三湘目連文化（九）

文憶萱

十八目連戲和高腔

我對音樂懂得太少，只能就我所知、所想提點(diǎn)看法來就正于行家。

前面提到的《東京夢華錄》和《瀏陽縣志》，都沒記載《目連救母》和“俳優(yōu)戲劇”唱的是什么聲腔，中國戲曲早期聲腔的形成，也和戲曲本身一樣不怎么清晰。這里說目連戲的聲腔，自然是單指高腔，因?yàn)楹系乃写蟊緫?，只有目連戲是純高腔劇目。

高腔在湖南流傳之廣、保留之久，也比較特別：除上世紀(jì)五十年代恢復(fù)的湘昆而外，全省七個地方大戲劇種，無不保存了高腔，直到十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初由于受外來影響程度之不同，各劇種所保留的高腔才多寡不一。其中辰河戲直到十九世紀(jì)中葉，還是一個純高腔劇種，而且在二十世紀(jì)五十年代，高、彈（皮黃）雖然同臺演出，演員卻由各擅一腔的人主演，樂隊(duì)主奏人員也各不相同，還存在同臺未合流現(xiàn)象。而巴陵戲卻已沒保留一出高腔戲。

湖南各劇種所保留的高腔劇目，除大本戲相同之外，其代表作湘劇有蘇（《金印記》）、劉（《白兔記》）、潘（《鸚鵡記》）、伯（《琵琶記》）；衡陽湘劇有青（《青梅會》）、紅（《紅梅閣》）、綠（《綠袍相》）、白（《白兔記》）、黃（《黃金印》）：辰河戲有三山（《楚荊山》、《九里山》、《爛柯山》）六袍（《青袍緣》、《老綠袍》、《少綠袍》、《大紅袍》、《小紅袍》、《白袍記》）。其它明傳奇多達(dá)數(shù)十本。而且有些戲來源古老，如湘劇《單刀會》即用關(guān)漢卿本；辰河戲《坐衙嘲笑》即元雜劇《喬坐衙》，可見這種“改調(diào)而歌之”由來已久。在二十世紀(jì)初，辰河戲吸取荊河戲、常德戲中的大量岳飛故事彈腔本，改為高腔演出，以充實(shí)高腔大本戲《岳傳》（其他劇種是七、八本，辰河戲可唱二十九本），說明用高腔改唱其他聲腔的劇本很容易，也一直流行。衡陽湘劇中，有些同一題材劇目，仍保存有三種不同聲腔的演出本，而且都能演出。如明崇禎煤山上吊故事，既有高腔《天意圖》，又有昆腔《天啟圖》，還有彈腔《鐵冠圖》，且情節(jié)各有側(cè)重，演員各有力作。就是一出作雜戲演的小戲《打破鍋》，都是三種不同聲腔本并存。不也說明高腔在湖南曾經(jīng)極為盛行，而且源遠(yuǎn)流長，根深蒂固，始終未能被其他聲腔所取代。據(jù)老一輩各劇種的名鼓師說：目連戲里的高腔，是高腔之母，只要會唱目連戲，就沒有不會唱的高腔曲牌。可見目連戲中高腔之重要。

高腔在湖南普遍盛行的情況，不獨(dú)人戲，各地隨大劇種流行的木偶戲、皮影戲也同樣唱高腔。特別是辰河戲流行區(qū)域，不論城鄉(xiāng)，到處都有業(yè)余的辰河高腔圍鼓堂（不化妝，圍鼓坐唱），并且有不少知識分子參加，視為高雅娛樂。已故著名辰河戲女藝人陳依白，就是在抗戰(zhàn)期間輟學(xué)回鄉(xiāng)參加了圍鼓堂，后來下海成為專業(yè)演員?？梢姵胶痈咔挥绊懼畯V。

