歷史是人民群眾創(chuàng)造的。一般 都以后一說為歷史唯物主義的解釋，用以否定前說。三中全會之后，歷史學(xué)家黎澍對此提出了不同的看法。他在《歷史是誰創(chuàng)造的？》一文中認(rèn)為，歷史是人人的歷史，所有的人都參與了創(chuàng)造歷史的。只講英雄創(chuàng)造歷史固然不對，提出只有人民群眾才是歷史 的創(chuàng)造者也有片面性。作者還認(rèn)為，“人民群眾是歷史的創(chuàng)造者”的提法起源于蘇聯(lián)哲學(xué)家對《蘇聯(lián)共產(chǎn)黨（布）歷史簡明教程》一書中某些觀點(diǎn)的引申和附會，后來被公認(rèn)為歷史唯物主義的基本原理。這個(gè)提法在我國一變而為“人民群眾是歷史的主人”。但馬克思、恩格斯、列寧都沒有這樣說過。馬、恩則認(rèn)為所有的人都在創(chuàng)造自己的歷史。按照馬、恩的觀點(diǎn)當(dāng)然清官也是歷史的創(chuàng)造者之一。

實(shí)際上，在中國歷史上，清官是我國傳統(tǒng)的優(yōu)秀道德繼承者。比較起來，他們同情人民，關(guān)心人民的疾苦，不僅受到歷史上開明君主的稱贊，歷來也受到人民的贊揚(yáng)。1934年，魯迅先生就在《中國人失掉自己自信力了嗎》一文中，鮮明地指出：“我們從古以來，就有埋頭苦干的人，拚命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人，……雖是等于為帝王將相作家譜的所謂‘正史，也往往掩不住他們的光耀，這就是中國的脊梁?！?魯迅《且介亭雜文·中國人失掉了自信力嗎》)

在中國傳統(tǒng)的優(yōu)秀劇目中，《鳴鳳記》在揭露權(quán)臣之間的種種罪惡和丑態(tài)的同時(shí)，描繪了楊繼盛等清官（正派人物）不畏強(qiáng)暴、與黑暗勢力作堅(jiān)決斗爭的英勇行為；況鐘是明代中葉傳說中的“況青天”，昆曲《十五貫》生動(dòng)地描寫了他為命請命，不肯逢迎上級、馬虎了事的強(qiáng)毅斗爭精神和實(shí)事求是、注重調(diào)查研究的科學(xué)態(tài)度，一直在舞臺上廣泛流行。然而，十年動(dòng)亂期間，批判清官，將是非黑白顛倒，擾亂了人們的思想。經(jīng)過改革開放、撥亂反正，《于》劇主創(chuàng)人員認(rèn)識到于成龍是一位為民請命的清官，是中華民族的脊梁，就應(yīng)該在舞臺上理直氣壯地予以贊揚(yáng)、謳歌。同時(shí)，在謳歌的同時(shí)，他們恰如其分地寫出清官在歷史上的局限，他們的無奈和困惑。在新的歷史條件下，既繼承了我國戲曲文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)，同時(shí)又向人民傳遞了正確的新的歷史觀。

《于》劇是一部描繪真人真事的傳記劇類型的歷史劇，很自然地劇作家在創(chuàng)作時(shí)就會遇到一個(gè)歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系問題。統(tǒng)觀《于》全劇，我們不難發(fā)現(xiàn)《于》劇描繪的主要情節(jié)，在大的主要事件上都是有史實(shí)根據(jù)的。例如廉潔。據(jù)史書記載：于成龍飲食極為簡樸，“日食粗糲”、“佐以青菜”，每日清晨買二斤豆腐，便可以吃一天，外號“于青菜”。他也確實(shí)在官衙內(nèi)收養(yǎng)過許多無家可歸的孤兒和孤老。于成龍的居室也確實(shí)簡陋，病逝之時(shí)，室內(nèi)床頭，僅有一個(gè)方形竹制容器，內(nèi)有一舊官袍?？涤H王也確有其人，名杰書，是康熙皇帝的堂兄。此人握有實(shí)權(quán)，駐節(jié)東南，總攬軍政。于成龍也曾上書給他，請求平反冤案。而康親王也十分看重于成龍，同意他重理冤案，如此等等。但史實(shí)畢竟與史劇不同，它的記載不但簡潔，而且略去許多曲折的過程。在場面開掘的時(shí)候，就必須要求劇作家們充分展開藝術(shù)想象，通過藝術(shù)想象，建立內(nèi)心想象，補(bǔ)充、豐富許多細(xì)節(jié)，這樣才能構(gòu)成一個(gè)又一個(gè)戲劇場面。

歷史劇是藝術(shù)創(chuàng)作不是歷史，而藝術(shù)就必須要想象，如同劇作家曹禺指出的：“創(chuàng)作不是照貓畫虎，把見過的東西如實(shí)寫出來。即使是寫實(shí)主義大師如巴爾扎克、左拉，也不是這樣，否則就是照相，而不是繪畫。創(chuàng)作要有想象、聯(lián)想或幻想”（《和劇作家們談讀書和寫作》）。又正如黑格爾所說的：“藝術(shù)作品既然是由心靈產(chǎn)生出來的，它就需要一種主體的創(chuàng)造活動(dòng)，它就是這種創(chuàng)造活動(dòng)的產(chǎn)物……這種創(chuàng)造活動(dòng)就是藝術(shù)家的想象”（《美學(xué)》第一卷）。沒有想象，也就沒有戲劇創(chuàng)作，戲劇的構(gòu)思本身就是一種想象力的審美創(chuàng)造活動(dòng)。《于》劇的各種場面的開掘，就是劇作家在構(gòu)思過程中運(yùn)用想象力產(chǎn)生的結(jié)果。

《于》劇中于成龍這一形象的構(gòu)思是一種以單個(gè)原型為主的典型創(chuàng)造。盡管于成龍?jiān)谏钪袑?shí)有其人，但在創(chuàng)作中它仍然需要典型化的形象創(chuàng)造。在歷史劇創(chuàng)作中，在劇作家以單個(gè)原型為主進(jìn)行典型創(chuàng)造時(shí)，劇作家的內(nèi)心視覺是一個(gè)不可或缺的藝術(shù)才能。作家、劇作家的創(chuàng)造性想象首先表現(xiàn)在清晰而鮮明地想象出所觀察的事物，尤其是所創(chuàng)造的形象的能力上。在文學(xué)創(chuàng)作中，這種能力常稱之為內(nèi)心視覺的能力。托爾斯泰指出：“憑借內(nèi)心的視力來看所描寫的對象，來創(chuàng)造作品，這就是作家的法則?！薄队凇穭≡趫雒骈_掘的構(gòu)思中，就充分地發(fā)揮了這才能。劇作家在藝術(shù)創(chuàng)作場面開掘的構(gòu)思過程中決不是冷靜地進(jìn)行的，而是通過情感與想象發(fā)生作用。有的劇作家用“點(diǎn)燃”這個(gè)詞，確切地表達(dá)了伴隨想象而來的強(qiáng)烈的情感活動(dòng)。通過想象、情感的綜合和凝聚，劇作家改造了從生活中所獲得的種種感受和印象，使它在表象中得到提煉和取舍，揚(yáng)棄一些瑣碎的、不能顯示事物本質(zhì)的形象，創(chuàng)造出具有獨(dú)特藝術(shù)想象力的藝術(shù)形象。

（作者單位：上海戲劇學(xué)院）

責(zé)任編輯：曉芳