我不是學(xué)戲劇的，和戲劇也沒有什么淵源，只是個解放初期由“組織決定”的戲改干部出身。最初從事戲曲時，都是據(jù)前人所說，也認(rèn)定湖南高腔源于弋陽腔。理由一是徐渭《南詞敘錄》中所記關(guān)于弋陽腔的流布地域；一是明初朱元璋攻打敗陳友諒，江西人都逃來湖南，俗有“扯江西，填湖南”之說。湖南確有很多人祖籍是明初來自江西，我本人祖上也來自江西吉安，不過在湖南定居的時間不算長，到我還只是第七代。江西人移居湖南，帶來了家鄉(xiāng)的藝術(shù)；或者說弋陽腔隨著大批的江西人進(jìn)入湖南，似乎理所當(dāng)然，我也完全相信。但是，在戲曲圈子里泡了幾十年，特別是開始目連戲研究之后，這一認(rèn)識出現(xiàn)了動搖?！俺督鳎詈稀?，是發(fā)生在明代早期的事，那么，明代之前呢？《瀏陽縣志》所載“俳優(yōu)戲劇”可是北宋時事，雖然沒記有唱無唱；但元雜劇可是既是有唱又是正式的戲曲了。既然從宋到元湖南就有戲曲活動，當(dāng)時唱的是什么聲腔呢？

古代交通，不外乎驛道和水路?？纯辞摹渡娼钒?！“乘鄂渚而反顧兮”，“乘舲船余上沅兮”，“朝發(fā)枉陼兮夕宿辰陽”，不證明屈原經(jīng)由的水路，是從湖北進(jìn)入湖南的嗎？而元代到過湖南的雜劇藝人，夏庭芝的《青樓記》都是寫的“馳名江湘間”或“馳名湖湘間”，這不都是由水路而來么？宋代，多少名人謫貶到湖南，范仲淹的《岳陽樓記》也說“遷客騷人，多會于此”。在宋朝南渡之后，戲曲溯江而上，不更是容易的事么？特別是目連戲，已經(jīng)到處盛行，難道必須等待弋陽腔形成之后，才由江西傳到湖南來？以前我之所以認(rèn)定高腔來自江西弋陽腔，更多的原因是由于現(xiàn)在的巴陵戲中沒有保留什么高腔劇目，而忽視了岳陽這條交通要道?，F(xiàn)在我也可以反過來說，正因?yàn)樵狸柺峭ㄡ?，新的流行聲腔得以更早、更便利地進(jìn)入，更新較快，才使巴陵戲的高腔消亡最多。如果把從湖北經(jīng)洞庭湖往湘、資、沅、澧“北通巫峽，南極瀟湘”的水路傳播來考慮的話，是否也有其地理上的便利呢？也許，考慮到這條水路，就更好解釋在北宋紹圣元年，瀏陽縣就出現(xiàn)“俳優(yōu)戲劇”了。瀏陽是長沙府屬縣，從岳陽到長沙，再到下屬的瀏陽縣，不也同樣說得過去嗎？巴陵戲有些獨(dú)有的劇目，如梆子的《麟骨床》，其中“摘花戲主”一出，至今還是保留劇目，可以想見岳陽作為通衢的廣收并蓄的作用。上世紀(jì)五十年代初期，我問過巴陵戲的名老藝人許升云，以前唱沒唱過高腔戲，他說唱過，可能是跟長沙湘班學(xué)的?？上У氖?，那時竟沒追根問底，也沒作進(jìn)一步的廣泛查證。后來發(fā)現(xiàn)，巴陵戲有些和其他劇種高腔劇目相同的折子戲，都唱“南路平板”（四平調(diào)），但劇本卻始終仍然是長短句。這種現(xiàn)象在湘劇中也出現(xiàn)過，如《義俠記》中許多單折，辰河戲仍唱高腔，而湘劇則都唱“南路平板”，唱詞也同樣是長短句。所以，不能因?yàn)楝F(xiàn)在巴陵戲沒唱高腔，就斷言巴陵戲沒唱過高腔戲，或巴陵地方不接受高腔。否則，也無從解釋毗鄰岳陽的湘陰縣，一直有湘劇團(tuán)在那里唱高腔戲了（直到“文革”湘陰湘劇團(tuán)解散）。不能不考慮弋陽腔形成之前，湖南本土有沒有戲曲和聲腔？如果有，唱的是什么聲腔呢？

個人以為：在各種聲腔沒有定型，更沒有出現(xiàn)于文人筆下之前，民間就有那么一種唱法，其特點(diǎn)就是“鑼鼓擊節(jié)，不托管弦”，“一人啟口，眾人幫和”，“錯用鄉(xiāng)語，只沿土俗”。這種唱法源于何時何地，也許由來已久?！督谭挥洝份d：“踏搖娘，北齊有人姓蘇，(鼻包)鼻，實(shí)不仕而自號郎中。嗜飲酗酒，每醉輒毆其妻，妻銜悲訴于鄰里。時人弄之，丈夫著婦人衣，徐步入場行歌。每一疊，旁人齊聲和之云：‘踏搖和來，踏搖娘苦和來！”，這不是一唱眾和么，只沒說有沒有伴奏，用不用鑼鼓擊節(jié)而已。我只覺得這種唱法是一種極普通而又普遍的民間腔調(diào)，俯拾即是。如儺歌（不是指儺堂戲唱腔），排夫（駕木排的人）和船夫的號子，劃龍船的擊鼓領(lǐng)唱，民間的山歌，都具有這類風(fēng)格。至少我對湖南高腔可以作如是說：辰河高腔中聽得出沅水上游號子的韻律；祁劇高腔有湘南山歌的風(fēng)味；只有湘劇高腔加工程度特別高，按我這音樂外行來形容，那就是既有南岳的高昂，也有洞庭的雄渾，還有瀟湘的委婉與纏綿，但不難找出湘中民歌的因素。音樂不可能脫離方言，我認(rèn)為各地的高腔都是由這種“一人啟口，眾人幫和”，“錯用鄉(xiāng)語”，“其節(jié)以鼓、其調(diào)喧”的民間演唱而來，與江西的弋陽腔同源。到幸運(yùn)的弋陽腔被文人記載之后，就被不少人納入了弋陽腔范疇，但高腔這一名稱仍然始終同時存在。音樂是與時俱進(jìn)、不斷發(fā)展的，自然也不能否認(rèn)湖南后來又受過弋陽腔以及青陽腔的影響。這里再用前輩張庚老的話作為引證：“什么是弋陽腔？什么是高腔？——在以前的認(rèn)識里，以為高腔只指弋陽腔。這個看法是不大正確的。實(shí)際上，弋陽腔是高腔中的一種。應(yīng)該說，南戲中的高腔流傳到江西弋陽地區(qū)的便是弋陽腔：流傳到浙江地區(qū)的高腔，則是余姚腔。浙江目連戲與江西目連戲有許多相通之處，便證明它們是同源的。在浙江還有其他的高腔，如新昌高腔，婺劇也有高腔。那時，南戲中的高腔在各地流傳，當(dāng)?shù)厝硕挤Q這些戲?yàn)楦咔?，誰也不叫弋陽腔。弋陽腔一詞，可能是文人在研究時的稱謂?！蔽疫€加一句：從四川到江浙，整個長江流域的目連戲既有許多相通之處，又有各地的土特產(chǎn)，而且大都是唱高腔。可以說從劇目到聲腔，很可能都同源而異流。

可惜我不懂音樂，對“大曲”、“南曲”、“諸宮調(diào)”都認(rèn)識有限，不敢妄發(fā)議論，只以為這些對高腔之形成曲牌體，有一定的影響。

十九百戲雜陳的戲曲原始形態(tài)

戲曲在中國是較晚出現(xiàn)的藝術(shù)形式，在戲曲形成之前，中國百戲已經(jīng)極其繁榮，而且豐富多彩。被認(rèn)為是“古劇”或“戲曲雛形”的《東海黃公》，不也夾在角抵中表演么？《東京夢華錄》中，如“元宵”、“駕登寶津樓諸軍呈百戲”、“六月六日崔府君生日二十四日神保觀神生日”、“宰執(zhí)親王宗室百官入內(nèi)上壽”等條都記有在歌舞百戲中演出一段、一段的“雜劇”。所以我前面推論北宋東京的《目連救母》演出時，很可能仍然是幾段目連故事戲和百戲雜演，或者目連故事中雜入百戲。這也并非憑空臆測，事實(shí)上目連戲本身始終保持了這種形式。它不僅只在“大開五葷”中插入與劇情無關(guān)的大量雜耍，而且在許多戲本身就是以百戲形式演出。例如：

打叉這是目連戲中重中之重的技巧，溶武術(shù)、雜技于一爐。這可能和湖南山多、獵人多有關(guān)，獵人大多用叉，而且也出過一些名叉手。湖南民間藍(lán)法官以叉殺虎的故事，流傳久遠(yuǎn)，曾被向凱然（平江不肖生）收入他寫的武俠小說《江湖奇?zhèn)b傳》中。所以湖南的目連戲特重殺叉。前面引過清乾隆時十四年（1749）潘其炯的《艷火行》，詩中就有“鋼叉劈面信手?jǐn)S”，說明殺叉早就著名。能演目連戲的戲班，必有與飾劉氏的旦角長期合作的叉手?！按髿⒉妗保础皠⑹鲜懿妗保┦仟?dú)立的一塊牌（鬼卒押劉氏，殺叉處很多，捉李狗、金奴也用叉，但只殺幾叉，難度也不高。集中表演殺叉則在捉劉氏時），沒有臺詞。演出那天，開鑼之前，先到棺材鋪抬副新棺材，招搖過市，最后陳列于臺口地上，以渲染氣氛，吸引更多的觀眾，然后祭叉、殺叉。不過一些驚險的殺叉特技，我們也只能聽到老藝人的講述了。行話叫：“小打三十六，中打七十二，大打一百零八?！边@是指打叉的套路。演出使用多少套，視具體情況、條件而定。我們只知道一些套路名稱如：“一捆柴”，“雙飛燕”，“三柱香”，“四門叉”“梅花樁”、“兩邊柱”，“美女梳頭”，“坐蓮”，“獅子滾球”、“黃龍出洞”，“隔山打子”，“倒掛金鉤”、“埋頭叉”、“火叉”之類。據(jù)說最難打的是“梅花樁”：一說是頭頂一叉，兩肩上各一叉，當(dāng)胸一叉，襠下一叉；另一說則不打兩肩而打兩脅之下。表演時，劉氏被追，身貼臺口大木柱站立，鬼卒就對劉氏放叉：頭頂，兩脅（或兩肩），襠下四叉都擲釘在臺柱上，襠下那一叉，劉氏懸空劈腿，叉釘入襠下木柱上。只有當(dāng)胸一叉（據(jù)說最早是同時當(dāng)胸兩叉，由劉氏分別用兩手接?。?，是要釘在劉氏身上的，但打時換成假叉。上世紀(jì)五十年代辰河戲還保留了一把這樣的叉，我有幸見過：兩邊尖齒是真的，叉身是一個中空的套筒，正中的叉齒較長，是活動的，可以縮入筒內(nèi)。鬼卒打出叉，劉氏左右手抓緊兩邊的叉齒，中間那根較長的叉齒，輕碰劉氏胸口就縮進(jìn)套筒，好象叉入了劉氏胸腔。這一改變可能是為了保險，但仍然不能有分毫誤差，其他四叉也同樣不能出偏差。據(jù)練過叉的老藝人陳盛昌告訴我，他學(xué)叉時，每天清晨在山上找砍過的大樹兜練。練到有準(zhǔn)頭后，就改在晚上，在樹兜上插支點(diǎn)燃的香火再練，照著香火頭打。少說也要練三年以上，能打滅香頭上的火時，再和演劉氏的演員對練擲叉、接叉，絕對不能失手。所以叉手和旦角必須長期合作，才能準(zhǔn)確無誤。祁劇有個神叉手的傳說：光緒年間，有個藝人叫廖惠香，是著名的神叉手。江華瑤山有個姓龍的獵手，也以使鋼叉馳名。這年瑤山唱目連戲，請了榮慶班。龍某便和戲班談條件：戲價從優(yōu)，但叉手不能失手。失一叉，戲價減半；失兩叉，分文不給；失三叉，叉手留在瑤山習(xí)叉三年。戲班不敢答應(yīng)，廖惠香當(dāng)時正在榮慶班，勸班主答應(yīng)，他保證不失手。等到進(jìn)山之后，廖惠香才知山里是用竹子搭的戲臺，臺柱是巨大的楠竹。他平日打的是木柱，叉容易釘在柱上，竹子怎么釘?shù)眠M(jìn)？這可把他難住了。他思索很久，發(fā)現(xiàn)臺柱向觀眾一方，貼有紅紙長對聯(lián)，便在深夜把要打叉的地方，用鉆子全部鉆上孔，有對聯(lián)遮住，觀眾也看不到。第二天，他居然沒一叉失手，觀眾掌聲如雷。從此神叉手更加出名了。（見《中國戲曲志湖南卷》“軼聞傳說”）這雖然是祁劇藝人中的傳說，也有其可信之處，過去戲班確實(shí)有過一些出名的叉手，別的戲班如果沒好叉手，碰上演目連戲就會來高薪聘用，歷代都有。但是1984年我們錄相時，沒照當(dāng)年那樣真打，雖然當(dāng)時還有老叉手，可是，無論叉手或演劉氏的演員，都是六、七十歲的老藝人，我們哪敢冒這種險？但從他們的比劃中，也約略看出其難度，那是要求絕對熟練和精準(zhǔn)的。而這種頗為驚險的打叉，也可以用來和觀眾同樂，辰河戲就有在大打叉時，觀眾正全神貫注臺上的絕技，演員會突然放出一把和真叉相似的紙叉，飛向觀眾頭上，叫觀眾大吃一驚，然后引起滿場嘩笑。

觀音示變 這是鄭之珍《勸善記》中有的，可見由來已久?；儼?、長人、飛禽、走獸，地方戲演出和鄭本大體相同，其實(shí)也近似雜技表演。但千手觀音已不是鄭本中所載：“先用白布折縫，占坐被下，用二、三人自縫中伸手出，各執(zhí)器械作多手舞”的明代簡單辦法，而是多人疊舞——當(dāng)然還趕不上今天殘疾人藝術(shù)團(tuán)的“千手觀音”那么美，但基本形式差不多。

羅漢演武 這雖是單獨(dú)的一塊牌，也沒有情節(jié)和臺詞。列在“觀音生日”之后，似乎是為了慶祝（這是我的理解，戲中可沒作交待）觀音生日。這場戲純粹是雜技和武術(shù)兼而有之的表演。由十八“羅漢”表演個人，雙人，三人，多人的各項(xiàng)技藝。有“疊牌坊”、“蛇脫皮”，“千腳蟲”，“三人忙”，“翻筒車”、“倒大樹”……種種套路，大體是戲班會多少就表演多少，最后以集體“蓮花臺”結(jié)束?！吧徎ㄅ_”是兩個演員站中間——一人站在另一人的肩上，其他十六人站成圓形，把雙腳勾在中間人的身上，然后上半身向后仰平，宛如一座蓮臺中站尊佛爺?！暗勾髽洹笔堑诙颂ぴ诘谝蝗说募缟?，第三人又踏在第二人的肩上……視臺高能容幾人而定。其他人則成雙對面而立，兩人雙手對握，疊站著的便轟然一次直線倒下，落在成對站立的人手中。

打三官堂這是在“花園盟誓”之前，有一塊牌叫“益利掃殿”，益利在打掃三官堂時自言自語，說聽人講安人背子開葷，恰被劉氏端著碗來聽到，當(dāng)場打碗。羅卜上來后，劉氏要打益利，先用數(shù)珠打，數(shù)珠摔去，羅卜中途接住，拋給益利，益利雙手奉還劉氏。劉氏接著又打，連續(xù)三次。劉氏又摔臺上椅子打益利，也被羅卜中途接住，拋給益利放好，也是連續(xù)三次，行話叫“打三角陣”，要求有較快的速度。這塊牌之后，劉氏出場就不再戴數(shù)珠。

“馱妻”與“兩頭忙” 這都是一人飾二人的表演。前者是由旦角上身扮婦女，下肢扮老漢，這已經(jīng)發(fā)展成為獨(dú)立的單出，前面已經(jīng)提到。而“兩頭忙”則是一個男演員飾兩個男子，反身下腰著地，兩手也穿鞋，作另一人的兩腳，背上以布扎成一橢圓盤形，演員頭在盤的一端，對面一端則扎一假人頭，使觀眾看來就象兩個小矮人面對面抬著一個盤子，可以轉(zhuǎn)圈，互舉，扭打。但是沒有語言，屬于雜技性表演。我看過一個北方的民間表演，叫“二貴摔跤”；還看過一個前蘇聯(lián)的雜技節(jié)目，叫“兩個小伙子摔跤”，表演形式相同，可見來源于民間雜耍。

大上吊 也叫“海氏懸梁”或“耿氏上吊”，也即是膾炙人口的“女吊”。表演給觀眾的感覺是驚險的，實(shí)際卻較為安全。在臺口掛一根兩丈來長的原木，只有尖端伸在臺口，待到海氏上吊時，在木條的尖端掛上長條白布，中藏長繩。在白布的掩蓋下，繩頭有個橫栓，插入演員上衣內(nèi)的“扣子”，就是這個橫栓承載了演員的身體重量。演員掛上后，后臺便用人推動原木下端，使之出了舞臺，海氏便在觀眾頭頂上飄動了，看起來觸目驚心?！澳械酢保ü泶蛸\）前面已經(jīng)提到。

踩高蹺 在“無常引路”這塊牌中，黑白無常各戴高帽，手執(zhí)破蒲扇，腳登一丈二尺高的高蹺，跳舞過場，沒有語言?！伴_路下坑”時，黑白二無常引五鬼捉劉氏，兩個無常踩著高蹺，由臺上下來，在觀眾中行走，因?yàn)楦哕E特別高，需要一定的練習(xí)才能作到。

這一類的雜耍很多，因不同劇種和地方習(xí)俗、演出場地、戲班人力而定，但卻一直保留下來了。為什么只有目連戲保留了如此眾多的“百戲”，只能有一個解釋，那就是目連戲出現(xiàn)時，就是和百戲同時演出的。前引明代張岱的《陶庵夢憶》中，不也有“度索舞絙、翻桌翻梯、筋斗蜻蜓、蹬蹬臼、跳索跳圈、竄火竄劍”之類表演么？就是鄭之珍的《勸善記》中，這種痕跡也仍然存在，拙作《鄭之珍〈勸善記〉探微》（載《戲曲研究》37期），就是從《勸善記》中的一些舞臺提示來探索，認(rèn)為他是照所看到的舞臺演出記下來的一些特別的技巧。由于目連戲有特定的用途——中元節(jié)超幽度亡，并且和中元節(jié)的各種祭祀活動密不可分，在實(shí)際演出中效果不錯——中國戲曲特別看重演出效果，才得以把這些形式都保留下來。加之目連戲在歷史上又像滾雪球般越滾越大，這些百戲部分不但沒減少，相反地還越積越豐富。為什么各地演出的目連戲，屬于百戲部份都不盡相同呢？因?yàn)樗蛣≈星楣?jié)并非緊密關(guān)連，于是就各取當(dāng)?shù)赜刑厣乃囆g(shù)門類，像張岱所記就是“徽州旌陽戲子，剽輕精悍，能相樸跌打者”，而湖南的目連戲中，自然就吸收湖南的土特產(chǎn)。

當(dāng)然，我們現(xiàn)在知道的目連戲中的百戲，也是隨著時代的推移，很難再找出宋、元時的原貌，但至少可以認(rèn)為它保留了近二、三百年的民間百戲，特別是一些湖南的土特產(chǎn)，應(yīng)該是有其價值的。

二十目連戲中的三湘民俗

湖南的目連戲，自然具有湖南的地方性，因此，三湘民俗也“俯拾即是，著手成春”地保留其中。就其集中的略舉幾例：

巫俗因?yàn)楹舷騺怼拔罪L(fēng)甚盛”，六十年前，凡遇疾病，在湖南的廣大農(nóng)村中，首選不是請醫(yī)而是巫儺活動?！皼_儺”、“還儺愿”隨處可見。最簡單的也要請“師公子”（巫）“收魂”，我前面說過，巫師收魂和戲中的“啞子收魂”近似。其次則請師公“看水碗”，即端一碗清水，由師公畫符念咒后，從水中看起病的原因——沖撞了何方鬼神，以便祭祀。再就是“沖儺”，擺起香堂，師公子穿上法衣，拿著“師刀”等法器，跳舞敬神?；蛘摺罢埾伞?，那就是女巫，稱“仙娘”、“師娘”或“馬腳”來跳神。等神仙“附體”之后，病家叩問病源和治法。奇怪的是這種女巫，卻多祀男神，而且專祀一位神靈。所祀的神也有地方性，視各地最崇奉或最敬畏的奉祀。有專用的神轎——一副轎杠上扎一把小太師椅，椅上即坐所祀神像。到人家跳神之前，先由主家派人把她所祀的神轎抬來，供奉在堂中。我小時候在桃源一帶住得較久，看到過好幾個不同的“馬腳”，說來有趣，她們都是祀奉齊天大圣的。我也見過一次跳神，“馬腳”行禮如儀，禱告通誠之后，就坐在神像下面，先是閉目合睛，漸漸全身顫抖，表示神已附體，最后滿堂跳舞，一蹦竟有七、八尺高，而且一直閉著雙眼。當(dāng)時我看到的這個“馬腳”，是個五十歲左右的小腳婦女，盡管我當(dāng)時并不迷信，但為她動輒跳那么高，還是驚異不止。跳后歸坐，開口用當(dāng)?shù)胤窖猿?，問請神何事。然后主家就可問病了。但“馬腳”代神所答的七字句唱詞，似通非通、模棱之語較多。據(jù)說如果“馬腳”不是奉祀齊天大圣，而祀其他的神，雖然也跳，卻不能跳那么高。這樣的民間巫風(fēng)，在湖南的目連戲中，自然會保留較多。舉凡鎮(zhèn)臺、發(fā)五猖、捉寒林、請瘟祈福、請巫祈福、打碗之類，只能列入巫俗。“請巫祈?！敝羞€請了“師娘”。關(guān)于“五猖神”，其說不一：有說即五瘟神；有說即五鬼（張岱《陶庵夢憶》中即有“招五方惡鬼”的記載）；有說為五通。就“發(fā)五猖”來看，說是“五方惡鬼”比較準(zhǔn)確。但“請瘟祈福”祁劇是一塊牌，明確是請來五瘟神求保平安。無論佛教或道教，好像沒有請來瘟神祈求平安的。佛教戒殺，目連戲演出則動輒殺雄雞，飲血酒，與佛教完全背道而馳，而巫俗卻常殺牲作祭祀之用。

育俗 主要是“送雞米”（有些地方叫“送粥米”，意思是產(chǎn)婦剛生孩子，只能喝粥，而且要蘸一點(diǎn)粥湯送入嬰兒口中，讓孩子“初嘗人間煙火”）。孩子生下第三天，俗稱“三朝”，必須做“三朝酒”。生孩子的人家擺酒請親友，孩子的外婆家就要來“送雞米”，謂之“打三朝”。所送豐儉當(dāng)然視家境而定，最窮困的人家，至少也得送包紅糖和幾十個染紅的的雞蛋。要是富裕之家那就多了：白米論擔(dān)，雞蛋也是成百上千，一律煮熟，把蛋殼染紅，供孩子家分贈親友，紅蛋多，是外婆家的體面。此外則是成缸的甜酒，成籠的母雞，給產(chǎn)婦補(bǔ)身子；還有孩子穿的，戴的——包括項(xiàng)圈，百家鎖，以及縫在帽子上的十八羅漢和觀音等銀飾物。這是外婆家露臉的機(jī)會。來吃酒的親友都送禮，回敬就用紅蛋。這是湖南全境都有的習(xí)俗。

喪俗在湖南，死了人，特別是父母，子女總要量力辦喪事。湖南目連戲中，“修齋薦父”的演法，情節(jié)基本上同于鄭本，追薦卻用當(dāng)?shù)亓?xí)俗。后面還加了一塊牌“羅卜謝孝”。那是按湖南的習(xí)俗，喪事辦完，孝子要逐一到幫過忙的人家磕頭，表示感謝。這也許屬于楚地古禮，鄭之珍《勸善記》“勸姐開葷”中也有一句話，劉賈到傅家，問起怎么不見羅卜，劉氏說：“感蒙鄰里相助，今日作謝去了?！倍系哪窟B戲中，卻算一塊牌，有唱有白。到劉氏死后和鄭本就不一樣了。臺上按當(dāng)?shù)亓?xí)俗扎靈堂，作法事也不由演員表演，卻由益利從臺口下去請演出所在地的和尚或道士，一切均按習(xí)俗進(jìn)行。劉賈夫婦還要來奔喪，放炮竹、燒紙錢，像生活中那樣哭靈、送葬。出殯前，也像生活中一樣“扎龍杠”；抬柩前就撒紙錢（叫“引路錢”，給亡魂作買路錢用），一路撒著走。在送葬歸來時，也按當(dāng)?shù)亓?xí)俗，放銃、鳴炮驅(qū)邪。

祭俗在湖南，人死之后，有“七七”之俗，也就是從死的那天算起，每七天都要有所祭祀。有錢人家逢七必做法事。“一七”至“六七”，一般只做一天；第七個七天稱為“斷七”，要做三、五、七天不等。死后第七天稱“頭七”，為亡靈回煞之期，據(jù)說人死之后，僅僅只有“頭七”這一次重返家庭的機(jī)會。等法事做完，為了驗(yàn)證亡靈是否歸來，靈堂四周地上都要撒滿柴灰，據(jù)說新死魂靈還有一點(diǎn)重量，所以魂靈回來會在灰上留下輕微的足跡。我小時候還看見過頭七回煞的事，那是極為慎重的。在靈堂地上撒灰之后，家中雞、狗都要特別關(guān)好，怕它們驚嚇歸來的亡靈。和演出不同的是，沒有孝子守在靈前，相反地是全家都在房中不可外出，保持絕對安靜，包括不能讓小孩子夜哭。直到第二天清晨，才出來查看灰上有無足跡。據(jù)說如果沒發(fā)現(xiàn)足跡，說明死者罪孽深重，在“二七”作法事，就更為隆重，子孫便要深為懺悔，多焚金帛。窮人家做不起法事，也會在逢七之日點(diǎn)香燭，焚紙錢，為死者盡量作點(diǎn)陰功。鄭本也有《劉氏回煞》一折，鄭之珍是祁門人，這種古代楚俗，被他采用也在情理之中，而在三湘大地，卻是在生活中始終保留著。即使在“文革”期間，農(nóng)村老百姓家里死了父母，還偷偷逢七焚化紙錢。這已超過迷信范疇，形成子孫對父母的義務(wù)和哀思。

七月十五的中元節(jié)，作為慎終追遠(yuǎn)的節(jié)日，在湖南從未間斷。解放后雖不敢唱目連戲，但祭祀從未終止。即使在“文革”期間，城市人不敢有公開表示，但暗中在家里備點(diǎn)菜肴，偷偷默祭，也還有的；而農(nóng)村中則仍然焚香化紙，特別是死未周年的“新亡”，絕不可少。近三十年，少數(shù)農(nóng)村照樣唱《目連救母》，不過只唱那么兩、三個小時而已，還有民間花鼓小班以“搭橋戲”（只有提綱）形式演唱。其它迎接“老客“（歷代祖先亡靈）回家并送他們離去的祭祀禮儀大部照舊。對”新亡“還要上墳祭奠，焚化紙錢和各種紙?jiān)?/p>

吵喪前面我說到的“打方亮”耿氏上吊之后，娘家人上臺吵鬧，就叫“吵喪”。湖南舊俗：女兒嫁到人家，出現(xiàn)非正常死亡，娘家人一定要來找麻煩，用今天的話就是“討個說法”。娘家人少式微，不過要求說明而已。要是族大人多，那就麻煩大了。簡直有點(diǎn)像“文革”中的“打、砸、搶”。砸東西，打人。如果女兒有陪嫁的手飾、嫁妝，絕不留給男家。自然也有渾水摸魚的人，趁亂把男方家里的小貴重物品隨手拿走，損失是慘重的。直到男方請來頭面人物調(diào)解，談好善后條件才收場。這種習(xí)俗一直保留到二十世紀(jì)四十年代，我也親眼目睹過。

這一類習(xí)俗，遍及三湘大地，戲班演出，幾乎就是生活的再現(xiàn)。

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